現當代舊體詩詞應該向新詩學習什么

楊景龍

現當代舊體詩詞應該向新詩學習什么

楊景龍

在討論這個問題之前，需要對20世紀新詩與古典詩學的關系進行一番簡要的梳理。20世紀新詩與古典詩學之間，存在著一脈不斷的血緣承傳關系。20世紀取得可觀創作成就的新詩詩人，大都有著深厚的古典詩學背景和詩藝淵源。具備文學史意識的大多數新詩詩人都明確地意識到，要想提高新詩藝術，必須向輝煌燦爛的古典詩歌學習，在繼承借鑒中創新發展，實現古典詩學在新詩創作中的現代創造性轉化。古典詩學與新詩詩人之間的傳承關系，呈現三種樣態：

一種是新詩詩人夫子自道，現身說法，坦承自己的新詩創作與古典詩學的密切聯系，如胡適、何其芳、余光中等。“新詩的老祖宗”胡適坦言，他的口語化、散文化的白話詩主張，“頗受了讀宋詩的影響。”在文學精神和表現手法方面，胡適推崇杜甫、白居易關心下層民眾痛苦的寫實之作。在語言層面，他推崇以“詞曲”為代表的古代白話詩文。這些來自古典詩歌的影響，在胡適的《嘗試集》里烙下了鮮明的印記。何其芳自謂童年時就喜歡古典詩詞“那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月”，他說：“我喜歡讀一些唐人的絕句，那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態。”他從古典詩文里選擇一些可以重新燃燒的字，使用一些可以引起新的聯想的典故，傾聽那些飄忽的心靈語言，捕捉那些在剎那間閃出金光的意象，寫成了他的嫵媚斑斕的《夜歌》。西語系出身、終生講授西方詩歌的藍星詩人余光中，與中國古典詩歌的關系最深，他追求受過現代意識洗禮的“古典”，和有著深厚古典背景的“現代”。他說“汨羅江在藍墨水的上游”，指出了新詩與以屈原為代表的古代詩歌一脈相承的聯系；從古典詩學與余光中的傳承關系角度，可以清晰地看到，他那永不釋懷的祖國情結主要來自屈原賦，他那天馬行空般的縱逸才氣主要來自李白詩，而他的雅致琢煉的語言風格則主要來自姜夔詞。廣泛地吸納融鑄、陶冶多元傳統于一爐，使余光中成為20世紀中國詩歌史上一位標志性的詩人。

另一種是雖沒有明確表述過自己對古典詩學的縱向師承，但其新詩創作得力于古典詩學之處仍斑斑可見，如李金發、戴望舒、舒婷等。朱自清在《中國新文學大系·詩集導言》里，指出李金發的詩不用常規比喻和尋常章法，局部可懂但整體無解，如散落的明珠，朦朧恍惚，富于幻覺。朱說大約就是借自張炎《詞源》評吳文英詞“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”的比喻，這也正好說明李金發象征詩既取薪火于法國象征派，又繼承自傳統的藝術淵源。他的《棄婦》《有感》等詩，局部意象具體可感，但整篇題旨卻又多解朦朧，恍惚不定，這情形的確很像夢窗詞。他的詩對生命、痛苦、丑惡、死亡的關注、體驗以及意象的冷艷、幽怪、生澀、奇僻，又大似李賀。戴望舒的詩多用象征手法，卻避免了西方象征詩的枯燥、破碎，主要就是得力于其詩酷似晚唐詩詞的朦朧而凄美的情韻。以他的名篇《印象》為例，飄落深谷的幽微鈴聲，航到煙水的小小漁船，墜入古井的青色珍珠，輕輕斂去的殘陽和微笑，起自迢遙寂寞又歸于迢遙寂寞的嗚咽，這些并置的意象古意濃郁，實乃詩人主觀心象的象征，仿佛李商隱《錦瑟》般迷離難解而又親切可感，“在表現自己和隱藏自己之間”，《印象》的詩境氤氳著類似晚唐詩詞般的迷茫凄傷的朦朧氛圍。舒婷詩歌的美感風格，則酷肖以浪漫感傷為抒情基調的唐宋婉約詞。舒婷詩歌的觀念和手法都是相當傳統的，她的詩作選取的愛情離別題材的人性內涵，流露的憂傷執著的悲美情調，語言的柔婉清新，結構的曲折層遞，意境的隱約朦朧，均深得唐宋婉約詞之神髓。拿前人評唐宋婉約詞的兩句充滿辯證性的話來評價舒婷詩，亦是十分恰當的，這兩句話是：“雖小卻好，雖好卻小。”

