小議當代“90后”青年舊體詩詞寫作傾向
——以2017年許昌“青春詩會”五位青年作者為例

◆ 李昊宸

——以2017年許昌“青春詩會”五位青年作者為例

◆ 李昊宸

引言

在當代國學熱的大背景下，以詩詞為代表的中國傳統文化已經進入高度復興階段，一方面，有關于傳統文化的活動逐漸滲透進人們生活，變得日常化、大眾化；另一方面，從事傳統文化的人越來越多，文化事業的需求也呈現增長態勢。就詩詞這一領域而言，今年年初的《中國詩詞大會》作為一檔寓教于樂的文化類節目，借春節假期的“黃金時段”，將詩詞搬上電視，以群眾耳熟能詳的經典詩句為依托，通過答題、攻守擂臺、飛花令等環節，重新喚起人們對古典詩詞的記憶，取得了意想不到的收效，中華詩詞研究院院長袁行霈先生說：

中央電視臺《中國詩詞大會》把詩詞文化以新穎的電視“舞臺”的形式呈現出來，進一步喚起了全社會的詩詞熱情，起到了研究機構、教育機構、詩詞社團起不到的作用。

各地媒體組織紛紛以今年《中國詩詞大會》所形成的文化熱為契機，大力將宣傳熱點集中于詩詞，小到校園組織，大到社會各團體，展開豐富多樣的活動。相應地，這種文化活動也激發了人們對于詩詞的關注與熱情，一時之間，詩詞成為人們交流中的一種新興的文化符號，詩詞愛好者和詩詞寫作者得到了一展長才的機會，開始逐漸走入群眾視野。

《中華詩詞》雜志社自2002年起，效法《詩刊》社的方式，開始舉辦“青春詩會”，從全國各地甄選稿件，挑選優秀青年詩人進行為期一周左右的改稿采風活動，不僅在客觀上推動當代青年詩人舊體詩詞的創作，同時也為舊體詩詞不斷增添新鮮血液。“青春詩會”第二期學員，即《中華詩詞》雜志現任執行主編高昌說：

“青春詩會”是新時期文壇的一個標志性的文學符號，是一個值得深入研究和思考的文學現象。

盡管文學研究者和文學史書寫者都存在著一定厚古薄今的思想傾向，但仍不可否認，舊體詩詞在當代文學發展現狀中占有重要一環，在當今的文學寫作中，是不可忽視的一環，尤其是在青年群體中，對舊體詩詞表現出極大興趣并投身寫作的人不在少數，這是文學的客觀現實，絕不是出于筆者的某種主觀維護。而且，舊體詩詞的閱讀群體與寫作群體都在持續擴張，“青春詩會”的設立就是在這種大環境下，為青年詩詞寫作者提供一個全面的平臺。

“青春詩會”最終確定的學員名單，有兩個準入標準，一是年齡在四十歲以下，二是用作品說話。在這兩個條件的疊加情況下，從二百余份投稿作品中選出的十份稿件，無疑是當代青年詩詞寫作者群體的一個表征，反映了當代詩詞寫作的某些傾向。與往屆不同的是，今年“青春詩會”十位學員中，有五位是“90后”，其中四名仍是大學本科在讀生，另一名也是于2016年剛剛本科畢業進入工作崗位。五位青年作者分別來自新疆、貴州、北京、深圳、武漢，展現了極大的地域包容性，相似的生活經歷與社會感悟，使他們詩詞創作的語言特色、用語傾向、思想認知等方面具有高度相似性，作為青年詩詞創作的一個切面，很好地展現“90后”詩詞寫作者的整體風貌。同時，他們的詩詞創作又有著一定的區分度，以個人經驗為核心，展現對語言的高度敏感與極強的駕馭能力，進而保持著詩詞寫作者的獨特性。接下來，筆者將以本次詩會五位“90后”青年作者的作品為例，管窺當代舊體詩詞青年寫作的某些傾向。

