“輕之沉重”與“沉重之輕”
——張楚小說論

◆ 宋夜雨

——張楚小說論

◆ 宋夜雨

一

在眾多“70后”作家中，無論就寫作路數(shù)、寫作面貌還是作家個(gè)人的社會(huì)身份而言，張楚無疑都是這一寫作群像中較為獨(dú)特的一個(gè)。單從文學(xué)系譜而言，除了早期幾篇先鋒模仿之作外，很難把張楚的寫作與既有的文學(xué)圖景、寫作范式對(duì)應(yīng)起來。但一路走來，我們還是能夠在張楚的寫作道路上捕捉到一些“秘密”、一些成長(zhǎng)的蹤跡。生存現(xiàn)實(shí)作為生命直接應(yīng)對(duì)的最大現(xiàn)實(shí)既構(gòu)成一定容量的生存空間，又作為一種生命內(nèi)容構(gòu)成寫作經(jīng)驗(yàn)、寫作主題的生發(fā)場(chǎng)域。從某種程度上來說，生存現(xiàn)實(shí)是所有的寫作共享的一個(gè)永恒主題。但這一主題的共有性并不對(duì)作家的個(gè)人性差異構(gòu)成根本性的干擾，這是因?yàn)槊恳粋€(gè)寫作主體首先是作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而存在的，個(gè)體的差異性構(gòu)成了寫作的前提，而每一個(gè)個(gè)體所遭遇的生存現(xiàn)實(shí)以及對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的感悟、理解、回應(yīng)、把握的程度和方式都是各各不同的。卡夫卡是“夢(mèng)與真實(shí)的混合”，馬爾克斯是“魔幻現(xiàn)實(shí)”。我們也可以說，張楚的寫作是“詩意現(xiàn)實(shí)”。他說，“我喜歡日常生活的詩性，我覺得，這種單純的、無意義的詩性會(huì)讓復(fù)雜、斑駁，亂象叢生的故事變得高貴、優(yōu)雅、從容”。當(dāng)然，無論是何種現(xiàn)實(shí)，小說的“現(xiàn)實(shí)”與生存現(xiàn)實(shí)都不是一種鏡像的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的混合與超越的關(guān)系。正如蒂里希所說，“不應(yīng)該把理想和形式之間的關(guān)系解釋成仿佛理想僅僅是現(xiàn)實(shí)存在的形式的一個(gè)影像”，“理想應(yīng)該是從一個(gè)現(xiàn)實(shí)形式內(nèi)現(xiàn)存在張力中產(chǎn)生出來的一個(gè)正在出現(xiàn)的形式的表現(xiàn)”。小說的價(jià)值正在于二者之間對(duì)話互動(dòng)關(guān)系的呈現(xiàn)。張楚的寫作“理想”深植于“日常性”的生存形態(tài)中，并且他對(duì)這種“日常性”抱有一種獨(dú)特而深刻的理解與認(rèn)同。“日常性”作為一種敘事策略，既是誘惑又是危險(xiǎn)，無限的可能性賦予“日常性”極大的寫作主題誘惑，庸常、聒噪、雜亂的形態(tài)同樣又將“日常性”置于危險(xiǎn)的選擇境地。日常性的敘事邏輯極容易讓我們誤入一種浮泛的表象生活景觀的體認(rèn)。而“日常”從來就不是表象，九十年代新生代小說的“日常”關(guān)注正是體現(xiàn)了文學(xué)由歷史發(fā)聲向“回應(yīng)生活”的寫作轉(zhuǎn)型，表象只是日常的外衣形式，這種形式的實(shí)在內(nèi)容是每個(gè)人的真實(shí)血肉與靈魂的未知深度，日常最終是由每個(gè)人的行動(dòng)、行動(dòng)的結(jié)果與行動(dòng)背后生命驅(qū)動(dòng)力所成型的存在方式。這樣一來，“日常性”的有效選擇對(duì)作家就構(gòu)成了一種無法回避的寫作挑戰(zhàn)和表意難度。張楚的小說幾乎就是小城鎮(zhèn)小人物的心靈史，這些人物的面孔清晰、平凡、似曾相識(shí)，每一個(gè)都血肉分明。像卡夫卡、佩索阿一樣，小公務(wù)員的身份讓張楚獲得了既能置身“日常”生活，又能與生活現(xiàn)場(chǎng)保持自由的觀察距離的某種優(yōu)勢(shì)。因而張楚的“日常性”處理不流于生活表面的紛繁熱鬧，而是將敘事的向度深入這些小人物的心靈，將橫向的生活切面和縱向的心靈世界交織起來，形成一種坐標(biāo)式的敘事結(jié)構(gòu)。這也是因?yàn)椤叭粘Ｐ浴奔仁浅橄竽：挠质蔷唧w實(shí)在的，抽象在于作為一種生存形態(tài)的普遍性，具體在于每一個(gè)普通人的內(nèi)心與行動(dòng)將“日常性”充實(shí)為一種連貫的生活邏輯。而橫向與縱向的兩種力量的碰撞擠壓，小說的張力、內(nèi)含的意蘊(yùn)就呈現(xiàn)得淋漓盡致。因而張楚的人物總是真實(shí)的、靈動(dòng)的、有溫度的、有色彩的。比如，《曲別針》中的劉志國(guó)，《剎那記》、《櫻桃記》中的櫻桃。