第三種是少數新詩詩人如紀弦，強調“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”，然究其創作實際，亦和古典詩學有著千絲萬縷的聯系，很容易讓人看出其橫移中的縱承因素，他的新詩創作實實在在打上了中國古典詩學的鮮明印記。如他的情詩名篇《黃金的四行詩》中的濃重倫理精神，就是中國傳統血緣宗法、禮制教化社會的產物，在西方重視個人欲望宣泄滿足的情詩中很難看到。他的許多鄉愁詩，如《一片槐樹葉》《年老的大象》《夢終南山》等，更是與古典鄉愁詩歌的母題內涵、原型形式相契合。他的《零件》《7與6》《脫襪吟》等作曲趣濃郁，可納入20世紀新詩史上“主趣”的“元曲路徑”加以考察。他的《詩的滅亡》《詩的復活》等作品，語言表層是叛逆的誓言，但其深層意涵，按照布魯姆《影響的焦慮》中的理論加以分析，其實也不過是對古典詩歌的“反向模仿”而已。類似紀弦強調新詩創作與西方的橫移關系、否認縱承古典詩學的，還有80年代以后的一些新詩詩人。先是新生代詩人在攀洋親光榮的時尚中聲言：整代詩人幾乎是在讀外國詩（譯詩）中成長的。且不管這一說法是否蔽于自見和有意遮掩，但這至少不是事實的全部。實際情況是，新生代詩與元散曲之間存在著極大的可比性，尤其是新生代詩中的“他們詩派”“莽漢詩派”“大學生詩派”“撒嬌派”等流派的作品，與元散曲中的“本色派”作品簡直形神畢肖，元散曲給予新生代詩的影響是不容回避的。還有90年代標榜“中年寫作”“知識分子寫作”的詩人，與宋代詩人“語思其工，意思其深”，注重句法、用韻、聲調、對偶、用事等手法技巧的創作態度相一致。90年代已是人到中年的王家新、西川、歐陽江河、孫文波們，要想繼續堅持詩歌創作，必然會走上依靠心智運思的宋詩路徑上去。王若虛《滹南詩話》指出的宋詩“有奇而無妙”，即有新意而乏情韻的問題，在標榜“知識分子寫作”“中年寫作”的詩人創作中，也已程度不同地表現出來。

與許多新詩詩人在創作實踐上承傳古典詩學相呼應，新文學理論批評界也相當注重向古典探源，為新文學和新詩獲得深厚悠久的背景支持搭橋牽線，引導新文學作家和新詩詩人自覺地從傳統文化和傳統文學中吸取豐富的營養。周作人《中國新文學的源流》，就把五四新文學的源頭上溯到晚明。新詩理論批評家如朱自清、梁實秋等人，也多主張新詩應該借鑒古典詩藝。30年代，葉公超撰文主張新詩詩人應多讀文言詩文，從而擴大意識，包括對傳統文化的認識和現階段的知覺。他強調“以往的偉大的作家的心靈都應當在新詩詩人的心靈中存留著。舊詩的情境，詠物寄托，甚至于唱和贈答，都可以變態的重現于新詩里。”他指出新詩“要在以往整個中國詩之外加上一點我們這個時代的聲音，使以往的一切又重新配合。”葉氏的觀點，與同時代的艾略特《傳統與個人才能》中的看法大致相近。馮文炳三四十年代在北京大學講授新詩時，常與古典詩詞進行隨機性的比較，他認為溫庭筠、李商隱一派詩表現出的“感覺的聯串”“自由的想象”和“視覺的盛宴”，“倒似乎有我們今日新詩的趨勢”，他預言“新詩將是溫李一派的發展，因為這里無形式，意象必能自己完全”。而早在40年代即已成名的九葉詩人鄭敏，90年代以來屢屢撰文，立足西方現代詩與中國古典詩的相通性，呼吁新詩應向古典詩歌學習，借鑒古典詩歌的表現藝術經驗，使古典與現代接軌，使中國當代新詩創作突破西方現代與后現代詩歌創作模式的困境。

