饒有特色的“戴著腳鐐跳舞”
——葉文福格律詩詞散論

◆ 王美春

——葉文福格律詩詞散論

◆ 王美春

葉文福是中國當代一位敢于說真話、擅長寫自由詩的優秀詩人。20世紀70年代末，他的一首充滿激情、富有詩意、振聾發聵、發人深省的自由詩代表作也是中國當代詩歌史上的佳作《將軍，不能這樣做》，讓我讀后一下子便記住了詩人的大名與詩中的一些警句。盡管詩人因此受到不公平的待遇，但這首詩至今仍具有警示作用、審美價值、強烈的藝術感染力，并被人譽為“當代中國反腐倡廉的開山之作”。近幾年來，葉文福在創作自由詩的同時寫了一千余首格律詩詞，其中的三百多首詩詞為《葉文福詩詞選》(深圳報業集團出版社2012年版)所收錄。葉文福不僅是創作自由詩的名家，而且是寫格律詩詞的大家。現代著名詩人聞一多曾引用他人的話說格律詩寫作為“戴著腳鐐跳舞”，并強調：“……韓昌黎‘得窄韻則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇……’這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器。”可見，格律詩寫作有規矩，因而有難度。然而，這因人而異，可謂不會作詩者難，會作詩者則易。填詞亦然。葉文福在《葉文福詩詞選》長達二萬五千字的自序《散談詩、詩人、格律、格律詩》中也運用了多種比喻，如足球場與足球比賽等，比喻格律與詩二者之間的關系，也頗為貼切。顯然，葉文福屬于“有魄力的”“戴著腳鐐跳舞”的高手，寫格律詩詞揮灑自如，作品頗具特色，頗有價值，常讀常新，耐人尋味。

一 “小我”與“大我”結合

葉文福的格律詩詞達到了“小我”與“大我”結合的理想狀態。對此，我們可以從以下三個方面來具體分析：

一是“小我”與“大我”結合的含義。所謂“小我”與“大我”結合，是就詩詞的情感而言，指“小我”與“大我”情感的結合，乃至交融，合二為一。在古往今來的詩詞中常出現一個醒目的字眼“我”。這“我”，在敘事詩中就是事情的陳述者；而在抒情詩中則是抒情主人公。有時，這“我”，就是作者本人，也即所謂“小我”；有時，“我”又包括“我們”，同時代人，也即所謂“大我”。因此，詩中的“我”的情感就有了“小我”與“大我”之分。詩，可以抒發作者個人的情感，而不能停留在這一點上，還得抒發同時代人的情感，展現時代風貌，謳歌時代精神，乃至針砭時弊等。“小我”與“大我”情感的結合，乃至交融，合二為一，應該且能夠成為詩的情感的理想狀態。

二是“小我”與“大我”結合在葉文福作品中的體現。“小我”與“大我”情感的結合，在葉文福的作品中屬于普遍現象。他以前寫的自由詩突出地表現為“小我”與“大我”情感的交融，如《將軍，不能這樣做》、《將軍，好好洗一洗》、《祖國啊，我要燃燒》等便是這方面的代表作，其中抒發的情感是“我”的，也是“我們”的。后來寫的格律詩詞情感真摯、強烈、健康，也達到了“小我”與“大我”情感的結合，乃至交融的理想狀態。這種“小我”與“大我”情感的結合，在其格律詩詞中的體現是多方面的，可謂體現于眾多題材的詩詞之中。無論是展現時代風貌之作，如《青藏鐵路》、《沁園春·青藏鐵路》、《清平樂·拉薩河大橋》，還是詠史抒懷之作，如《赤壁》、《夜過盧溝橋》、《沁園春·紀念周恩來總理誕辰一百周年》等；無論是抒發愛國之情、表達人文情懷之作，如《黃巖島》、《長江特大洪峰不退》、《捐愧》，還是表達作者的戀情、愛情、友情、鄉情之作，如《贈荷英》、《詠梅為愛妻粒兒作》、《讀粒兒》、《寄李元洛兄》、《浪淘沙·家鄉》等；無論是直抒胸臆之作，如《明志》、《抒懷》(有幾首同題之作)，還是托物言志之作，如《詠梅》、《水仙》、《雨花石》等；無論是模山范水之作，如《黃龍山》、《沁園春·長江》、《鷓鴣天·荷塘》，還是讀書、賞樂、題畫之作，如《讀書》、《漢家十八拍——聽箏賦百合九歲》、《蝶戀花·題畫》等；無論是賀贈、唱和之作，如《賀孫靜軒先生七十大壽暨創作五十周年》、《贈熊召政君》、《奉和劉煥章先生》、《奉和葛國治先生》，還是悼念亡靈之作，如《哭梁南》、《祭母》、《蝶戀花·哭二哥》等：無一不是詩人真摯強烈情感的流露，也都達到了“小我”與“大我”情感結合的理想狀態。

