舊體詩的突圍方向是新體詩
——淺議新體詩與舊體詩的關系

高云凱

——淺議新體詩與舊體詩的關系

高云凱

“突圍”，是說舊體格律詩應向新體格律詩尋找出路。舊體格律詩要再創輝煌就必須突圍，做“能翻出如來掌心之齊天大圣”。新體格律詩是－條既現成又寬敞的出路，是突圍的首選。突圍要“容變”，處理好繼承與創新的關系，該繼承的繼承，該摒棄的摒棄。這樣，才會迎來中國格律詩詞更加美好的明天。

什么是舊體詩？王力先生在《詩詞格律》一書中說：“從格律上看，詩可分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風；近體詩又稱今體詩。”此說在詩學界早已認同。什么是新體詩？尚無一致的確切定義。遠者指“永明體”，近者指“五四”新文化運動以來的現代格律詩和新詩。本文所談的舊體詩，是指舊體格律詩，即“近體詩”；新體詩，是指本人在《試談詩體分類被忽視的新體詩》（見《心潮詩詞評論》2014年第五期）一文中所說的新體格律詩，其“主要特征是格式像近體詩，卻不拘平仄，既有別于古體詩，又不同于近體詩，別具一格，自成一體。”這與一般而言的“新體詩”有所區別。我們把所談話題“鎖定”在一定范圍，是為了避免發生歧義。“突圍”，是說舊體格律詩應向新體格律詩尋找出路。現就舊體格律詩為什么要突圍，突圍為何選擇新體格律詩，以及怎樣突圍，談點一己之見。

再創輝煌須突圍

中國詩歌有著悠久的歷史，隨著社會的發展，到唐代達到了巔峰，特別是格律詩的形成和興盛，是這一時期的重要標志。可是，這樣的輝煌，到晚唐便開始走下坡路，趨于衰微。從此以后，再也未見盛唐風光。

文學，與社會、政治和經濟的發展不無關系，但也不盡然。馬克思曾指出：“關于藝術，大家知道，它在一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的。”（《馬克思恩格斯選集》第二卷第112頁）因為這是一個復雜而曲折的過程。在這個過程中，經濟的高漲有時並不直接體現為文學的繁榮，有時經濟已經轉入衰落，而文學卻出現繁榮的局面，這是一種歷史現象。千百年來，社會在發展，政治在變革，經濟有興衰，其間，宋詞，元曲，明、清的小說戲曲，各領風騷，而作為文學重要組成部分的舊體格律詩，卻在歷史的大潮中沒有出色的表現。雖然毛澤東的詩詞是當代的典范，確實是前無古人的。但這是特殊范例，就當代詩詞的整體水平而言，與唐代相距甚遠。這不得不從其自身層面進行反思。

難道就沒有人企望格律詩回歸唐代嗎？顯然不是。元代王惲在《西巖趙君文集序》中說：“金自南渡后，詩學為盛。其格律精嚴，辭語清壯，度越前宋，直乃唐人為指歸。”就是說，中原地區在蒙古滅金前不久，在詩歌創作上已出現了棄宋宗唐的風氣。幾乎與此同時，在南宋統治地區也出現了詩歌創作回歸唐代的呼聲，這種呼聲在嚴羽的《滄浪詩話》中可以明顯地感覺到。直到今天，仍有許多人夢寐以求重現唐代輝煌。為什么“回歸”不了？一句話，繼承與創新的關系沒有搞明白。“新變”不成氣候，講究“格律精嚴”是攔路虎。

朱自清說：“‘文變’是指詩文體的變。……‘變’的總是新的；‘變’能成體，這新的就是好的，即使未必是更好的。‘變則通，通則久’，‘變’是可喜的。”（《跟大師學國學·朱自清講國學》，中國華僑出版社，2011年5月第1版，第351頁）“變”是自然規律。一切事物沒有永恒靜止，一成不變的。舊體格律詩詞也不例外。墨守陳規，厭新拒變，只有死路一條。在繼承與創新的關系上，我們要破除那種畸形的心理障礙，即認為創新就是“丟掉傳統”，發展就是“離開繼承”。這種顧慮是不必要的。新與舊不能決然地分割開，有“舊”則有“新”，“新”中也有“舊”。新體格律詩與舊體格律詩的關系也是這樣。唐代形成了舊體格律詩，雖然格律盡有，但一字不差地符合它的作品並不多見。事實上，格律詩形成之日，就是新變發生之時。“一三五不論”是“變”，“拗救”也是“變”。在唐代，以李白杜甫為代表的許多詩人，都“故意”在“變”，探求新路。而我們今天仍然熱衷于“平平仄仄”卻不知其弊。所以，中華詩詞要開創一個燦爛輝煌的盛世，就不能將自己總是關在格律的“籠子”里，要象魯迅先生說的，做“能翻出如來掌心之齊天大圣”。