由以上簡述可知，20世紀新詩在創造性地轉化優秀的古典詩歌傳統方面，已經取得了可觀的成就；在橫接世界詩歌方面，也有了不菲的收獲。當代舊體詩人應該認真了解百年新詩積累的經驗與已有的成果，虛心向新詩學習，以期突破自身的發展瓶頸，開創當代舊體詩詞創作的新局面。當代舊體詩詞與新詩之間，應該盡快建立起一種交流借鑒、共生共榮的良性互動關系。但由于眾所周知的原因，五四新文學運動之后，現當代舊體詩詞與新詩之間的關系持續緊張。及至晚近，雙方才逐漸平心靜氣，嘗試著更多地看到對方的長處，并且開始準備相互借取。有了這樣漸漸向好的背景和氛圍，在基本理清了20世紀新詩對中國古典詩學從創作到理論的全面繼承、轉化、創新的關系之后，我們可以開始討論現當代舊體詩詞如何向新詩學習借鑒的問題了。

首先是眼光、氣度與格局。五四文學革命先驅之所以要用白話取代文言、用新詩取代舊詩，主要是出于“言文一致”的考慮，只有“言文一致”，用自然舒展、清楚明白的現代漢語為文作詩，才能夠發揮語言和文學的最大的教育啟蒙功用，從而更為有效地提高中國人的文化素質，推動中國從總體上已經落伍的傳統文明向先進的現代文明轉型。胡適提出：應以創作“國語的文學”作為普及國語的途徑，作為教科書，作為國語文法的規范，從而形成“文學的國語”，普及“全國人的公共權利”的“國語教育”，進而創造中國的文藝復興，使中國古老的文明重新煥發生機活力。在五四一代文學革命先驅的努力下，“言文一致”的白話詩文，逐漸成為整個社會交流思想、抒發感情、傳播信息和發展教育的主要工具。受到各地自編語體文教科書的形勢推動，北京政府教育部順應歷史潮流，于1920年初通令各省區，改小學國文為語體文。此后，中學、大學各科教科書、講義，也采用語體文編撰，文言被淘汰，掃除了科學教育傳播和普及的語言障礙，使當時的科學教育大發展大變革如虎添翼，語言文字工具的解放，有力地促進了現代科學教育的蓬勃發展。魯迅在《無聲的中國》的演講中，指出胡適提倡文學革命，使中國人能用“活著的白話”發出了感動世界的“真的聲音”，白話與文言的選擇，關乎國家民族的生死存亡。革命家廖仲愷在致胡適的信中說：“我輩對于先生鼓吹白話文學，于文章界興一革命，使思想能借文字之媒介，傳于各級社會，以為所造福德，較孔孟大且十倍。”20世紀 50年代美國的《展望雜志》，以胡適“替中國發明了一種新語言”為理由，推舉他為當今世界百名偉人之一，表述雖不盡準確，但也證明了胡適的文學語言革命對中國社會的巨大貢獻，及其所產生的世界性的影響。

講清楚這一點非常重要。因為從一開始，提倡白話文、白話詩的新文學先驅們，就不是出于到底是讓文言還是白話執文壇、詩壇牛耳的狹隘考慮，目光如炬的他們，無暇計較這些枝節問題，這不是他們的目標和目的。他們改造語言、改造文學、改造詩歌，都是為了順應語言發展變化的現實，以現代白話口語為利器，推動文化教育普及、國民素質提升，以期實現文明和社會轉型的宏大文化戰略目標。正因為如此，他們主張“文當廢駢，詩當廢律”，因為駢文、律詩已經總體上不適應現代社會傳播科學文化知識、表現遠比古代豐富復雜的生活經驗與思想感情的需要。但他們并沒有把古漢語、古典詩歌當作敵人，筆者曾詳細討論過他們全面學習借鑒古漢語、古典詩歌的情形。相比之下，舊體詩詞陣營的人士，眼光、氣度和格局明顯要技術化得多。一是僅出于對傳統文化、古典詩詞的熱愛，而沒有把語言、文學、詩歌的發展變化，納入整個社會、文明轉型的宏大背景下加以審視思考。二是斤斤計較到底是由新詩還是舊詩占據詩壇盟主地位，這更多的是一種基于熱愛情緒、甚至是出于其他考量的意氣之爭，往往顯得狹隘而偏執。三是因此把新詩當作敵人，極盡挖苦諷刺之能事，只見其短，不見其長，罔顧新詩在創造性地轉化古典詩歌傳統方面已然取得的不菲成績，動輒叫喊推倒新詩的詩壇盟主地位，在百年新詩已經創作出許多舊體詩詞無法比擬的名作甚至杰作之后，仍然有人輕率地宣布“徹底否定新詩”。四是最根本、最致命的一點，就是舊體詩人鮮有正視語言這一無法總體突破的瓶頸問題者。舊體詩詞的音韻、格律、詞匯，都已經退出現代社會生活的交流實踐，在舊體詩詞里，言文已經根本分離，現代生活、思想、感情、心理，已經豐富復雜到遠非古漢語詞匯所能勝任表達的程度。所以，舊體詩詞創作如果完全使用古典語匯和聲韻格律，寫出來的作品可能就是與時代現實脫節的“仿古”贗品；如果過多使用現代語匯和音韻，則勢必“破體”，類似打油詩、順口溜，最高也不過是散曲調侃幽默、機智諧趣的境界。這是一個死結，仿佛如來的手掌，你一旦選擇了舊體這一形式，任你有孫行者十萬八千里筋斗的本領，也永遠不可能翻騰出掌心來。所以大家干脆采取鴕鳥政策，忽略這個致命問題不談了，就像干脆忽略新詩已然取得的重大成就不談一樣。