三是辯證地看待葉文福格律詩詞“小我”與“大我”結合。或許有人會質疑，葉文福格律詩詞中的作品有些并未展現時代風貌，謳歌時代精神等，而只是抒發了詩人的個人情感，如一些表達戀情、愛情、友情、鄉情之作，一些賀贈、酬和之作等，又何來“小我”與“大我”情感的結合之說？我們認為，對“小我”與“大我”情感的結合，不能機械地理解，而應辯證地靈活地看待。只要不是詩人孤芳自賞，不是表達小圈子人的情感，而是能引起眾多讀者的共鳴，其情感便可視為“小我”與“大我”結合，乃至交融。也即反映社會現實并非其唯一的標志，而能引起眾多讀者的共鳴是關鍵。唐代大詩人杜甫的詩反映社會現實，有“詩史”之稱，其“三吏”與“三別”等代表作，以我們今天的話說，就達到了“小我”與“大我”情感結合的理想狀態。唐代大詩人李白的《靜夜思》、著名詩人孟郊的《游子吟》，前者表達的是真摯強烈的思鄉之情，后者表達的是真摯強烈的母愛之情，皆不似杜甫的詩那般反映社會現實，“小我”與“大我”情感的交融也不那么明顯，但這兩首詩都引起了歷代眾多讀者的共鳴。即便是千年之后的今天，我們在吟誦這兩首詩時依然有怦然心動的感覺。葉文福格律詩詞中的作品大都能引起眾多讀者的共鳴，可謂達到了“小我”與“大我”情感的結合，乃至交融的理想狀態。其詞《望海潮·思鄉》云：

大江南岸，風肥柳瘦，溪頭流水桃花。春茶吐玉，漁舟唱晚，去來山水人家。掛網笑魚蝦。秧田裁錦繡，秧鼓催蛙。赤壁臨江，周郎還在，好年華。 蓮湖一碧無涯。看湖邊菱藕，嶺上桑麻。谷酒醉秋，山歌跳月，少年爭打糍粑。楠竹畫煙霞。擔泉邀父老，漫品春茶。無奈三更夢醒，擁被淚如麻。

此詞先運用多種技法繪聲繪色，讓故鄉的那景那人活現于讀者的眼前，字里行間充滿了愉悅感；后以“無奈三更夢醒，擁被淚如麻”結束全詞，點出以上所寫皆為夢境，由寫樂瞬間轉為寫哀。全詞以樂景反襯哀情，將詩人真摯強烈的思鄉之情抒發得淋漓盡致。此詞雖說抒發的是詩人“小我”的思鄉之情，卻能引起眾多在異鄉作客的讀者的共鳴，因而也可謂達到了“小我”與“大我”情感的結合，乃至交融的理想狀態。

二 情思與詩意交融

眾所周知，詩詞要抒發情感，表達思想。然而，詩詞中的情感、思想，不能以大白話來表達，而應以富有詩意的詩句詞句來表達，也即詩詞要達到情思與詩意交融的境界。現在，有些自由詩被譏為“口水詩”，也有些格律詩詞被諷為“老干體”，都是因為這些作品缺乏詩意，如白開水般寡味。葉文福創作自由詩追求情思與詩意的交融，其作品也大都達到了這一境界。他寫格律詩詞也強調要有詩意，在《葉文福詩詞選》自序《散談詩、詩人、格律、格律詩》中便表明了這一觀點：“格律詩——首先必得是詩，必得是用格律寫的詩，而不是用格律寫的格律”“最可怕的外行就是懂得格律而毫無靈性、不知詩味為何物的人，就是削足適履的人”。其格律詩詞寫作也印證了其觀點。在葉文福的格律詩詞中，情思與詩意交融之作可謂俯拾即是。對其詩詞情思與詩意交融的方式作一番探討，頗有意義。