一 重視對內心情感的挖掘

詩歌經過長期變化，呈現出兩個特點，一個是逐漸獨立，從詩樂舞三位一體中解放出來，其音樂性和表演性不斷削弱，最終成為以文本為核心的獨立體；二是由最開始的注重政教合一、言一國之志，到不斷突出詩人主觀情感，強化寫作者主體意旨的表達。換句話說，詩歌在保持文本獨立的基礎上，越來越成為表達作者意旨的內部自足的有機整體，越來越出現向寫作者本身傾斜的一種趨勢。西晉陸機在《文賦》中最早提出：“詩緣情而綺靡。”劉勰也在《文心雕龍》中也講道：“詩者，持也，持人情性。”由此可見，在很長一段時間內，“緣情說”對詩歌的主情重意的特征產生重要影響，注重吟詠性情成為古今詩歌寫作者自覺遵守的寫作傾向。

以抒情性為核心，以寫作者為主體，在當代的舊體詩詞寫作中，存在兩種寫作傾向，彼此既相互區別，又互為依托，在能夠引起讀者共鳴的優秀作品上，這兩種傾向又能夠完美地融為一體。一種即主題先行，作者首先預設主題，再通過編排文字達到對主題的回應作用，從而達到作者的某種主觀訴求，這種傾向的思想來源可以歸到白居易所主張的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，帶有某種主張性；另一種即情感先行，要上溯到前文所說“詩緣情”的主張，也就是孔穎達在解釋《詩大序》時所說的：

詩者，人志意之所之適也。雖有所適，尤為發口，蘊藏在心，謂之為“志”。發見于言，乃名為“詩”。

立足于當下“90后”青年舊體詩詞作者的創作，不難發現，雖然其中不乏優秀作品是主題與情感結合的產物，但是從作者個人寫作主張或作品特質來看，仍是以情感先行這一傾向為主，甚至部分青年作者表現出對主題先行的排斥。

鄭雪峰先生在接受《新文學評論》訪談時說道：

詩基本屬于“為己之學”，如果作者本身很自我，反映一個個體的心理情感也就夠了。如果作者心懷天下，自然會在作品中關涉社會，說出某個群體的心聲。不論哪一種，只要是出自真誠，都是可貴的，即便社會價值并不相同。

所有詩歌寫作的初衷無非就是作者個性的一種傳達，文本只是表達內容的一個載體，其核心是作者的個人經驗，而這種經驗又與生活直接相關。對于青年作者，特別是“90后”的青年詩詞寫作者來說，其主要的生活領域多在于校園以及以作者為中心的有限輻射范圍，加之處于由校園到社會的轉型階段，所以其對社會的認知尚淺，對社會的判斷有著較大的先入為主的主管臆造的傾向，所謂的語言真實與社會真實之間也存在一定的差距。在有限的社會活動范圍內，青年作者傾向于將創作視角轉入書本和思想，表現作者個人情感的變化，捕捉自身情感的細微波動，在內心世界中尋求并建立一種主觀與客觀的平衡體系，并將這種體系應用于審視他者，構建一個以自身為中心向外輻射的情感系統。

我們在當代許多“90后”青年舊體詩詞作者的作品中感受到的，是作者情感的放大化處理，是作者從自身向他者出發，力圖建構的聯系方式。因此，對內心情感的層層深入，甚至于是抽絲剝繭式的描寫，是當代青年舊體詩詞寫作的一個基本出發點。

在改稿會上，《中華詩詞》雜志編輯部主任潘泓老師就以本次詩會的五位“90后”青年為例，指出現在青年詩詞寫作存在的關照面不廣、挖掘不深、缺乏生活質感的問題，建議從身邊事物寫起，感受生活與詩詞的融合度。筆者以為，不斷突破自身所在情感舒適區是必要的，但是題材和關照面的擴寬是一個自然的過程，在每一個特殊的年齡段，作者對身邊事物都有著獨特的敏銳度，進入作者寫作觀察視野也各有不同，因此這種觀察的側重點也是因人而異的。而相比步入社會的中青年寫作者而言，以校園為核心的青年作者，其劣勢固然明顯，但其優勢也在于這種重視內心情感，不斷地進行情感提純的寫作主張，王國維說：

