記錄時代與思考生命
——唐小禾訪談錄

◎施千帆 戢宇暉 唐小禾

記錄時代與思考生命

——唐小禾訪談錄

◎施千帆 戢宇暉 唐小禾

一、教育背景與創作經歷

施千帆

（以下簡稱施）：唐老師，您的父親唐一禾先生作為中國20世紀40年代著名的油畫藝術家和美術教育家，對中國美術界產生了很大的影響。這樣的家庭背景對您以后的創造有哪些影響呢？

唐小禾

（以下簡稱唐）：我生長在一個非常動蕩并且變化很大的年代。我是40后，現在很少有人提到40后。我出生的時候趕上抗日戰爭，一家人顛沛流離，我父親的學校從武昌搬遷到四川，在那里堅持了八年的美術教育。

施：

這個學校就是現在湖北美術學院的前身，是嗎？

唐：

是的，原來我們美術學院的前身叫武昌藝專，是一個私立的學校，這個學校是我伯父創辦的，我父親也在里面任教。我父親是一個非常了不起的藝術家，他當時剛剛從法國回來，與徐悲鴻他們是一輩人，回來后就講學授課。但是抗日戰爭勝利的前一年，他們就遇難了。當時湖北大學（當時叫武漢師范學院）搬到樂山，我們學校搬到了江津，剩下的兩個高校搬到了四川，我就是在四川那個農村出生的。2007年我母親在世，93歲的她做了一個決定：把我們家收藏了幾十年的我父親的作品全部捐贈給中國美術館。中國美術館非常隆重地辦了一個展覽，至今中國美術館的參觀券上印的是我父親的畫——《七七的號角》。去年抗戰勝利70周年，《人民日報》還約我寫了一篇對《七七的號角》的評論。

戢宇暉

（以下簡稱戢）：1965年畢業后，您遇到了很多朋友、大師，比如王式廓先生、全山石先生，這段經歷對您以后的創作道路產生了什么影響？

唐：

我們接受藝術教育是在60年代以后了，都是關于藝術創作的教育，當時我們的那種創作思想提倡的是社會主義現實主義的創作方法。我1965年畢業，被派到北京國家博物館（當時叫革命博物館和歷史博物館，后來兩個館合并后叫國家博物館）。我當時是在北邊的革命博物館的歷史館創作組，畢業以后就被派到那個地方工作了一年。1966年“文革”開始了，就把我們遣散回家了。我在那個工作組工作了一年，跟當時中國的很多名家在一起，我們當時應屆的畢業生有8個人左右，算是在那里的26個人里面年輕的一批，其他都是當時有名的中青年藝術家。

二、油畫創作

施：

您的成名作《在大風大浪中前進》的創作思路是怎樣的呢？

唐：“

文革”當中我畫了自己的成名作《在大風大浪中前進》，這個就是“文革”的思路，但是從創作思想來看，基本還是延續了社會主義文藝的模式——革命的現實主義和革命的浪漫主義，所以我的成名作《在大風大浪中前進》就是一個本地的題材：毛澤東暢游長江。這張畫不僅在當時，一直到現在影響都比較大。

施：

的確，2008年底，在美國紐約曼哈頓舉辦的“藝術與中國”的美術展覽中，這幅畫也是大放光彩。這幅在上個世紀70年代完成的作品被重新提起，您能談一談當時創作這幅畫的故事嗎？

唐：

前些年這幅畫在美國展覽，美國的《時代周刊》都關注了，美國藝術方面的核心刊物也發表了，還著重介紹了這張畫，把這張畫作為當時社會主義文藝的一個模式，表現的就是那個年代我們對時代與革命的關注，一種革命的激情。你說“文革”當中有“假大空、高大全”，但是對當時的藝術家，特別是青年藝術家來說，都是飽含著革命的激情、對毛澤東的信仰與崇拜來畫的。我們的感情是真摯的，藝術上就是真實的。“文革”結束后，我在創作上也有了一個轉變，就是從對革命題材的關注到對藝術本體的關注。“文革”時期的創作風格有時候可以說是一種虛假的浪漫主義，對“文革”當中那種創作模式的批判，這是一種反思，是自己創作上的一種轉變：什么是真正的藝術表現。向藝術表現的回歸，深入到我們對人的命運的一種思考，對生命價值的一種思考。