縱觀葉文福的格律詩詞，我們不難發覺，葉文福的詩詞情思與詩意交融的方式主要表現在詩詞的情感美、思想美、想象美、意象美、意境美渾然一體。為了闡述的方便，下面分而說之。

一是其格律詩詞情感美的具體表現。主要表現為情感是真的，善的，也是美的，是集真善美于一體的。上文對其情感已有闡述，這里就不再贅述了。

二是其格律詩詞思想美的具體表現。主要表現為思想深刻，且深刻的思想往往蘊含于詩詞形象的語言之中，具有含蓄美。以七絕《哭譚嗣同》(十一首之四)為例，“戊戌斷頭本慈禧，小人趁亂弄兵機。書生救國談何易，歷史從來不悔棋”，此詩承前哭譚嗣同，詩的語言形象，尤其是后兩句包蘊了深刻的思想，耐人尋味，具有含蓄美。

三是其格律詩詞想象美的具體表現。主要表現為想象具有新奇美，也即新穎、奇特之美。比如：七絕《春日》的后兩句“春風不見隨人老，總在畦邊逗野花”，將春風想象為似乎是長不大(“不見隨人老”)的具有童心童趣之人，“總在畦邊逗野花”。這就具有新奇美，也饒有詩趣。

四是其格律詩詞意象、意境美的具體表現。關于詩的意象與意境，我曾在《意象組合多樣化——寫詩成功秘密之五》一文中如此表述二者的異同：“意象與意境，相同之處，主要在于二者都是主觀情思與客觀物象的統一；相異之處，主要在于意象是營造一首作品意境的具體構件，而意境則往往就整首作品而言。”葉文福格律詩詞的意象、意境的營造頗為成功。其意象美表現為新穎美、典型美，而意境美則表現為多樣美。七律《登重慶兩江樓》(四首之一)如此寫道：

兩江合抱兩江樓，萬古天風萬古愁。

重慶夢耕重慶霧，枇杷夜漏枇杷秋。

思深暗許峨眉月，吟斷難消屈子仇。

我讀蒼穹誰讀我，兩江是我雙淚流。

全詩意象整體呈現出新穎美、典型美，尤其是尾聯以常見的物象“蒼穹”、“兩江”、“雙淚”與其他表達情感的看似平常的詞語組成的意象，于平常之中顯示了不尋常，更具新穎美，也更具典型美，并且真切而強烈地表達了詩人身臨其境別樣的情懷。這情懷正如詩人在此詩小序中所言：“此身如立蒼穹，上下風生無影而浩蕩，星流含韻而舒光。此時覺人已天地合一，不覺愴然而涕下。”此意境具有雄渾開闊之美，其中明顯含有慷慨悲涼之成分。七絕《茅臺酒》：“皆道茅臺是好詩，十年苦窖竟誰知。高粱谷子隨天老，爛到極時是醉時。”全詩共四句，每句都構成了一個新穎而具有典型性的意象，這四個意象又組成了詩的意境，將辛苦釀造佳釀與精心寫出好詩融為一體，并巧妙地將品賞佳釀與欣賞佳作合二為一。此意境具有清新自然之美，其中似乎含有野趣美之成分，與七律《登重慶兩江樓》(四首之一)的意境明顯有別。葉文福格律詩詞意象的新穎美、典型美，意境的多樣美從上述兩首詩中可窺見一斑，其情思與詩意交融也由此可窺見一斑。

三 內核與外殼統一

所謂內核與外殼統一，主要是指詩詞的思想內容與語言外殼達到較為完美的統一。思想內容是語言的內核，而語言則是思想內容的外在表現形式。兩者達到較為完美的統一，這是好詩妙詞的標準之一，可謂詩詞學上的公理。葉文福的格律詩詞便達到了這種內核與外殼較為完美的統一。