客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。

可見，“閱世淺而性情真的”青年作者當下的寫作似乎更加接近“主觀詩人”的狀態。

五人之中，具體到一些在日常生活圈內寫作的詩詞，盡管也有以事件為依托的作品(如唐云龍《與友約酒》、韋勇《送子愫兄之南寧》、王文釗《臨江仙·與兄聊天小感》以及筆者《水調歌頭·初冬與初中諸友小聚》等)，但是事件并不是詩詞著力的主要點，作者主要關注的，仍是從事件的對象中探求自身。換句話說，無論是詩友、兄弟還是同學，他們在詩中都是作為一種符號而存在，引起作者本身的詩性思維，進而有所生發，抒發詩中的主客體的共同情緒，當然，這種情緒立足的基點仍在于作者本身，與其說是與他人的對話，倒不如看作是作者與自己的審視，是作者與自己內心世界試圖建立的一種對話的可能性。

例如筆者所作的《水調歌頭·初冬與初中諸友小聚》，聚會只是一個情感的切入點，或者說，是蓄積已久的情感的一個輸出契機。整首詞的描寫關鍵也并不在于聚會所食所飲，而在于通過與好友回憶從初中到而今五年有余的時間里，彼此的變化，進而將關注點聚焦于這樣一群處于校園和社會節點上的青年，在不斷邊緣化的過程中，這種依舊有所堅持、有所守候的精神狀態，也即詞中所寫的“隨意安排處，來證此心頑”。《禮記·中庸》有云：

唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性。

青年詩詞寫作者因為不能直觀地追求詩詞的功用化和器物化，因此其所關注的，必然是文本本身的藝術性，而達到這種藝術性的標準就是對自身的全方位展現，展現的重要甚至可以說唯一通道就是情感。因此，由筆者的這篇作品入手，我們可以看到，即使在結合下文即將展開的作者本身在內容、語言層面尋求的個性突破，但是其圍繞的核心依然是創作的情感，這是“詩緣情”、“詩言志”的觀點在當代社會被廣泛認同并予以實踐的反映。

二 嘗試內容、語言層面的探索

在傳統文化逐漸回溫的當代，舊體詩詞無論是從創作量還是創作人數上，都接近飽和，據不完全統計，全國每年的舊體詩詞創作量都堪比一部《全唐詩》，各省市的官方詩詞組織加上民間詩歌團體，其會員總數也接近甚至超過中國古代詩人的總和，足見舊體詩詞在大眾層面影響之深。但我們仍要警惕的是，要想將語言打造到符合詩詞這種高度凝練、高度精準化的程度，是需要極其高超的語言錘煉技巧的，換言之，在廣大詩詞寫作群體中，能夠創造出符合詩歌本身意義的作品的人可以說是鳳毛麟角。

大部分的詩詞寫作者的寫作存在兩個問題：一是在不斷重復古人的陳陳之言，缺乏作為寫作主體的立場與形象感，這點在之后也會有集中論述；二是不能了解當下詩詞寫作環境，完全注重象牙塔寫作，甚至刻意地回避當代詩詞中的新元素和新意識，號稱是對中華傳統文化的堅守，實則不免有些泥古不化，落后于時代的發展。

魏耀武先生在《“所以為我”與“所以為詩”》中說道：

在詩詞創作中灌注創作主體的現代意識與現代體驗，是使古老文體與時代變、保持活力最根本的“通變之數”。

可見，創作者不僅是文本的書寫者，更是作品思想風格的直接把控者，任何的守正或者求新的根本，都在于作者對于語言的持有觀念，也即作者的主觀性。因此，我們也可以說，詩詞寫作者在寫作的過程中，近似是一種觀念寫作，不同于上文所提到的“主題”，觀念寫作是一種無意識行為，是作者已然具備的思想的自然顯現。故此，探究“90后”青年作者在詩詞方面的探索，除了文本里所呈現的顯性技巧、風格方面的探索外，寫作主體是我們要去格外注意的一點，作者寫作時的內在思想雖無法被完全感知，但是可以從他有意識嘗試的方向，管窺當代青年作者的某些寫作主張。

清人葉燮在《原詩》中說：

任何時代的優秀文學，都是符合其當代審美的文學，都在于反映本時代的微觀特征與個體獨特的心靈感受，其作品要能夠“入乎其內而出乎其外”，即由描寫個體的經驗上升至群體的共同經驗，使作品在更大范圍獲得持續的生命力。就這一點來說，舊體詩詞在穩定的基礎上，勢必要在語言層面進行一定程度的革新，并將書寫內容盡量延伸，使其符合當代的審美情趣。