其次是價值觀念。新詩與中國社會現代化進程同步，為民主、自由、科學、人性謳歌。現代文學界討論的“現代性”問題，確實是一個觸著本質的問題。早期新詩對啟蒙的執著，對五四狂飆突進精神的表現，對現代世界進步的思想和藝術觀念的承載、傳播，對下層社會、平民世界的艱難生存真相的展示，這一切，在現當代舊體詩詞中都是相對欠缺的。僅舉一個例子，比如對待共和的態度，新詩人基本不會對共和持有懷疑或提出疑義，廢除帝制、走向共和，這是人類社會發展進步的潮流所向、大勢所趨，每一個頭腦和人格心理健全正常的人，都應該認清這一點，這是一個具備現代觀念的現代人應該堅守的底線。用傳統的話說，這是做人的“大節”和“大處”。可是在舊體詩詞界，反對共和的卻大有人在，清末民初那些遺老遺少身份特征明顯的舊體詩詞家不必去說了，大藝術家如吳某，大學者如陳某，都在詩中不止一次地認專制腐朽的滿清帝國為故國，視共和革命為亂黨，表露出對于清廷和帝制的深切眷顧懷念。某著名學者自沉的具體原因，可以再討論，但其在北伐勝利前這一時間節點上采取的這一決斷行為，為舊制度陪殉的意味不言而喻。我們不能總拿一句高大上的“與文化共命”“為文化續命”來搪塞，一些寫作舊體詩詞的人在價值觀念層面存在致命的欠缺，是一個無法遮掩的事實，這是一個關乎國家、民族乃至人類命運的大是大非的問題，我們不必曲為回護，為尊者賢者諱。其實，在文言已經退出現實社會生活之后，繼續選擇與時代脫節的文言舊體、拒絕使用并敵視與時代同步的白話新體，這本身就是價值觀在起著決定作用，而不僅僅是個人的興趣愛好所致。辛亥、五四之后，現代性和國民現代化的問題遠遠沒有解決，不僅下層百姓普遍崇拜皇帝、盼望清官，知識階層中持有這樣想法的也大有人在。具體到舊體詩詞界，趨時應景，無關痛癢，諛辭阿世，頌聲盈耳，幾成常態。這都涉及到作為創作主體的舊體詩詞作者，其主體意識、獨立意識、反思意識與批判意識，亦即現代意識是否真正確立這一根本問題。這里有幾個典型的例子，比如前時有舊體詩詞作者撰文，將辛棄疾詞中的“補天情結”與鄭文焯詞中的“補天情結”相提并論，對鄭文焯“殺賊有心，回天無力”的所謂“忠君愛國”大表理解和贊賞，肯定就是價值觀層面出了問題，所以才會導致如此舛錯的價值判斷與審美判斷。最近出版的一套民國舊體詩詞作法叢書，對于舊體詩詞創作研究來說本是好事，惜乎編者在長篇五古題辭中，又一次把矛頭對準了首倡文學革命、新詩革命的胡適，認為新詩是“雕龍為蟲，畫虎類豕”，而且匪夷所思地把當代“老干體”舊詩，也歸罪于新文學和新詩革命，顯然也是價值觀念層面出現了根本問題。更有甚者，進入新世紀后仍有舊體詩人公開宣布“徹底否定新詩”，則更是讓人莫名其妙，不知其欲將語言、文學、詩歌和時代演進之大趨勢置于何地，聆聽這種駭人之論，確能讓人生出不知今世何世、今夕何夕之感。