一是其格律詩詞的語言具有張力。關于詩的語言的張力之特征，批評界可謂眾說紛紜，莫衷一是。我還是比較贊同當代著名詩歌理論家、批評家陳仲義對語言的張力之特征的闡述：“張力的陌生化效應……含混：模糊中的多義、歧解……悖論：互否互斥的吊詭……反諷：表里內外語境的‘佯裝’、‘歪曲’……變形：‘遠取譬’畸聯……戲劇性：緊張中的包孕或意外。”這六種特征雖說是就現代詩(主要是自由詩)而言，但也有些是完全適用于格律詩詞的。葉文福格律詩詞的語言具有張力，便突出表現在“張力的陌生化效應”與“變形：‘遠取譬’畸聯”兩個方面。所謂“張力的陌生化效應”，實際上就是由陌生化而達到新奇之效果。比如：葉文福格律詩句“天星擠破讀書窗，只為斯人好句香”(《讀朱寶鳳詩集〈石韻〉》三首之三)，以集擬人、夸張等于一體的獨特語言寫詩人所讀的朱寶鳳詩集《石韻》詩句之好，便具有了語言的張力的陌生化效應，并使之很好地表現了詩的思想內容。所謂“變形：‘遠取譬’畸聯”，用陳仲義的話說，就是：“畸聯——變形，變形——畸聯，其實不用多分析，歸根結底，完全取自于主體心理圖式的‘變態’：因為情感的強烈轉移(‘移情’)、因為‘內模仿’的激烈沖動，因為想象的凌空飛翔，或錯覺造成真相扭曲，或幻像憑空完成組合，或移覺制造各種物象聯動，諸如此類的心理圖式產生強大的變異力量，使得現實的‘手杖’一旦浸沒在透明的水中，注定要發生‘蛇一般的扭曲’。”我們不妨來看葉文福七律《蓮頌》(二首之一)的頸聯：“在天是月心長缺，落水為蓮笑自乖。”其中，天上的殘月(“是月心長缺”，當指殘月)與地上的水中蓮，本來是相距遙遠而毫不相干之物，由于詩人“情感的強烈轉移(‘移情’)”“因為想象的凌空飛翔”，也由于“幻像憑空完成組合”，前者便幻化成后者，巧妙自然地完成了變形，從而增強了詩的語言的張力，很好地表達了詩的思想內容，也使此詩更富有詩意。葉文福格律詩詞內核與外殼統一也由此可窺見一斑。

二是其格律詩詞的語言符合格律要求。我學習、研究古典詩詞迄今已近四十年，自我感覺對詩詞格律較為熟悉。我試圖從葉文福的格律詩詞中找出其語言不符合格律要求的作品，卻幾乎找不出一首來。若是硬要“雞蛋里面挑骨頭”，也就存在所謂“絕句字重”的問題。然而，唐詩絕句中字重的佳作不在少數。因此，很難說，這絕句字重也是問題，關鍵還是要看能否有助于表達詩情、顯現詩意。有助于表達詩情、顯現詩意的字重不是問題。葉文福格律詩詞中的絕句雖有字重，但在平仄上還是符合格律要求的。像七絕《寫作》：“紙是尊容筆是刀，滿腔怒火不由燒。橫橫豎豎來回刻，不見血流不告饒。”第三句中的“橫橫豎豎”四字，存在字重現象，但其平仄符合要求，而且此處非字重尚不足以表達詩人的激情，不足以顯現其詩意。所以說，絕句字重不是問題，甚至字重運用得好還可以說是一種巧妙的藝術。就總體而言，葉文福善于“戴著腳鐐跳舞”，且跳出了個性，跳出了巧妙，跳出了精彩。葉文福的格律詩詞可謂語言符合格律要求的一種范本。無論是在古入聲字的掌握上，還是在平仄、對仗、押韻安排等方面，葉文福格律詩詞之佳作確乎達到了無可挑剔的地步。而且，詩詞符合格律要求，又不因辭害意，能為思想內容的表達助力。因此，其格律詩詞思想內容與語言外殼達到了較為完美的統一，語言也頗具音樂性，讀之朗朗上口。