由李遇春老師主編，匯集魏新河、段維、李子、添雪齋等十位當代詩詞名家的《21世紀新銳吟家詩詞編年》于去年六月出版，李老師在前言中說道：

這種探索主要集中于詩詞書寫內容和所持語言質感的變化，結合當代舊體詩詞寫作者發展狀況而言，其功力、閱歷愈深，對于語言的掌握就愈加純熟，語言風格的形成及轉換也就更加游刃有余，同時詩詞的內容也更加廣闊，能夠更全面地展現作者對生活和文字的態度。對于青年詩人，特別是“90后”詩詞作者而言，在前文所論述的主情性的基礎上，雖然仍體現著一定的學院派語言風格，但是受到詩詞創作整體環境的影響，在內容和語言上，逐漸開始尋求突破與創新。

在內容層面，“90后”青年詩詞作者，最主要的突破點即在于以自身行跡為本，將視角延伸到所及之處，從而打開了單純的校園限制。更重要的，是這些作者自身有著相對扎實的知識儲備，在處理一些校園之外的寫作題材時，能夠統一理論與實踐，使得其作品可以基本滿足讀者的審美訴求。像本次詩會中，五位作者各自所選的十篇中皆有暢游采風中對風物遺跡的思索，如韋勇詩《回鄉驚所見》中句“出門尋舊友，一一在天涯”；筆者詩《過武松墓》中句“此身只合大千去，不問浮屠問寶刀”。

筆者印象最深的是其一首《清平樂·記桐木嶺野炊》，謹錄全詞如下：“花兒微笑，枝鳥林中鬧。三五攜行春正好，舊夢隨風逝了。 泥巴生滿葳蕤，炊煙染上霞暉。多少青蔥歲月，塵封在水之湄。”這首詞與李子的一首《清平樂·一村老小》十分相像，從花草的起筆，到最后一筆托出，余下悵然若失的憂愁，二者有著異曲同工之妙。不同的是，李子將整個農村作為自己的書寫對象，通過將鄉村的常態化面貌予以加工，體現其隱喻性，進而具有直抵人心的藝術感染力，少聰的筆力則集中于個人青春情緒的抒發，表現出一種物是人非的感傷情緒，更貼近較單純的回憶性筆法。由此可見，青年作者對于自身作品語言的突破尚缺乏明確的目標，既缺少必要的體系主張和理論基礎，又呈現碎片化的特點和模仿的需要。

值得一提的是，在開幕式上，《中華詩詞》雜志社社長李文朝對陳少聰的作品直接進行點評，指出其作品感受不深，生發不足，不免有些隔靴搔癢之感，而且對其作品的主題和用詞予以批評和修正。從這里可以看出，當代青年詩詞作者對于內容和語言層面的探索仍是極為有限的，在缺乏必要的理論支撐和詩詞主張的情況下，寫作處于自發狀態，即使偶爾會出現技法上臻于完善的作品，但對于自己的實踐不能適當地進行總結和進一步的拓展，停留在靠文字去觸發作品偶然性的層面，從嘗試的限度而言，仍有很大發展空間。

同時，筆者認為還有一個更大的問題，當代詩詞的話語權基本在中青年以上的詩詞名宿手中，他們在價值取向、詩詞認知和生活經歷上，與“90后”青年作者的經驗有著極大的不同，直接與其構成矛盾，影響對話的可持續性，當然，這種沖突是在可調和的范圍內。但是不同的個人經驗和思維模式的灌輸，使得青年作者的詩詞觀的建構仍處于搖擺不定的處境，極容易面臨不同的價值觀念的激烈對抗，處理得當的話，其作品的厚度和質感都會有所加強，但如果有所偏頗，極容易使其一貫的詩詞主張產生動搖。因此，如何在這種價值觀念以及群體話語的轉換中保持自我，探索不同詩詞寫作群體對話的可能性，繼續進行有效的內容、語言層面的突破，是我們如今面臨的一大難題。