突圍首選是新體

毛澤東十分重視中國詩歌的出路。他指出：舊體詩詞“要發展要改革”（轉自臧克家《毛澤東與詩》），“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，在此基礎上產生出新詩來……（《在成都會議的講話》）“將來的趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”（《給陳毅同志關于詩歌的一封信》）歷代詩歌變體都會自覺或不自覺地走向民歌，民歌是不斷發展著的詩歌體系，更是一個取之不盡用之不竭的優質文化資源。“從民歌中吸引養料和形式”，是毛澤東的重要觀點，是中國舊體格律詩的一條出路

在“五四”新文化運動開始后，舊體格律詩詞受到嚴重沖擊，但探路者仍不乏其人。《寫作問答》講：“‘五四’以來，許多新詩人曾致力于新的格律詩的創造，對發展新的格律詩作了一定的努力。……新的格律詩的一般特點是：每節有一定的行數；每行的音頓數相等或大致相等，有規律的，押大致相同的韻。如：李季的《王貴與李香香》，就是新體格律詩。”（四川人民出版社，1983年8月第1版，第62頁）《王貴與李香香》，是長篇敘事詩，發表于1946年，詩分四部，每部又分幾節。這與本人所談的新體格律詩，在體式上是有區別的。《寫作問答》所講的新體格律詩，其“一般特點”類似于自由體詩，或叫新詩。當然，這也是一條出路。

還有一條出路，是“老祖宗”“故意違反律詩的平仄規則”，精心創造的新體格律詩。這類新體格律詩產生于唐代，它不拘平仄，格式像近體詩。古人把這類詩稱為“拗體”（變體），我們叫做“新體”。稱“新體”，是為了與舊體格律詩相區別。詩仙李白詩圣杜甫等唐代詩人，創作了這類“不拘平仄”的新體格律詩，杜甫尤異。朱自清說：“詩卻從杜甫起多徑趨新變，而且‘奇變’不窮。”（《跟大師學國學·朱自清講國學》，中國華僑出版社，2011年5月第1版，第349頁）例如：李白的《靜夜思》，按舊體格律詩要求，第三句和第二句失粘，第四句與第三句失對，且有重字，這些都不符合近體詩的規則，是新體五絕。又如，杜甫的《三絕句》，一、二兩首用仄韻，第三首用平韻，且不拘平仄。《千家絕句》評：“此三詩不用平仄，不求音節調諧，自具硬崛樸實的特色。”（花山文藝出版社，1984年11月版，第132頁）這是新體七絕。又如，李白的《夜泊牛渚懷古》，此詩不受格律約束，中間兩聯不用對仗，打破律詩的框框，前人稱是“不律自律”。此詩是新體五律。再如，崔顥的《黃鶴樓》，前四句不合律，頷聯六連仄對三平腳，又犯“重詞”之忌，是新體七律。再如，杜甫的《愁》，《杜甫詩集鑒賞》說：“杜甫這類七律很多，但由于這首幾乎全是拗體，所以特別標出。”（內蒙古人民出版社，2010年5月第1版，第275頁）也是新體七律。陳毅是我軍將帥中酷愛詩詞的一位，他在極其艱苦的戰爭環境中，給我們留下了一章又一章、一篇又一篇的著名詩篇。就當他不精通格律，有些詩詞不講平仄，而他那種遇敵不懼的氣魄，艱苦奮戰的豪情，我們卻是沒有的。雖然精通格律，如果沒有聞過火藥味，能寫出那樣充滿激情的詩篇嗎？我們對這類詩詞不能太于苛求，同時也說明不拘平仄的格律詩詞有著深厚的根基。