再次是態度和方法。新詩除了對中國古典詩學進行多角度全方位的學習、借鑒、轉化外，還橫向連接了世界詩歌，對于西方從荷馬史詩以降的古典主義、浪漫主義、象征主義、現代主義和后現代主義詩歌，對于東方的印度詩歌、日本詩歌和阿拉伯詩歌，進行了廣泛的學習和借鑒，與之建立起一種有效的“互文性”關系。上舉外國詩歌林林總總的主義、流派的理論和方法，新詩界都做過程度不同的譯介，并在譯介的基礎上加以摹仿，在傳習詩法的同時，對世界各國各民族的哲學、歷史、文化，都進行了全面深入的了解和吸收。所以，新詩在使用現代漢語、具有語言上的先天優勢的同時，通過對世界詩歌和歷史文化的充分吸納消化，創造了許多古典詩歌所不具備的嶄新的美感形態，創生了許多新鮮的詩歌藝術和美感經驗。比如郭沫若詩歌在縱向繼承屈原、李白詩歌的同時，橫向借鑒了歌德、惠特曼詩歌的藝術精神，所以才有了《女神》的橫空出世；聞一多在倡導新格律體的同時，不忘橫向借取西方象征主義詩歌的以丑為美，寫出了《死水》這樣的新詩經典，他的三美之一“繪畫的美”，不單是王維“詩中有畫”的翻版，其中正有著濟慈、羅瑟蒂的影子；戴望舒在其酷似晚唐詩和婉約詞的感傷情緒濃郁的詩作中，也深度借鑒了法國象征派詩歌，所以才有了《雨巷》《印象》《尋夢者》《樂園鳥》等名作的產生，這些詩不單是古典詩歌美人香草、比興象征傳統的產物；何其芳早期詩歌在追摹溫庭筠詞的濃艷色彩時，亦借鑒了法國班納斯派后期詩人詩歌的色彩感覺，所以才能創作出《預言》《季候病》《羅衫》《愛情》《歡樂》等色調斑斕、儀態嫵媚的新詩佳作；洛夫在揣摩唐人王維詩歌和古代禪詩的同時，旁取西方超現實主義和后現代主義的語言生成技巧，成就了他的《金龍禪寺》《水墨微笑》《隨雨聲入山而不見雨》等傳世之作。其他像李金發的象征詩、邵洵美的愛情詩、馮至的十四行詩、九葉派詩歌、朦朧詩、新生代詩、文化詩、中年寫作詩歌，臺灣的現代派、藍星詩派、創世紀詩派，乃至賀敬之、郭小川的政治抒情詩，劉湛秋的無題抒情詩，乃至海子詩歌中的“麥地”“草原”“羊馬”“上帝”等意象，都與外國詩歌有著直接或間接的關聯，彼此構成“互文性”關系。其間表達的思想感情與審美經驗，在現當代舊體詩詞中基本無法見到。這種“別求新聲于異邦”的做法，值得操持舊體的詩人們特別關注。舊體詩從晚清詩界革命開始，雖也注意吸收使用泊來的新名詞新語匯，但主要是嵌入，沒有深度融入，沒有在整體上創生新美。新詩借鑒西方，是整體性的，是從哲學到美學再到詩學的深度融化，所以創生了許多新鮮的美感經驗，像上文提到的新詩名家名篇，以及《小河》《口供》《圓寶盒》《十二月十九夜》《花一樣的罪惡》《鄰女》《詩八首》《金黃的稻束》《航》《律動》《古羅馬大斗技場》《華南虎》《懸崖邊的樹》《火與嬰孩》《在地球上散步》《你的名字》《西螺大橋》《呼喚》《石室之死亡》《漂木》《角度》《阡陌》《山路》《斯人》《風景：涉水者》《一百頭雄牛》《野馬群》《履歷》《結局或開始》《回答》《諾日朗》《敦煌》《中國，我的鑰匙丟了》《致橡樹》《帕斯捷爾納克》《零檔案》《一只黑色陶罐容積無限》《山民》《黑色睡裙》《漢英之間》《玻璃工廠》等詩，其新意、深度和境界，皆是舊體詩詞無法達到的。就是處理傳統題材的詩作，如名家的《采蓮曲》《再別康橋》《都會的滿月》《詩的復活》《一片槐樹葉》《尋李白》《鄉愁》《白玉苦瓜》《蓮的聯想》《那一只蟋蟀》《杜甫草堂》《與李賀共飲》《邊界望鄉》《愛的辯證》《錯誤》《獻給妻子們》《她永遠十八歲》《那幾聲鐘，那一夜漁火》《褒姒》《神女峰》《太陽和他的反光》等詩，以及非名家的《詩經：詩與世界的初遇》《端午，寫給屈原》《戲填履歷》《杜甫故里》等詩，其內蘊的復雜繁多、美感的新穎生鮮，恐怕都是相同題材的舊體詩詞難以望其項背的。當代舊體詩詞在借鑒外國詩歌經驗以增強表現力、創生新美方面，應該向新詩大力看齊。

