女性自覺、傳統觀念與市場策略的雜糅
——以左翼電影《女兒經》為例

王 正

1934年10月9日，明星影片公司出品的《女兒經》正式上映，隨后的幾天內，場場爆滿。在《申報》的電影宣傳中，都是以“擠滿”“天天滿場”等詞匯進行宣傳。影片由李倩萍、吳村、陳鏗然、程步高、鄭正秋、姚蘇鳳、沈西苓、張石川等分別任影片中各個故事的導演，類似于“集錦式”的電影結構。通過幾個不同社會階層、不同身份背景的女性的口述開始，用一條線索貫穿八個獨立的小故事，揭露出當時社會中中國婦女的生活形態與處境。

這部影片是在1933年11月12日藝華影片公司被國民黨政府搗毀后，夏衍與他人合作完成的劇本。當時，政治環境十分惡劣復雜，在“明星編劇委員會”還存在的情況下，夏衍為了避免遭到國民黨政府的注意與迫害，以“明星編劇委員會”的名義進行了這部影片的編劇工作。

一、時代背景的糾葛：左翼電影的隱晦書寫

“在三十年代民族危亡日益加深的大語境中，左翼電影是不同的黨派和團體所組成的反帝反封建的民主政治同盟的產物。”①這是澳籍學者馬寧對“左翼電影”較為精準的評述。在他看來，左翼電影主要是以關注弱勢群體的悲慘生活為題材的“通俗劇”電影類型，而這也成為共產黨和國民黨爭奪文化革命的領導權的重要場域。因此，在左翼電影不斷發展的歷史過程中，遭遇到了較為復雜的時代變革與文化表現。

左翼電影最為突出的藝術特色在于對現實的表現與把握，這與1933年12月，國民黨政府與蘇聯復交有著一定程度的關系。當時的蘇聯電影開始在我國正式放映，而這一時期正處于蘇聯進入“蒙太奇運動”末期，逐漸進入到“社會主義現實主義”的歷史時期。直到蘇維埃作家大會上，“社會主義現實主義”作為一種美學被提出，并在1935年1月的蘇維埃電影工作者聯盟創作會議上，正式成為電影官方政策。在二戰爆發前，蘇聯的“社會主義現實主義”的電影主要以內戰電影、傳記電影、平民英雄電影與社會主義歌舞電影為主，主要強調的是如實地描繪現實生活，并且“以革命發展的方式描繪現實”。②而且，在新的政府操控下，電影制作、發行和放映都逐漸擴展，并開始出口海外。

當時，中國是作為蘇聯電影出口的一個重要國家。當蘇聯電影在國內上映時，左翼電影工作者歡呼：這是“新藝術的登場”。僅在1933年一年，左翼電影工作者就發表了50多篇有關蘇聯電影的相關理論與批評文章，在分析與傳播蘇聯電影的同時，也逐漸摸索出屬于中國左翼電影的藝術發展之路。可以說，中國的左翼電影深受蘇聯電影的啟發，注重強化對現實主義題材的挖掘。

然而，到了1934年之后，在當時的歷史背景下，編劇們已然不敢過多地通過鮮明對比來痛斥社會的黑暗。于是，如果把這部《女兒經》與1933年的左翼電影相比較，那么這部影片無疑在意識形態上更加晦澀。通過影片，不難發現，編劇有意識地通過不同的婦女群像來展現社會黑暗的壓迫與對女性造成的不幸，有意削化了社會的兩極對比，試圖擺脫國民黨的電影審查。諸如，將貧富差距極大的女性放置在同一個空間內，以平視的鏡頭來展現各自的生存況味。但是，即使是這樣，國民黨電影檢查機關仍然把最后一個故事里的“革命志士”改為了“國民黨員”。與此同時，在影片結束時，電影檢查機關還要求加入所有的女性都要去參加所謂的“新生活提燈會”的橋段。眾所周知，這是來自于國民黨政府提出的“新生活運動”。③在當時，左翼電影工作者對國民黨政府的政策持反對的態度，故而影片在被硬生生加入這樣的橋段設計后，他們是完全不能接受的。于是，在當時的報紙雜志上，出現了不少反對聲音，盡管微乎其微，或者極具諷刺（不點破），但是卻能從字里行間看出左翼電影工作者的憤怒。盡管影片還是在寫實主義的基礎上進行的敘事，但是因為國民黨電影檢查機關的“竄改”，卻讓不少左翼電影工作者陷入僵局，以致于夏衍在創作完成《女兒經》后，“不得不在1934年10月離開明星公司，轉移到了‘聯華’。此后，他除了幫助‘聯華’的影片創作外，同時又以大部分的精力準備開辟新的陣地，領導籌組了電通影片公司。”④