三 易受到古人陳詞影響

朱光潛先生在《詩論》的第四章《論表現——情感思想與語言文字的關系》中說：

這就涉及語言和情感二者的關系，即中國詩歌傳統中重要的“言意之辨”。

理想的狀態下，語言能夠完整地傳達作者的主觀思想情感，言意達到渾融一體的效果，更有“意在言外”的深邃之處，這是一首詩藝術性最完整的傳達效果。除古代那些耳熟能詳的經典之作外，對于當代閱歷功力都趨于成熟的寫作者而言，其優秀之作大多都有“意在言外”之趣，如熊東遨《臨江仙》中句“且留三兩日，細味五千言”，魏新河《水調歌頭》中句“龍漢無窮劫，何處可重生”，包括本次詩會的高昌《鷓鴣天》中句“驪歌暖，洞簫橫。空山擊掌有回聲。抬頭遙指上弦月，那是知音側耳聽”，林峰《靈山江》中句“山有高低如世態，潮留怒吼作驚雷”，劉慶霖《北京大覺寺白玉蘭》中句“便是繁華都落盡，聽鐘聽鼓也風神”，皆是品之有味的妙筆。但是相比較而言，“90后”詩詞寫作者在筆力和閱歷上都未達純熟，鑒于之前所論述的，其生活經驗不足，關照面有待進一步拓寬，而其技法功力雖已小有成績，但是猶未達到得心應手的境界。因此，詩詞本身所要表達的意義有時常顯得空洞，或者意義本身不足以支撐整個文本，也就是言過于意，語言蓋過了意義本身，在鋪設之時顯得力有不逮。

今春詩詞大會的火熱之后，各地各組織紛紛舉辦詩詞類活動，包括學校內一時之間許多詩詞比賽、征文、展示，如雨后春筍般涌現出來，儼然詩詞文化復興之勢。但我們要警惕文化泛濫主義，并非每個活動都能夠詮釋詩的真諦，也并非每一個比賽的獲獎作品都能夠代表詩詞發言。我們從長遠角度考究校園內詩詞文化生態也不難發現，其實際狀況是，文科性學院中，從老師到學生多將眼光集中于研究、工作，鮮有創作者，校內文學類社團人數呈縮減趨勢，且社員中專注于詩詞創作的極少，多數人仍停留在感性的品讀階段，以詩詞為怡情悅己之物，缺乏對其進行深入的思索和探究，而僅是作為欣賞者從外部圍觀，一年下來，能夠潛心鉆研并初窺詩詞門徑的學生僅在十個左右。

具體到個人而言，學校中詩詞寫作者由于整體交流環境不暢，在校園中缺少必要的溝通群體，因此容易陷入“抽屜寫作”的狀況，這也是本次詩會來自或剛剛走出校園的五位青年作者，在交流中一致表達的寫作困境之一。同時，中華詩詞研究院學術部負責人莫真寶曾于“中國詩歌網”第五十八期“每日好詩”欄目點評筆者詩時言：“然世移事易，腹笥未豐，下筆未免多作‘姿勢語’，時或用典不切，寫景不實，抒情不真。”移用此語，即可照見當下“90后”舊體詩詞寫作者的另一困境。

黃仁生先生說：

這變相指向了當代青年詩詞創作中取法古人，但個性生發不足的問題。誠然，青年作者學詩沉穩，多秉承學法古人而后抒發性靈的寫作觀點，也因此，學養基礎都頗為扎實，詩歌理念也相對純正。但是這反過來也會對寫作形成一種專業上的阻礙，因為對古代經典作品和古典詩詞的語言模式過于熟稔，而重新建構自身語言風格的能力尚未形成，也就容易受到古人詩詞的影響。經常易出現以文字去承載相對單薄的情感內容的狀況，結果多是發古人之言，抒古人之懷，作者自身立場受限于模式化文字而難以盡顯，文字與作者似乎是兩個相互獨立的個體，彼此之間缺乏必要的連接點，作品固然好，但是因無法打動讀者，最終不免成為古典語言的堆砌物。

本次詩會的五位青年作者所選的十篇作品中，部分作品受到古人陳詞用語影響較大，潘泓老師在點評本次學員中年紀最小的來自北京的王文釗時，曾指出其五律《再歌秋浦河》中的頸聯與尾聯，即“烹鮮邀帝子，置酒待詩仙。得與乘明月，酣歌下九天”中缺乏作者自我，雖然整體意境渾融一體，但是作者的形象未能得到充分建立；再如韋勇詞《極相思·寄人》，《中華詩詞》雜志責任主編胡彭指出其詞前人用語過多，同樣也是缺乏主體形象，整首詞無明顯問題，但亦無亮點。其余三人作品中同樣存在用語陳舊，詩意乏新的問題，在這里不一一舉例。