據此，我們可以看出，以上三條出路，新體格律詩是一條既現成又寬敞的路。一是新體格律詩與舊體格律詩產生于同一時代，一脈“基因”，其關系猶如“孿生弟兄”。二是作者多是雙面手，既寫舊體格律詩，也寫新體格律詩。三是格式與舊體格律詩相似。新體絕句，五、七言每首同樣各為四句；新體律詩，五、七言每首同樣各為八句。押韻比較規范。若不辨平仄，難分新舊，廣大讀者都非常熟悉。四是同樣具有均齊美、節奏美、音樂美、對稱美和簡潔美的特點。五是由于掙脫了平仄規則的束縛，粘對自然就不那么講究，格律更寬松，思想更解放，創作更自由，更加倍受青睞。中華詩詞學會發布的《21世紀初期中華詩詞發展綱要》，提出要“創造新的詩體。”真是“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫”。“老祖宗”為我們創造的新體格律詩，是在舊體格律詩的基礎上發展形成的，有繼承也有創新，其優勢強于舊體格律詩。在舊體格律詩處于徘徊不前的困境中時，新體格律詩就成了舊體格律詩突圍的首選。但這並不妨礙舊體格律詩的寫作。因為，新體格律詩的興起，並不意味著舊體格律詩的消失。其過程是漸進的，不是一朝一夕的。新舊兩體格律詩并存發展的局面，還會長時期地存在。所以，可依照用韻“雙軌制”原則，新舊兩體格律詩，尊重作者本人意愿，各取所好。若創作新體格律詩詞，標明“新體”，以示區別。

實施突圍要“容變”

馬凱同志提出格律詩詞要“求正容變”，在詩詞界已成共識。但說起來容易，做起來很難。從詩詞界的現狀看，往往是在“求正”上下氣力多，在“容變”上用功夫少，即是講“容變”，也是羞羞答答，不敢越“雷池”半步。表現在：思想不夠解放，氛圍不夠輕松，平臺不夠寬大，創新不夠大膽。誠然，對待舊體格律詩詞，在“求正容變”的同時，理應處理好繼承與創新的關系，既不能肯定一切，機械地照搬照套；也不能否定一切，把臟水和孩子一起倒掉。那么，在構成舊體格律詩的字數、句數、平仄、對仗、押韻諸要素中，哪些該繼承，哪些該摒棄呢？從唐代新體格律詩的特征來看，該繼承的是字數、句數、押韻等要素，該摒棄的是“平仄規則”和一些不適合新體格律詩詞的陳規。

平仄規則。這是前人探索總結出的藝術成果，對于格律詩的形成發揮了積極作用。但是，不能將平仄規則的功能無限地放大。傳統說法，詩詞格律，主要是講平仄，不講平仄，就不叫格律詩詞。這就把平仄的作用神奇化了。平仄，無非就是漢語四聲的聲調，古漢語的上平聲下平聲為平，上去入三聲為仄；現代漢語的陰平陽平為平，上聲去聲為仄。凡漢字，非平即仄，非仄即平。我們講話，寫文章，自然地就進行了平仄組合，根本用不著人為地刻意安排。雖然作詩填詞與講話、寫文章有所不同，但也沒必要弄得那么神秘。被稱為唐人七言律詩“第一”的《黃鶴樓》，頷聯“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，六連仄對三平調，怎么就不講平仄規則了呢？像這樣的“雙重標準”，說明了“平仄規則”根本就不是什么“鐵律”。一首詩詞好與不好，不在于合不合律，而在于內容。周篤文詩云：“放開平仄發奇聲”。事實證明，突破格律就能出彩，唐人創作了大量不拘平仄的新體格律詩，許多都是名篇。王力先生在《龍蟲并雕齋文集》第一卷《中國格律詩的傳統和現代格律詩的問題》中指出：“就律詩和絕句來說，平仄和四聲也和現代語言不相符合”，“我們不能再用古代的平仄，而應該用現代的平仄。人們對平仄之所以存在著神秘的觀念，主要是由于律詩所用的平仄和現代漢語里的聲調系統不符。如果拿現代的平仄作為標準，人人都可以很快地學會。特別是漢語拼音方案在全國推行以后，將來的小學生也能懂得現代漢語的聲調系統，平仄的概念再也不是神秘的東西了。問題還不在于學習的難易，而在于合理不合理。新的格律必須以現代活生生的口語作為根據，而不能再以死去了的語言作為根據。”王力先生的這段話告訴我們，寫現代格律詩詞，“不能再用古代的平仄，而應用現代的平仄”。再說，寫詩填詞，畢竟不是造宇宙飛船和人造衛星。造宇宙飛船和人造衛星，那是容不得半點馬虎的，哪怕是一顆小小的螺絲釘，也要百分之百地符合技朮設計標準的要求，否則，后果不堪設想。寫作格律詩詞，有一兩個字，或幾個字不合律，又有什么關系呢？所以，我們對待平仄規則，要把握得當，不能讓它束縛了思想。