施：

是的，我們能從您的油畫作品《葛洲壩人》三聯畫中明顯地看到這一思想的轉變，能談談當時創作的背景嗎？

唐：

在我們個人經歷上如何向藝術回歸，關注到人，關注到生命的價值和意義，《葛洲壩人》就很突出，實際上我們也把《葛洲壩人》看作我們兩個的代表作品。這幅作品是在工地上畫的，就是在第一線的工地上畫的。《葛洲壩人》偏重對大壩的描繪，我們畫了一個人的大壩，一個生命的接力。這是一組三聯畫：一個叫《工地上的母親》，這些母親們做著最累的，別人都不做的事情，其他兩幅分別叫《大壩中堅》和《大壩兒女》。

戢：

我們之前找到了兩本您整理編輯的畫冊，覺得非常詳細又十分有邏輯！

唐：

我編書的辦法是把自己整個創作經歷從頭到尾寫一遍，分為二十幾個小標題，每一段一個小標題，把作品穿插進來，把我的創作穿插進來，這個辦法還是比較新穎，像里面提到的關于我怎么跨進藝術的門檻、第一步受到了什么教育、哪些階段具有代表性的作品，后來的作品都是我和程犁一起創作的。我們那個年代是提倡集體創作的，夫妻搭檔方便創作，像你們文學創作上可能沒有，但是在美術上卻有很多這樣的情況。但是現在講個性，不是很喜歡把幾個人合在一起寫，我也沒辦法，但是作品署名還是兩個人。有的是她第一作者，有的是我第一作者，出畫冊我也很尷尬，這個沒辦法，每一個時代都有它不同的地方。從油畫上講，我們畫冊自序中主要就是一個前期和后期，主要是創作思想的一種轉變。實際上油畫我們從1984年就已經停止創作了，《葛洲壩人》算是最后一幅作品，我退休以后，又重新撿起畫筆畫了《孫中山》。我做了十年的行政工作，把畫畫都丟了，然后“中山艦”負責人委托我，我又重新畫畫，那就是相隔了幾十年了。

施：

這十年的行政工作對您來說影響很大，讓您放下了畫筆，一心搞行政，您覺得遺憾嗎？

唐：

我到學校的時候是學校最困難的時候，701名學生（包括本科，附中研究生、進修生），房子只有26000平方米，固定資產2300萬。我在學校工作10年，固定資產翻了6倍，學生發展到3600人，學校的房屋擴建到10萬平方米，專業從3個系辦到12個系，我把學校（湖北美術學院）建成現在這個樣子，哪里有遺憾！

三、壁畫創作

施：

后來您主要將精力都放在了壁畫工作上，可以說您在壁畫創作方面開辟了另一片天地。其中在埃及創作的壁畫《七千年文明史》贏得世人矚目，您還記得當時是怎么樣的一個創作環境嗎？

唐：

埃及國際會議大廈的工程，其實中國和埃及雙方談得很早，這是周恩來總理和當時埃及總統拉薩爾談定的事情。中國援建埃及國際會議大廈6萬多平方米，但是直到1988年左右這個項目才開始實施。整個工程是由中建總公司上海分公司承建的，當時按照建筑設計有兩張壁畫和一件雕塑的工程需要中國人來完成，所以建筑公司就找到了我和程犁。當時委托我們完成一個多功能廳的大理石鑲嵌《天長地久》，另外一張畫是用于兩千五百多人的會議廳的門廳。當時埃及人不愿意接受中國人的方案，認為中國人不了解埃及歷史，應該由埃及人來畫。后來埃及人沒有拿出稿子，中國大使館就讓我現場做一個方案，這就是《七千年文明史》這幅畫。所以我和程犁在埃及就負責了兩件作品。《地久天長》主要是工藝制作，在廣東用兩種大理石磨合在一起，另一幅畫我和程犁在現場畫的，大概用了半年的時間。結束之后，雙方都很滿意，我們也算圓滿地完成了這個任務。