綜上所述，鑒于國民黨政府對左翼電影加重迫害以及上海租界殖民主義當局和國民黨政府對抗日影片拍攝的嚴厲禁止，編劇采取了較為迂回的表現方式。而《女兒經》仍較為曲折地為大眾展現揭露了當時社會對貧困婦女的打壓以及上層婦女的驕奢淫逸，左翼電影中常用的對比的表現手法不過被安置到了女性群像上，稍微減輕了社會批判的筆觸，使得電影檢察機關放松了警惕。盡管影片還是有所調整，但是卻最終保留了影片整體的思想精髓，完成了這樣一部描寫現實婦女處境的“通俗劇”。

二、女性意識的多面闡釋：價值觀與市場化的有機結合

在《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》一文中，米蓮姆·布拉圖·漢森討論了作為“白話現代主義”的上海電影，同時也強調了女性形象的價值。在他看來，“如同19世紀的西方文學傳統那樣，婦女既是都市現代性的寓言，也是它的轉喻(metonymies)。她們體現了城市的誘惑、不穩定、匿名及晦暗不明，這些特征時常通過將女性的面孔、身體與上海的燈火交錯并置并抽象成象形文字得以表現。”⑤也就是說，在影片《女兒經》中的胡瑛、宣淑、嚴素、朱雯、徐莉、徐玲、夏云等女性形象，都成為現代都市的符號代表，分屬不同的職業背景與社會階層。用敘事語言來說，女主角在影片中或失業、或喪父喪子、或被丈夫遺棄等不公的結局，均完成了現代文明危機的一種隱喻。

在影片中，八個故事大多反映的是有關小人物在特定的時期內的生存轉變過程。年齡最大的宣淑（宣景琳飾）被好“色”的丈夫（王獻齋飾）遺棄，回到娘家休養，又遭到了嫂嫂的歧視。編劇用了“通俗劇”的敘事模式，表現家長里短與人情冷暖。而年輕的闊太太嚴素（嚴月嫻飾）在聽了宣淑的故事后，則認為宣淑太過軟弱，并開始講述自己如何制服丈夫（龔稼農飾）的過程。這兩種不同類型的女性形象塑造了有關傳統女性的不同價值取向：一種是中國最為傳統的“男尊女卑”的價值觀念，一種盡管運用了相關制服男性的手腕，但依舊是把男性作為討好的主體對象進行的呈現。

與之截然不同的是，影片中出現的交際花徐莉（徐來飾），成為主宰男性前途的直接力量。和戴錦華曾評論30年代女作家的文學作品中意識到“女性肉體的醒覺”一樣，那時的電影文本中的交際花形象亦是如此，她們的大部分形象被塑造成擅于社交場合的周旋與調侃，并且運用引誘與拒絕的生存手段來“玩弄感情游戲以不受傷害。”⑥就像是影片中的交際花徐莉一樣，她運用嫻熟的交際能力周旋于眾多男人中，而為了她爭風吃醋、大打出手的“姓王的”與“姓孫的”男性角色被作為一種男性指代，“無名”地出現在影像之中。有趣的是，在徐莉的這一段落結束前，用來展現男性形象的槍戰戲卻成為女性形象輕易逃離現場的過渡段落。這一具有上海灘黑幫歷史想象的槍戰戲與交際花的“逃脫”，說明了在男女情欲關系的身體游戲中，男性角色擁有的不再是金錢與美人，而是悲劇的下場。

借助兩種女性形象在意識與行動上的對比描寫，在傳統觀念與超前觀念不斷斡旋的狀態中，影片《女兒經》不僅適應了當時社會政策對于左翼電影的政治要求，也完成了女性自覺意識的現代性影像呈現，而這一現代的女性自覺意識又與影片進行市場宣傳造勢所使用的較為現代化的營銷模式相得益彰。