韻。詩詞格律的又一個難點。用韻，現在實行雙軌制，新聲韻與平水韻雙軌並行，這是“容變”在目前所見到的顯著成果。這里，不談新聲韻，只說平水韻的鄰韻通押。有人說，“平水韻出現了‘同部不同韻，同韻不同部，入聲平仄混雜’的三大弊端”。但詩界仍以平水韻作為寫舊體格律詩的用韻標準。在用平水韻時，鄰韻允不允許通押，實際是允不允許“容變”。不準通押，是傳統的說法。至今，《古代漢語》教科書上仍然寫道：“無論律詩、長律或絕句，都必須一韻到底，而且不準通押。”這一論點，過于武斷。“容變”，就應該允許鄰韻通押。《隨園詩話》云：“何得以一二韻約束為之？即約束，不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉？”“韻不求工，擇韻適詩”，是古今名家的用韻之法。王力先生在《詩詞格律》中說：“今天我們如果也寫律詩，就不必拘泥古人的詩韻。不但首句用鄰韻，就是其他韻腳用鄰韻，只要朗誦起來諧和，都是可以的。”這一論述，是活用鄰韻的依據。鄰韻通押不違規。還有一個問題，“律詩一般只用平聲韻”。平水韻106部，平聲30部，還有76部仄聲韻，寫舊體格律詩限用，不知是何道理？“容變”，平聲韻和仄聲韻在格律詩的用韻上應平等對待，允許用仄聲韻。平水韻允許鄰韻通押，同理，《詞林正韻》也應允許鄰韻通押。哪些屬鄰韻？涂宗濤先生在《詩詞曲格律綱要》一書中有述，不再贅言。至于“前鼻音”和“后鼻音”，在古今詩詞作品中，隨意通押的也不少，亦可依用詞需要，靈活掌握。

入聲字。是否還應保留，在詩詞界爭而未決，這一現象難以理解。新中國成立后，1958年2月，第一屆全國人大第五次會議正式批準《漢語拼音方案》，它是中華人民共和國的法定拼音方案。當年，就作為小學生必修課進入全國小學課堂。從那時起，就開始推廣普通話，取消了入聲字。“語言隨時代”，蔡世平說：“時代怎么發音，詩詞就怎么發音，不能讓讀者讀你的詩詞，讀到的盡是前人的、古人的、死人的句子”。這樣一個非常淺顯的道理，可就是不明白。甚至，還振振有辭的為保留入聲字爭辯。我們知道，秦始皇統一六國后，采取了許多治國舉措，“書同文”就是其中的一項，將六國文字統一為小篆。秦王政從完成統一到秦王朝滅亡，一共才15年，在這短短的時間里就把文字統一了，秦始皇確實是一個了不起的人物。我國上世紀五十年代法定的拼音方案出臺后，在全國推廣普通話已有幾十年，還在為早已消失了的入聲字是去是留糾纏，難道不值得我們深思嗎？應該知道，唐宋人寫格律詩詞用入聲字，因為他們是唐宋人。我們寫格律詩詞，是現代人，不是唐宋人。現代人寫現代格律詩詞理所當然地應該用現代漢語。在這個問題上，要說“求正”，取消入聲字才是“正”。入派三聲，派入陰平和陽平的入聲字作為平聲用是“正”；把派入平聲的入聲字作仄聲用，是“容”。所以，寫舊體格律詩詞也好，作新體格律詩詞也罷，要理直氣壯地把派入平聲的入聲字作平聲用，因為這是合法的。

還有，三平調、孤平、詩避重字說等等，這些“講究”雖有一定道理，可不依“規矩”的詩例也很多。在創作中，要具體情況具體對待，可避則避，不能避時則不避，切忌削足適履。只有正確地處理好繼承與發展，求正與容變，守律與創新的關系，大膽突圍，中國的格律詩詞才會迎來更加美好的明天。

（作者系四川省老年詩詞創作研究會會員）

責任編輯：李輝耀