戢：

在異國他鄉完成了兩件令外國人贊嘆的作品，也算是“國際化的創作”了，但是您壁畫創作的大部分內容好像都是與楚文化歷史相關，或者說是以楚文化為背景，在您心中是不是存在一種地域文化情結？

唐：

我之前在壁畫畫冊的自序《壁畫創作的文化思考》中談了兩個藝術主張：第一點就談到了藝術的特征問題，風格問題。其實這個觀點丹納早就在《藝術哲學》里就談到了，地理和人文對藝術風格的影響，對藝術家成長的影響，其實他很早就寫了。“文革”以后，我首先思考的就是這樣的問題，當時隨縣擂鼓墩編鐘的發現，我們就給東湖賓館作一個《楚樂》的壁畫，后來我就對楚藝術做了一些了解，談不上研究。在對楚藝術的研究之后我便開始思考，楚藝術它的特征就是浪漫和它的想象，像《楚辭》，上天入地，《楚辭》里面包含了一種“流觀”的思想，看看天上、地上、水里什么樣子，一種求索，一種探究，對世界的各種疑問，它是什么？所以它充滿這種想象力，我們用現在的話說，就是一種浪漫的特征。我們看南方這個楚地，樹木蔥翠，江河浩蕩，湖泊縱橫等等，南方的氣息產生了一種巫的文化，其實巫文化就是楚藝術的前奏，信鬼信神。然后你再想一想北方的藝術——《詩經》，基本上就是對現實的描述，從現實生活當中，它表達了一些感受，北方更博大，是一種現實主義文化藝術的源頭，我們楚的藝術是浪漫主義藝術的源頭。所以當時《美術雜志》讓我寫一篇《楚樂》方面的創作心得，我一開始就寫到：南北文化不同，產生了不同的藝術的特征。我引申思考了自己的創作個性，自己創作風格的特征，這是一個主張，藝術要個性化。西方為什么要用刀叉吃飯，中國人為什么要用筷子吃飯，游牧民族不同于農業民族，西方文化與東方文化的誕生就是不一樣的，它很寫實，中國藝術比較寫意，這是不一樣的。所以我覺得不同的歷史、人文會形成不同的文化，這是我的觀點。第二個觀點就是從這里面引申出來的，東方的現代藝術，中國的現當代藝術應該有自己的評價標準，我覺得這個很重要。現在這些評論家我覺得很蹩腳，他們都是完全西化的評價，這個怎么講，那個怎么講，所以他們覺得西方先進，我們落后，所謂接軌就是用他們的標準來評價我們的東西，現在話語權在西方，這個是毋庸質疑的，要是哪個外國的畫廊買了誰的畫，收藏了誰的作品，那就不得了了，那就是絕對的肯定了。從文藝界的這些現象來看，這個傾向很明顯。我在90年代提出要有自己的標準，我覺得這是非常不容易的。

四、藝術創作的啟示

施：

是的，這個問題至今都是討論的熱點，如何建立屬于我們自己的藝術評價標準對于我們現當代藝術的發展也十分重要。您的作品，不管是油畫還是壁畫，時隔多年仍有歷久彌新之感，您覺得是什么原因呢？

唐：

我覺得一個畫畫的人應該是有思想的，之所以后來我們的有些作品還能夠站得住，還能夠產生全國性的影響，像《楚樂》當時得了全國的金獎，是吧，《火中的鳳凰》一直到現在影響都非常大。這就是說，我們的思想是有價值的。大概我自己的自序就這兩篇，談了我認為比較重要的問題，你看油畫由一種創作思想到另外一種思想，這個變化中間的節點等等，都很清晰。我和程犁老師的壁畫之所以能在全國產生影響，就是因為我們始終在思考。現在我作為全國壁畫的牽頭人，還是個有代表性的畫家，中國新時期壁畫的代表性畫家，我可以完全不慚愧地這樣說，就是因為我堅持了這樣一個主張，這樣的一個思想。