雖然黃庭堅認為：

但考究魯直其詩及其“點鐵成金”、“奪胎換骨”的詩詞主張，也不難看出，任何一位大家手筆，即使是對古人的詩詞的隱括和運用，其關鍵仍在于創作主體，如果創作者本身立意不穩、寄托不深，受到古人語言的影響過大，從而使得作品中的藝術形象有所減弱，那么作品本身只能淪為古人的附屬品。

另外，在本次青年詩詞作者的作品中，還出現一小部分作品，喜追求模仿古代文人雅趣，近似于現在所說的“文字游戲”，在詩境上力求典雅醇厚，在語言上不斷追求極限，雖有妙處，但整體讀來，平穩有余，驚喜不足，如陳少聰詩《丙申歲杪偕雅南詩友謁鄭子尹墓分韻拈得“湖”字》是效法古人拈字分韻，韋勇詩《山居》是嵌藥名于其中，筆者詩《歲暮與友人書》則是以文入詩，尋求“夏蟲不可語冰”的對仗句。

這種一味求新，甚至將眼光放在文字游戲的傾向確實存在于當下青年創作群體中，特別是各地民間詩社之間，筆者以為，偶爾為之則可，可將其作為探索詩藝、鍛煉技法的一種手段，以突破現有語言極限，不斷擴大可操控的語言容量。但是不能將精力盡數用于其上，當代青年作者最需要警惕的就是走入詩詞創作的“死胡同”，自我束縛，陷入象牙塔寫作和自我欣賞之中。

四 筆力松散，內容不集中

在具體篇目的寫作上，因為本次筆會只選擇了每位作者的十篇作品，雖能反映一定的創作功力，但畢竟不能代表一個人寫作的全貌。而且“90后”青年作者的寫作還呈現出階段性的特點，由于本身不斷介入社會，且寫作主張、價值取向以及對詩詞、人生的看法都在不斷地更新，在積蓄一段時間之后，常會出現詩詞寫作的又一成長期。因此，所謂筆力松散，只能針對作品本身，雖然能反映一定程度的青年寫作傾向，但只能呈現作者某階段的創作特點，不免仍有以偏概全之嫌。

孫紹振先生在《審美閱讀十五講》中說：

這就是常說的“有句無篇”，最典型的就是賈島《題李凝幽居》中句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，《憶江上吳處士》中句“秋風生渭水，落葉滿長安”等，專注于詞句的雕琢，而忽視語句之間的連接，造成整體意境不夠明朗，語言不夠曉暢。這同樣也是中國古代詩歌發展到后期的一個問題，由于詩人與學者身份的逐漸融合，詩詞作者學養日益深厚，因此對詞語的推敲愈加仔細，竭力做到“無一字無來處”，但是對全詩的意境和主題往往缺少必要的關注，使得作品筆力不夠集中，偶爾有一兩句游離于主題意脈之外。

詩詞的語言最直觀的特點就是含蓄凝練，是豐富的表意表情單位，因此要重視每一句在詩詞中發揮的作用，即在起承轉合之中呼應主題，吟詠性情。

具體到本次詩會五位青年作者的作品，除筆者之外，唐云龍與韋勇亦有長調數闋，都自成格調，有所超越，有所翻新。但是在最后的點評會上，《中華詩詞》副主編丁國成先生以及胡彭老師，在點評云龍與韋兄作品時，均指出其長調《賀新郎》的不足。對于唐云龍的《賀新郎·鷓鴣》而言，整體境界闊大，但仍有其中兩句“我是齊天圣”、“借雨露、清除污濘”與主題指向的“鴻鵠”意象聯系不夠緊密，稍顯不夠集中；對于韋勇的《賀新郎·中秋梅林山舞劍歸來有題》，則問題集中于上下片形象的構建在連接上稍顯突兀，上片塑造劍客形象，下片轉入異鄉為客的孤獨落寞，結句“欲借扶搖羊角力，上云霄、斫碎團圓月。今后莫，照離別”，也需要再加斟酌，確實是給作者提出了不小的挑戰。