當(dāng)然，這些還不足以把握張楚小說的“秘密”、小說的靈魂。如果將寫作類型劃分為“樂感”寫作與“痛感”寫作，那么，無疑，塞萬提斯、卡爾維諾屬于前者，而卡夫卡、陀思妥耶夫斯基則屬于后者。而張楚顯然選擇站立在“痛感”寫作的行列中。張楚是一個(gè)悲觀主義者，悲觀其實(shí)并不是一種生命終極的判決，而是一種清醒的體認(rèn)。只有當(dāng)悲劇成為生命的深刻體認(rèn)之后，人才會(huì)清醒，進(jìn)而辨清生活的道路。小說中，張楚敏感細(xì)膩的觀察體悟讓“輕之又輕”的小人物的此在肉身承受生活所附加的沉重精神苦痛；另一方面，他的悲憫情懷、善良溫厚的精神人格又始終游走于文本間隙，力圖在沉重的生活現(xiàn)實(shí)中尋求一種“輕之又輕”的飛翔姿態(tài)。而小說的價(jià)值是“行走在現(xiàn)實(shí)泥土之中的人，內(nèi)心有一種飛翔的愿望”。正是這種對(duì)“飛翔”愿望的追尋，張楚的小說留白中總是氤氳著淡淡的詩意。詩意既是作為小說的一口新鮮“氧氣”，更是作為面對(duì)生存困境的“重”時(shí)對(duì)解脫路徑所作出的選擇之“輕”。小說“輕”與“重”的辯證關(guān)系不僅是小說的敘事邏輯張力，同時(shí)也對(duì)應(yīng)著作家的寫作態(tài)度，更對(duì)應(yīng)著一種凝聚著精神人格的生命態(tài)度。小說說到底是關(guān)于人的可能性，小說能走多遠(yuǎn)從根本上取決于作家的精神氣質(zhì)的深度、人格魅力的寬度與厚度。我認(rèn)為這也是張楚獨(dú)特的價(jià)值所在。支撐一個(gè)作家寫作的不是文本形式，根本上在于文本背后作家由人及己、再由己及人的對(duì)世界和他人的本真看法，所謂寫作姿態(tài)，就是對(duì)世態(tài)人心怎樣的層層剝離，以及對(duì)人和事秉持怎樣的價(jià)值判斷，失去了這種精神氣質(zhì)的依托，文本自身的靈魂便無處可尋。小說的精神由來于此。張楚深知作家應(yīng)該站立的位置，深知小說作為一種精神的價(jià)值向度。沒有對(duì)這種精神的把握前提，我們就無法深觸小說的內(nèi)里，無法理解小說展開的路徑和方式，無法辨識(shí)作家殊異的表達(dá)“口吻”和語氣。