三是其格律詩詞達到內核與外殼統一之因。這與葉文福的古詩詞造詣深不無關系，也與其詩學觀有關。他在《葉文福詩詞選》之自序《散談詩、詩人、格律、格律詩》中便自述從小受到父親葉谷如先生背誦古詩的嚴格教育，上師范學校時又受到兩位語文老師的文學教育。這是他古詩詞造詣深的重要原因。他的詩學觀在這篇自序中也得到了充分的體現：“我的觀點是：寫格律詩必須堅決地堅持格律。只有在堅決地堅持格律的基礎上，進行嫻熟的變化，才是應該提倡的，而這個變化的原則就是看有沒有詩意。所以，我在對待格律詩的格律問題的態度，是在唐人對詩的認識的基礎上，在唐詩之后格律詩不斷發展格律不斷嚴整不斷完善的基礎上，找出自己認為正確的方法……”正是因為葉文福熟悉格律，又在寫格律詩詞時能“堅決地堅持格律”，有能力“戴著腳鐐跳舞”，且能更好地為思想內容的表達服務，其格律詩詞才達到了內核與外殼較為完美的統一，顯示了獨到之處，也具有音樂性、美感，耐人咀嚼。

四 傳統與當代貫通

今人寫格律詩詞，當傳承傳統，又具當代性，也即傳統與當代性貫通。如此，格律詩詞才有民族性、時代性，才有生命力，也才有存在的價值。葉文福深得個中三昧，并在寫作上盡力而為。因此，其格律詩詞具有傳統與當代性貫通之特征。這一特征至少體現在以下兩個方面：

一是體現在詩人寫作自信上。葉文福受唐詩影響頗深，在寫作自信上與唐代詩人有相近之處，而顯現了時代的不同，個性的差異。其七絕《無題》：“一生勤奮為詩行，掙得當朝第一狂。自在春風誰識我，蜂停蝶舞是花香。”前兩句折射出來的詩人寫作自信便與唐代大詩人李白等人有相近之處。李白《廬山謠·寄盧侍御虛舟》一詩的開頭寫道：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。”彰顯了狂傲不羈的個性。李白在文中如此自述：“近者逸人李白自峨眉而來，爾其天為容，道為貌，不屈己，不干人，巢、由以來，一人而已。”從中，我們更能看出其狂傲不羈之個性。可以說，唐代大多數詩人都有自信、高傲之個性，即便是詩風沉郁頓挫的大詩人杜甫早年也有“致君堯舜上，再使風俗淳”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)的遠大抱負，體現了其自信，乃至自傲之個性。這是英雄輩出的唐代盛世造就的。葉文福的詩句“一生勤奮為詩行，掙得當朝第一狂”，也顯現了詩人在寫作上的“狂”，但這與唐代大詩人李白、杜甫等人的“狂”同中有異。一來葉文福所處的時代與唐代不同；二來葉文福的“狂”中更多的是自信的成分，也暗含其不為人識之遺憾，“自在春風誰識我，蜂停蝶舞是花香”便透露了此信息。他的“狂”，來源于孜孜不倦地寫詩(包含讀詩等)，“一生勤奮為詩行”便是其真實的寫照。因此，他就有了“狂”的資本。其“狂”的個性里還具有醉態之中笑傲天下的豪氣：“人間事，詩詞罷，細品茶。一觴狂醉千載，醒處便是家。進可三軍奪帥，退修青竹萬竿，醉眼看流霞。”(《水調歌頭·讀竹修詩稿》)這相似于宋代大詞人蘇軾《江城子·密州出獵》一詞中所發豪言“老夫聊發少年狂……酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨……會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”，而具有此時此地的詩人葉文福的獨特印記，豪氣與“詩詞罷，細品茶”閑情相融合。由此可見，葉文福的格律詩詞在寫作自信上具有傳統與當代性貫通之特征。盡管葉文福在寫作上很自信，甚至給人“狂”的感覺，但他為人處世并非如此，待人還是相當謙和的。當今中國，要實現中華民族偉大復興的中國夢，需要更多像葉文福這樣寫作上的能人、“狂人”！