在宣傳海報中，設計師用九顆星星組成的左翼框架內放入九位明星的頭像，并且串聯在一起。在編導的名字下方，著重突出《女兒經》這一片名，片名下方便是八個小故事中的46位男女明星的名字，而且在當時有名的明星的名字明顯被加粗來強化，諸如胡蝶、高占非、鄭小秋、徐來、嚴月嫻、趙丹等。可以看出，明星電影公司深諳運用明星效應來吸引大眾眼球的市場規律。與此同時，女明星成為影片宣傳的利器。在海報中，女明星的名字左側有對影片較為細致的介紹：“這里既有女學生，交際花，女店員，女演說家，紳士太太，貴族夫人，歌女，舞女，婢女，也有年老色衰的棄婦，嗜賭如命終于自殺的少婦，玩弄男人于股掌之上的悍婦，家累重重疲于生活的貧婦——形形色色，無所不有，可謂是一部現代女性大辭典。”⑦

需要注意的是，借助明星演員的宣傳，其實從側面反映的是明星影片公司當時所面臨的經濟窘境。由于國民黨政府對各影片公司施加的一系列政治與經濟的迫害，明星影片公司在舊賬未清的狀況下，其出品的其他左翼電影被反復審查而拖延上映，導致明星影片公司面臨嚴重的經濟困難，甚至一度“陷入倒閉關門的危險”。⑧而在30年代的上海，電影女明星極具市場的號召力，比如胡蝶——作為1933年的中國“電影皇后”，凡是有她參演的作品，或者是社會活動，都會吸引大眾的目光。于是，在影片中，胡蝶成為影片的關鍵一環，正是她所飾演的胡瑛與她的丈夫（高占非飾）舉辦的一個宴會，將所有的女性串聯在了一起。而最后的一個故事，則又回到女主人胡瑛自己講述她在北伐戰爭時期搭救一個革命志士的故事。這樣的安排，無疑在強化胡蝶在影片中的功用，并且也成為影片營銷的重要宣傳點。

結語

《女兒經》是明星影片公司處于政治與經濟雙重困境之下出品的一部明星大集合的集錦式有聲影片，在情節的結構，場景的過渡，人物的塑造等方面都頗具特色，每個段落看似獨立，但是卻又組成了一個完整的集合。

影片中對于女性的塑造有著強烈的對比關系，不單純依靠描寫社會黑暗來痛斥造成女性悲劇故事的根源，而是通過橫向的比較，凸顯同一時代背景下不同階層婦女的冷暖人生，以此建構出不同形態的女性個體。同時，在對不同階層、不同身份的女性個體的形象對比塑造中，完成對無情的黑暗社會的極端控訴，并且實現了左翼電影追求寫實主義藝術特質的訴求。

影片中有關各階層女性，特別是中下層女性的生活軌跡與命運的敘事是由類似于上層社會所有的“沙龍”的互動交流形式實現的。于是，對于普通觀眾來說，“沙龍”不僅成為敘事生產與消費的場合，而且對中國作為現代民族國家的想象性歷史建構提供了體現民主政治的集體話語的空間，這一空間又較為巧妙地減弱了具有強烈批判意味的對比表現方式。用這樣的一種較為迂回的表現方式，《女兒經》實現了現代消費文化與國民黨政府倡導“新生活運動”有機結合的充滿反諷意味的文本建構。盡管電影的上映遭遇到了國民黨政府電影檢查機關的嚴格把控與調整，比如“改動一些情節”“修潤幾句對話”“加上‘意識’的佐料”的方法，但是影片最終適應了國民黨對意識形態建構的要求。不僅如此，明星影片公司在市場上對電影進行了較為有效的宣傳，使得影片收獲了極大的關注與票房。

【注釋】

①[澳]馬寧.《從寓言民族到類型共和：中國通俗劇電影的緣起與轉變1897-1937》[M]，上海：上海三聯書店，2012年，第18頁。

②[美]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史（第二版）[M]，范倍譯，北京：北京大學出版社，2014年，第339頁。

③“新生活運動”：主張“禮義廉恥”來讓人們改頭換面，具備國民道德與知識。

④程季華主編.《中國電影發展史》（第一卷）[M]，北京：中國電影出版社，1997年，第315頁。

⑤[美]米蓮姆·布拉圖·漢森.《墮落女性,冉升明星,新的視野:試論作為白話現代主義的上海無聲電影》[J]，包衛紅譯，《當代電影》, 2004年第1期，第48頁。

⑥孟悅，戴錦華.《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，河南：河南人民出版社，1989年，第114頁。

⑦《申報》，1934年10月9日，第一版。

⑧程季華主編.《中國電影發展史》（第一卷）[M]，北京：中國電影出版社，1997年，第309頁。