二

從小說的整體面貌來看，張楚在小說的敘事層面表現(xiàn)出了極大的耐性。我想，這種耐性一方面出于作家對(duì)生活本身以及對(duì)置身其中的那些人物的心靈與人格的理解與尊重，只有當(dāng)表達(dá)主體放平敘事姿態(tài)與描摹對(duì)象平行對(duì)話時(shí)，生存現(xiàn)實(shí)在文本層面的轉(zhuǎn)化程序中才不失去“真實(shí)”的質(zhì)地。另一方面，一個(gè)人只有真正面對(duì)過自己、真正地和自己心靈遭遇，他才能夠?qū)ι畋С忠环N踏實(shí)深刻的耐性，而當(dāng)生活和小說發(fā)生一種主觀的關(guān)聯(lián)的時(shí)候，這種耐性就會(huì)在小說的文本中呈現(xiàn)為一種品性和精神。再者，耐性的文本連貫性同樣體現(xiàn)了作家對(duì)自己所選擇的寫作方向的把握和篤定。那么，張楚的方向在哪里呢？他對(duì)人生命意的思考以及對(duì)生命回溯與把握的價(jià)值判斷的前提是什么呢？實(shí)際上，人生的方向與寫作的方向存在一種平行的同質(zhì)關(guān)系，那就是它們都是抱持著一種無法理解的永動(dòng)的希望朝著此在時(shí)間之外的未知性、不確定性一路前行，盡管一再挫敗、一再失望。寫作與人生構(gòu)成了一種鏡像的對(duì)照與互補(bǔ)。所以，可以說人生的終極命題就在于那既誘人又害人的“可能性”。作為人的存在，面對(duì)沉重的生存現(xiàn)實(shí)必須要做出選擇。張楚的選擇是“沉重”的生存現(xiàn)實(shí)中的“輕”與“輕”之生命中的“沉重”之痛。“重”既是生存現(xiàn)實(shí)的負(fù)擔(dān)，又是這種負(fù)重與生命遭遇之后抵觸心靈的疼痛之“重”。“輕”既是生命個(gè)體在生活荒原中的渺小、無力與“輕薄”，同時(shí)，更是一種超越此在的向往與姿態(tài)。就此而言，“輕”與“重”就不單單是生存的重量問題，更是“身體”與“靈魂”的哲學(xué)辯證法。而“身體”與“靈魂”其實(shí)就是人之一切問題的根本，是存在之問的一體兩面。寫作的困境實(shí)際就是生存的困境，而生存困境就是“身體”與“靈魂”的錯(cuò)位和對(duì)立。在張楚的小說中，“輕”與“重”的辯證關(guān)系既構(gòu)成了一種敘事邏輯動(dòng)力，又形成了一種文本結(jié)構(gòu)張力。