其實對于每一位詩詞寫作者而言，要想將語言完全緊密貼合于主題，嚴格控制筆力都是極其不易的，詩詞本身就具有主觀性，在滿足必要的結構框架后，有一定的生發和主觀聯想也是完全合理的，關鍵就在于和主題偏離的這個度的把握。因此，從更高的要求上來講，注重筆力的分布，學會鋪排整合語句，從而使得作品更加集中，增加語言的凝練程度，將感性的語言煉化為精準的語言，做到本次“青春詩會”點評會上《中華詩詞》雜志副主編林峰老師所言“用最少的字眼抵達最深的意義”，這是“90后”青年詩詞寫作者仍需要努力的方向。

小結

李遇春老師在一篇文章中，對于當代舊體詩詞的研究情況曾這樣講：

由于古代經典詩詞作品對于當代詩詞研究領域的影響較大，導致當代舊體詩詞在理論研究局面長期處于缺席的狀態，而且當代的詩詞創作也并不能得到充分重視。雖然當代詩詞寫作的整體氛圍仍然是“山頭林立”，且彼此之間在風格、觀點上還具有較大的不可容性，且新舊之間仍未建立一種長期有效的對話體系。但是不可否認，當代舊體詩詞得益于文化整體回溫的大環境，以古典詩詞為切入點，開始逐漸走入大眾視野，不僅其需求與展示的空間有所拓展，而且在寫作層面也逐漸涌現出大量的優秀寫作者。

在當代詩詞的整體寫作群體中，青年作者越來越顯現出其重要地位，雖不能說異軍突起，但是以各地的民間詩社、校園詩社為核心，創作者的才能與其作品慢慢地得到主流詩詞話語權的接納與認證。同時，在這個特殊的群體中，“90后”詩詞作者因為多數處于校園和社會的過渡地帶，而呈現出融合二者的特色，具有很大的可塑性。

雖然“90后”詩詞作者在筆力和思想上都有所增進，取得一定可喜的成績，但仍要看到，囿于自身詩詞寫作觀念的不成熟和生活范圍的相對小眾，“90后”作者目前的詩詞寫作弊病也是相對明顯的，仍有很大的提升空間，其筆力的增長仍有很長的路要走，隨著其眼界與閱歷的不斷開闊，其作品才能慢慢臻于成熟。

此外，本文中所列舉的五位“90后”青年作者均系各自詩詞圈中的普通一員，雖然各自在所在學校都具有一定代表性，但放眼整個詩詞圈，取得的成績微乎其微，仍是處于學習與接受并不斷錘煉自我的狀態。因此，以五位“90后”青年作者為例，只是作為個案提出，成為“青春詩會”與當代青年寫作者的一個連接媒介而已，以點代面，嘗試剖析當代“90后”舊體詩詞作者的寫作傾向。

(本文所引五位“90后”青年作者作品均為“青春詩會”所選作品原稿，作者另與導師商議修改稿不在本次引用之列。)

注釋

①《當春乃發生——〈中國詩詞大會〉眾人談》，《中華詩詞》2017年4月5日總第218期，第57頁。

②高昌：《“青春詩會”：當代詩歌的青春年輪》，《心潮詩詞評論》2017年第2期，第30頁。

③陸機著，楊明校箋：《陸機集校箋》，上海古籍出版社2016年版，第76頁。

④周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局2014年版，第55～56頁。

⑤白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋校》，上海古籍出版社1988年版，第276頁

⑥楊金花：《毛詩正義研究——以詩學為中心》，中華書局2009年版，第28頁。

⑦鄭雪峰：《為己之學——〈新文學評論〉訪談鄭雪峰》，http://www.86hh.com/fyzg/mjft/2017-02-07/384400.html。

⑧王國維著，滕咸惠校注：《人間詞話新注》，北京出版社2016年版，第174～175頁。

⑨楊天宇：《禮記譯注》，上海古籍出版社2014年版，第705頁。

⑩魏耀武：《“所以為我”與“所以為詩”》，《中華讀書報》2016年9月21日第11版。

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