在新詩已經拓開全新藝術天地的時候，當代舊體詩詞主要還在仿古上狠下功夫，但相當多的舊體詩詞作者，窮其畢生精力，其建樹也就僅止“成體”而已，即此已屬難能可貴，十分不易。稍有出格的“破體”寫作，又往往落入“曲趣”套路里，究其實也很難說有何本質上的全新創獲。在太白子美寫過詩、美成稼軒填過詞之后，使用舊體詩詞的形式，確實已經很難實現總體的突破，操持舊體詩詞的人，對此應該保有一份清醒的認知，應該具備明確理性的文學史和詩歌史意識，否則極易流于盲目的無意義寫作。現當代新詩詩人可以聲言他們的創作總體上突破了舊詩的藩籬，但操持舊體的詩人，恐怕就很難說自己的詩已經超過屈陶李杜，詞已經超過柳周蘇辛。這是一種客觀存在的與語言相關聯的體式上的先在限制，總體的突破超越似乎已經沒有可能。受這種體式和語言上的制約，現當代舊體詩詞欲像新詩那樣自由開放地攝取吸納世界詩歌的經驗和技巧，又確實多有不便。

所以我們看到的當代舊體詩詞作品，也多是摹習古近代一家或眾家，在總體步趨中爭一字之巧，競一句之奇，多數情況下，呈現出一種小機智，小趣味，小清新，小結裹，并以此而沾沾自喜，其實不過仿古仿得逼肖，打油打得文雅而已。悠久深厚的傳統底蘊早已流失殆盡，這個時代已無長養古典美的適宜氣候與土壤，自然與人文環境已被嚴重損毀，人在本質上早已粗俗不堪，做那等看上去很美的古雅詩詞，某些時候就會讓人覺得是在惺惺作態，是為了某種目的刻意營造出來的仿古式的“偽美”，是一種與生存真相差距過大的“隔”，其情感態度的真誠性未免令人生疑。當然，對于“晚生”的現當代舊體詩人來說，這也屬無可奈何之事。它基本不是舊體詩人的詩才問題，現當代真正的舊體詩人，學養和才華都是相當出色的。但是選擇使用古漢語的舊體，似乎也只能如此了，這大概就是所謂宿命吧。所以，真正的當代舊體詩詞佳作，不可能是什么“百萬大軍”們寫出來的，詩社、詩刊、詩人、詩作的海量涌現，不過是一種附庸風雅的詩詞文化現象，對于詩歌史和文學史來說，沒有太多實質性的意義。當代舊體詩詞，只能成為一少部分舊學根基深厚的才士的“雅玩”，即景即事，酬唱贈答，詠物寄意，因為有現成的形式提供方便，所以表達日常感興十分便捷，這是迄今無形式依托的新詩無法比擬的優勢。但要讓語言和體式都存在先天限制的舊體詩詞，承擔起全面、深入地表現時代生活本質的責任與使命，恐怕就是舊體詩詞這一體式力不能及的。

當然，任何事情都有兩面或多面性，與新詩相比，舊體詩詞的優點和長處很多，這都是顯而易見、毋庸贅言的常識。新詩與舊體詩詞之間，當然不僅僅是舊體詩詞學習新詩的單向度關系，二者之間的正常關系，應該是雙向的交流互補、共生共榮。在舊體詩人準備正視并學習新詩的優長之處時，新詩詩人也應該進一步加強對舊體詩人、古典詩詞的學習，比如新詩的體式建設、語言錘煉，新詩意境氛圍的營構、天人境界的追摹，以及新詩詩人的舊學舊詩修養等方面，無疑都應該向舊體詩人和古典詩詞多所借鑒，方有進一步提升之可能。

（作者系安陽師范學院文學院教授，碩士生導師，中國詞學研究會理事）

責任編輯：朱佩弦