首先，張楚深入生存現(xiàn)實(shí)的切口是“疼”和“痛”。毋庸諱言，生活的凡庸、無常總是大于生命本身，但“疼”、“痛”并不因此就取得無緣發(fā)作的合理性，前提是“疼”、“痛”的對(duì)象始終沒有喪失生活的感知力。而一種“疼痛”如果要直擊心靈，就必須經(jīng)由身體到靈魂的過程展開。此外，“疼痛”有深淺厚薄之分，苦難敘事的宏大主題一方面構(gòu)成了一種強(qiáng)大的歷史重壓，讓后現(xiàn)代中的我們無從反應(yīng)；另一方面，苦難作為一種敘事母題的反復(fù)再“苦難”帶來了審美的疲乏，進(jìn)而損傷小說本身的審美分量，從而失去了歷史言說的效力。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的“痛”，“痛”必須經(jīng)由時(shí)代主體自身的遭遇才能上升為一種可靠的歷史經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下，“疼痛”的體驗(yàn)更多的是個(gè)人化的、日常性的。張楚對(duì)“疼痛”的敏感與捕捉就是如此。他并不過分追求以“苦難”、“死亡”、“欲望”、“情愛”等一般性主題為支撐的小說敘事向度，而是用力對(duì)生活中每一個(gè)平凡、“輕薄”的人物進(jìn)行生存處境的綿密展開，以及對(duì)人物與困境遭遇時(shí)的人性剖析，并且保持著極大的耐性描摹人物與困境遭遇后的一系列的回應(yīng)和行動(dòng)，最后直抵心靈之痛，從而人物“輕薄”的生命要么失重、要么超重。這樣一來，這些“輕薄”人物的命運(yùn)結(jié)局都對(duì)應(yīng)著一定的生活現(xiàn)實(shí)依據(jù)與事理邏輯。也緣于此，張楚尤為關(guān)注語言的細(xì)膩、敘述的從容、表意的自然與寬容。小說《疼》中，生活落魄的馬可被情人楊玉英收留照顧，做皮肉生意的楊玉英為了與馬可結(jié)婚也轉(zhuǎn)行做起了正當(dāng)生意，一對(duì)“同是天涯淪落人”的情人看似就要步入生活的正軌。但在馬可的綁架陰謀中未曾預(yù)料的偶然性陰差陽錯(cuò)讓楊玉英無辜地死去。小說結(jié)尾，“馬可不知道這淚是他的，還是她的”。這既是愛的失去的挽歌，更是人的良知與私欲的糾纏掙扎的難言之痛。無論是馬可還是楊玉英，他們本就處于生存之痛的邊緣，他們想掙扎、想解脫，無奈事與愿違，更深的傷痛朝著他們“輕薄”的身體柔軟的心靈無情刺去。《曲別針》的志國(guó)本是一個(gè)私營(yíng)小企業(yè)主，按理說他的生活相當(dāng)安穩(wěn)。而實(shí)際上他的生活支離破碎，為了掙錢跟不三不四的人打交道，嫖妓、出軌。但似乎這一切都不構(gòu)成道德的判決，小說的關(guān)節(jié)在于志國(guó)患了抑郁癥、自閉癥、先天性心臟病的女兒，女兒是志國(guó)生活的希望，但女兒的病情同時(shí)也構(gòu)成了一種絕望的壓力。因而“曲別針”就不僅是一種隨意的意象，更是一種更為深刻的象征物，它成為了志國(guó)在生活絕境下來的一個(gè)寄托，一種消解壓力的方式。隨著敘事的行進(jìn)，我們好奇的是志國(guó)對(duì)生命之“重”的承受到底有一個(gè)怎樣的結(jié)果。事實(shí)是，志國(guó)在殺了小姐之后，吞下了所有的“曲別針”，這既是生命的終結(jié)，也是希望的終結(jié)和絕望時(shí)刻的宣判。《長(zhǎng)發(fā)》中，因丈夫生理原因而無奈離婚的王小麗，正籌劃著和小孟結(jié)婚。出于對(duì)小孟的感激和對(duì)新生活的巨大期待，她想賣掉自己的長(zhǎng)發(fā)給小孟買輛摩托車。但生活的不可確定性讓她一再遲疑，長(zhǎng)發(fā)不僅僅是生理物質(zhì)，對(duì)王小麗來說，更是一種牽涉著生活方向選擇的主觀意愿的象征物。然而，當(dāng)她最后答應(yīng)南方人賣掉長(zhǎng)發(fā)的時(shí)候，那種將自己完全交付出去的決心，在南方人的蹂躪下變成了冰冷的絕望。這部分小說中，“輕薄”的人物本就背負(fù)生活的重壓，卻又對(duì)生活抱有一種不滅的希望，他們遲疑、反復(fù)，但結(jié)局是舊的“沉重”還未褪去，新的“沉重”已然到來。人真正的絕望正是產(chǎn)生于絕望遲疑的時(shí)刻對(duì)希望的幻想。而張楚的巧妙之處在于這一切都沒有說盡，點(diǎn)到為止，言有盡而意無窮，將言不盡的更深刻的“沉重”推引到我們顫抖的心靈。這部分小說本身的基調(diào)就是“沉重”的，而另一部分則敘事相對(duì)和緩，通過日常生活中人與人之間關(guān)系的侵入與抗?fàn)帲瑢ⅰ俺林亍钡囊粨粼跀⑹逻壿嫷穆凭拖鲁尸F(xiàn)出來。《夜是怎樣黑下來的》無非講述的是公公和未來兒媳之間內(nèi)在力量的較量。在張茜面前，老辛“只感覺一雙鷹隼凌厲的眼神，在自己身上飄來飄去”。讓老辛更加氣憤的是兒子違背自己的意志偷偷地去找張茜，當(dāng)張茜跪在自己面前認(rèn)錯(cuò)的時(shí)候，老辛既有一種快慰，又有一種欲望式的憐惜。就藝術(shù)成熟度而言，《梁夏》在張楚的小說中具有顯要的地位，小說講述了梁夏狀告幫工三嫂的故事。梁夏與妻子經(jīng)營(yíng)著服裝的生意，三嫂的加入讓他們的生意更加紅火，在朝夕相處中，三嫂對(duì)梁夏產(chǎn)生了非分之想，在投懷被拒之后，三嫂告了梁夏強(qiáng)奸。梁夏為了自己的冤屈不斷上訪，而三嫂在梁夏斷指之后卻自殺了。如果說梁夏的上訪行為可以視為個(gè)體對(duì)龐大的社會(huì)文化秩序的挑戰(zhàn)，那么，三嫂的死無疑是一個(gè)警醒，那就是在沒有絕對(duì)的善惡對(duì)立的生活中，傷害歸咎于誰？我認(rèn)為，這個(gè)時(shí)候張楚的內(nèi)心也是百轉(zhuǎn)千回，但他是想寬容的。這些事件可以說都很“輕盈”，并不構(gòu)成那種切膚之痛。然而，它們確實(shí)是一種無形的壓力。無論是“夜是怎樣黑下來的”，還是三嫂的自殺，它們都是一記“重拳”打在了我們沉悶的胸口。《野象小姐》、《惘事記》讓我們看到了每一個(gè)生命都有自己沉重的那一部分，這些“沉重”在世界與我們之間構(gòu)成了一種警醒和障礙。