二是體現在詩詞風貌上。葉文福的格律詩詞給我的深刻印象是，詩詞風貌具有唐宋風韻，又頗具當代特征。葉文福的格律詩詞，詩有七絕、五絕、七律、五律、古風等體式，詞有沁園春、蝶戀花、水調歌頭、憶秦娥、采桑子、浪淘沙等詞牌。其中，七律數量居首，其次是七絕，再次是詞，可見，詩人擅長七律、七絕與詞。我們讀葉文福的格律詩詞，感覺得其詩詞像唐詩宋詞，而非唐詩宋詞。不像當代有些作者寫格律詩詞完全是模仿唐詩宋詞，想以假亂真。然而，這就失卻了存在的價值。試問唐詩宋詞有那么多佳作，你模仿得再像又有何用？人們與其讀仿作，還不如直接去讀唐詩宋詞。葉文福的格律詩詞中專門寫讀唐詩之作，專門詠宋代詞人之作，如《讀杜牧赤壁詩與之論》、《讀黃巢菊花詩》、《沁園春·拜謁李清照》等，便具有唐宋風韻，又頗具當代特征。這自不必多言。即使從那些不是專門寫讀唐詩之作與專門詠宋代詞人之作中，我們也不難看出這一點。比如：《茶道》詩，僅七絕，《葉文福詩詞選》便有35首。其中，第17首如此寫道：

佛然禪坐兩袈裟，一半原神是紫砂。

李白吟詩先醉酒，破書萬卷我憑茶。

此詩或明或暗地涉及唐代的兩位大詩人李白、杜甫。李白寫詩與飲酒密不可分，杜甫便有“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠”(《飲中八仙歌》)之句，雖說其中不無夸張之成分，但言李白喜飲酒能寫詩是事實；杜甫另有詩句“讀書破萬卷，下筆如有神”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)，談的是讀書與寫詩的關系。葉文福的這首詩涉及李白、杜甫，且使詩具有唐詩風韻，又有葉文福個人的印記——“破書萬卷我憑茶”，體現了其格律詩傳統與當代性貫通之特征。我們將唐代著名詩人賀知章的七絕《詠柳》與葉文福的七絕《春意》二者有關詩句稍作比較，或許更能看出葉文福格律詩的傳統與當代性貫通之特征。賀知章的《詠柳》后兩句云：“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”前句問，后句答，集比喻與擬人手法于一體，突出了“二月春風”的神奇，詠柳而寫出了彼時彼地早春之景色。葉文福的《春意》前兩句寫道：“二月春風善剪裁，辛勤一夜百花開。”這與賀詩后兩句都寫到了“二月春風”，也都將“二月春風”人格化，二者的傳承關系不難看出，但葉詩寫“二月春風”側重點在于突出春意盎然，與賀詩詠柳寫早春之景色有所不同。現在全球氣候變暖，在中國南方早春二月已非春意料峭，而是春意盎然了。葉詩將“二月春風”人格化，突出其“善裁剪”“辛勤一夜”，并以“百花開”與“辛勤一夜”對照，寫足了春意盎然，也反映了此時此地之景色，具有時代性，當代特征。從中，我們更可見葉文福的格律詩傳統與當代性貫通之特征。其詞也體現了傳統與當代性貫通之特征，限于篇幅，這里就不舉例說明了。

注釋

①形成且興盛于唐代的律詩、絕句，通稱近體詩(也稱今體詩)，與古體詩(也稱古風)相對應。今人依近體詩之格律(含與近體詩相對應的格律相對自由的古體詩之形式)與起源于唐代而興盛于宋代的詞之格律所寫的詩詞，有稱之為格律詩詞的，也有稱之為傳統詩詞的，還有稱之為舊體詩詞或古體詩詞的，等等。本文采用格律詩詞這一名稱，旨在與葉文福的論述相統一。

②聞一多：《詩的格律》，《聞一多精選集》，北京燕山出版社2005年版，第209頁。

③聞一多：《詩的格律》，《聞一多精選集》，北京燕山出版社2005年版，第210頁。

④王美春：《筆落驚風雨——寫詩成功的秘密》，中國文聯出版社2011年版，第44頁。

⑤詳見陳仲義：《現代詩：語言張力》，長江文藝出版社2012年版，第151～232頁。

⑥陳仲義：《現代詩：語言張力》，長江出版傳媒長江文藝出版社2012年版，第206頁。

⑦李白：《代壽山答孟少府移文書》，《李太白全集》下冊，中華書局1977年版，第1225頁。

⑧參閱王志清：《唐詩十家精講》，商務印書館2013年版，第2～23頁。

南通大學生態文學研究所]