戢：

您取得了如此巨大的成就，對現在的學生有什么好的經驗或方法可以傳授的嗎？

唐：

你們啊，是非常幸福的一代人，但是你們也有不如我們所經歷的一些方面。我們受的那種挫折是很多很多的，我們從小的經歷特別到后來念大學，我們念大學幾乎50%以上的時間都不是在學習，不是在畫畫，都是在參加運動，在下鄉、在勞動，后來到美術院工作，大部分時間也都是在搞運動，我畫了很多的宣傳畫，一個運動來了就開會、動員，動不動就批判，批判這個，批判那個，批判自己，批判自己周圍的人，很多時間不是創作，不像現在的青年藝術家，他們幾乎90%的時間都可以用來藝術創作，不像我們那個時候，抓住一點一滴的時間進行創作。我們學校的學生現在都是玩的，很少用功，都把大學用來混文憑，父母逼著來的，有文憑將來好找工作，很多學生都是這樣的，對這個現象我是很不滿意的。我覺得他們還是對自己的人生意義思考不夠，是不是有錢就好等等。有人說現在大學培養的是精致的利己主義者，我覺得這樣還好，他還懂得精致，我覺得現在大部分人是粗鄙的利己主義者。雖然我們那個時代是“左”的，但是那個時候的人單純，總想著往好的方面走，怎么爭取上進。我們勞動接觸到的是最底層的人，工人、農民，我覺得現在農民變化也很大了，不像我們那個時候那么樸實了，他們那個時候非常樸實，說向工農兵學習，我們也確實向工農兵學習那些非常樸實勤勞的品質。所以我覺得任何事情都要一分為二去看，不能說都是壞的，我反對虛無主義，歷史要真實，我非常贊成還原歷史的真相。我也反對過去一些非常虛假的東西，但是對過去不能全部打翻在地，全部都否定，要一分為二的看，你說所有的東西都是錯的嗎？我認為不是的。我在自序里談到我們年輕時受到的鍛煉和折磨，我覺得對自己還是有積極意義的。

戢：

那您又是怎么看待別人對您作品的評價的？

唐：

關于對我們的作品的評論，在回顧展的時候，當時中國美術館的館長，非常著名的理論家，現任中央美術學院的院長范迪安，他是研究中國20世紀美術的，在我們那個回顧展的開幕式上的一個講話，基本上就是對我們整體的評價。還有當時中國美協的負責人叫吳長江，他是美協的黨組書記，也有一個講話。對于具體作品的評價，我出版的畫冊中油畫卷里有一篇孫景波寫的對我們評價的文章，這篇文章很重要，他寫了一萬八千字，我說太多了，后來刪到一萬三千字，他是我們的好朋友，是中央美院的教授，中央美術學院學術委員會的常務副主任。其他的像魯萌寫的程犁，寫的《生命的歸宿和起點之舞》，魯萌是當時非常有影響的評論家，現在已經去世了，她是學英國文學的，后來研究美學和文藝評論，她后來是海南大學的教授，魯萌當時影響很大。還有文藝評論家皮道堅，對我們作品的評價穿插在我們油畫集里面，里面也有國家博物館副館長陳景深對我們油畫的評語。皮道堅寫的《火中的鳳凰》，這篇值得看一下，還有一封中國藝術研究院影響非常大的理論家劉驍純對我們《火中的鳳凰》評價的一封信《時代的風神》，寫得很有激情，我覺得皮道堅和劉驍純文章值得看一看。

施：

唐老師，如果讓您自己概括一生的工作，您會怎么概括呢?

唐：

我這一輩子很龐雜。我是一個畫家，也是一個行政工作者。我的專業有油畫又有壁畫，又有政治宣傳畫等，做得非常龐雜，確實做得不少。但是說我是油畫家又不完全是，說我是壁畫家也不完全是，所以在專業上涉及的面又比較多。然后我從學生時代就做干部一直到工作了也做干部，你說要完全抹掉我的行政工作也不對。所以寫我的經歷很難寫，說我是純粹的藝術家嗎？當然不是。我只是非常勤奮地、努力地做了我該做的和我能做的事情吧。

作者單位：武漢大學文學院，武漢大學文學院，湖北美術學院