三

一個(gè)優(yōu)秀的小說家總是能帶給你驚喜，讓你的目光在他身上停留、不舍。張楚近幾年的寫作對(duì)讀者而言的確是不小的驚喜，我認(rèn)為《七根孔雀羽毛》、《良宵》、《梁夏》、《剎那記》、《小情事》無論就藝術(shù)范式、小說內(nèi)蘊(yùn)還是就寫作姿態(tài)而言都是張楚的寫作版圖里最好的小說。這部分小說越來越接近小說的本來面目，抑或越來越有“小說性”了。“小說性”其實(shí)就是小說的魂靈，而小說在本質(zhì)上是“虛”而非“實(shí)”，是“輕”而非“重”。小說只有將現(xiàn)世的方向引向他在的“虛無”之“輕”，在兩種生存命意的切換中，現(xiàn)世的俗世意義才會(huì)突顯出來。魯迅如此，張愛玲亦如此。米蘭·昆德拉說，“在一個(gè)外界的規(guī)定性已經(jīng)變得過于沉重從而使人的內(nèi)在動(dòng)力已無濟(jì)于事的世界里，人的可能性是什么？”“可能性”就是生命之“輕”。張楚是悲觀的，卻不是絕望的。一個(gè)人的悲觀，是立足于對(duì)這個(gè)世界的“溫度”與“色彩”的感知與信仰。在一篇訪談中，張楚說，“在那個(gè)晌午，我突然對(duì)生命的拙劣、卑微、無常、殘酷有了最透徹的理解。在這個(gè)宇宙里，地球只是一粒塵埃，而我們，可能連塵埃的一粒原子都算不上，可即便如此，我們內(nèi)心里仍然有著對(duì)永恒、對(duì)美、對(duì)溫暖、對(duì)光明、對(duì)崇高的最執(zhí)著的追尋和企盼。我們強(qiáng)悍的內(nèi)心世界永遠(yuǎn)會(huì)固守著某種甜美、憂傷乃至殘忍的記憶，只是因?yàn)椋切┯H人、友人消逝的身影，只能以這樣一種方式存活在我們的內(nèi)心”。可以說，生命之“輕”既是張楚的文學(xué)信仰與生命追求，具體到小說文本又是他把握人物內(nèi)心與小說命意的寫作方式。這部分小說呈現(xiàn)了張楚另外的藝術(shù)面向。文本的空間在寫作和緩、自然、相對(duì)客觀的敘述節(jié)奏下顯得尤為開闊，小說的整個(gè)呼吸方式自由而節(jié)制，人物雖然同樣面臨著紛繁的生存障礙，但并不為這些障礙所拖累，在游移與模糊中，他們顯然對(duì)生活有自己的理解和把握。這種藝術(shù)面向的變奏實(shí)際上反映出作家自己的生活面向的開闊。一種寫作的局面的形成得益于作家對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的把握與內(nèi)化從而形成的經(jīng)驗(yàn)化的處世哲學(xué)和寫作基點(diǎn)。基于此，人生觀念的進(jìn)化觸動(dòng)著小說觀念的變奏，進(jìn)而影響著小說的具體寫作面貌。《七根孔雀羽毛》表面上講述的是小城公務(wù)員宗建明經(jīng)歷妻子出軌、離婚，與情人同居的破碎生活。當(dāng)然，張楚的目的絕不在這些“家長(zhǎng)里短”，宗建明破碎的生活形態(tài)實(shí)際上構(gòu)成了推進(jìn)敘事的表層結(jié)構(gòu)，以此，張楚帶有“饒舌”的語氣不斷生發(fā)枝蔓，這樣的目的在于還原人物的行為動(dòng)機(jī)，人物的心理邏輯對(duì)應(yīng)著生活的現(xiàn)實(shí)事件，進(jìn)而不動(dòng)聲色地讓一切的因果聯(lián)系呈現(xiàn)出清晰的面目。隨著宗建明的不斷回憶，閱讀的感受也在不斷下墜，但如果一直這么墜落下去，小說可能就陷入了慣性的圈套。而“七根孔雀羽毛”這一意象的存在卻使得小說產(chǎn)生了下墜中的飛升感。“七根孔雀羽毛”對(duì)宗建明究竟有何意義，張楚始終沒有說出。就像小說所宣稱的，“有些秘密，除了它是秘密之外，什么也不是”。一個(gè)人有了秘密，也就有了悲傷，人的成熟就是悲傷之路的開始。“七根孔雀羽毛”是小說的偏移，它本身并不構(gòu)成某種實(shí)存的價(jià)值，而有的時(shí)候，沒有價(jià)值的東西反而成為了一個(gè)人最為珍視、最為心動(dòng)的東西。就像《這個(gè)殺手不太冷》中，殺手里昂去哪都帶著那盆銀皇后。“七根孔雀羽毛”具有同樣的藝術(shù)效果。宗建明時(shí)不時(shí)把它們拿出來，觀望，回憶。“羽毛”成為了宗建明回憶往事的路徑，而一個(gè)喜歡懷舊的人總是經(jīng)歷了生活的疲憊。回憶既是一種安慰又是一種生命的確證。總之，“羽毛”讓不斷下墜的小說呈現(xiàn)了某種積極的努力和方向，這便是小說的意義與價(jià)值，在現(xiàn)實(shí)的泥土里默默承受進(jìn)而尋求超越和飛翔，在沉重的困境中向往生命之“輕”。《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》中，觀測(cè)星云成為了夏朗的興趣和追求，“望遠(yuǎn)鏡”潛在地成為了俗世生活與外在宇宙的聯(lián)系通道，當(dāng)然，“望遠(yuǎn)鏡”更是夏朗的內(nèi)心世界與宇宙世界的溝通路徑，而這從更深層次來說，這是一個(gè)人最為根本的追求意愿，人之為人的價(jià)值就在于對(duì)崇高、美好、永恒的不懈向往和追求。但是岳父方有禮的父權(quán)威力卻阻斷了夏朗“夢(mèng)想”的通道，小說圍繞方有禮與夏朗之間那種生命內(nèi)在力量的侵入與推拒，展開了人性自我與他者之間關(guān)系的沖突與較量。一再退避之后，夏朗對(duì)這種生活邏輯有了確定的把握，他又重新拿起了“望遠(yuǎn)鏡”。我認(rèn)為，這部分小說很能打動(dòng)人。原因在于這部分小說無論是表面的生活形態(tài)還是內(nèi)在的生活邏輯，本質(zhì)上與生活本身都是同質(zhì)異構(gòu)的，在這里“虛構(gòu)”并沒有走得太遠(yuǎn)，或者說“虛構(gòu)”是一種平行于生活的新的理解與重構(gòu)生活與世界的方式。一方面，這種敘事并沒有帶來閱讀、解讀層面的想象跳躍。另一方面，生活的庸常與繁復(fù)讓身處生存現(xiàn)實(shí)的我們實(shí)際上處于被遮蔽的狀態(tài)，對(duì)這個(gè)世界我們并不真正具有清晰的認(rèn)知力和理解力。因而，潛入生活內(nèi)里，對(duì)生活表層下的生存邏輯的認(rèn)知和把握，就具有了某種不可規(guī)避的必要性。事實(shí)上，小說從一開始就是朝著這個(gè)方向行進(jìn)，只不過張楚為我們提供了一種相對(duì)有效的把握方式。

注釋

①?gòu)埑骸镀吒兹赣鹈ず笥洠何业拿烂钕删场罚虾Ｎ乃嚦霭嫔?012年版，第360～361頁。

②蒂里希：《蒂里希選集》，上海三聯(lián)書店1999年版，第30頁。

③魯羊：《天機(jī)不可泄露》，《鐘山》1993年第4期。

④米蘭·昆德拉著，孟湄譯：《小說的藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第23～24頁。

⑤斯繼東、張楚：《我希望我的眼神是清澈的》，《百花洲》2011年第4期。

⑥李敬澤：《那年易水河邊人》，《文學(xué)報(bào)》2013年12月27日。

南京師范大學(xué)文學(xué)院]