進入暗夜的深淵丁伯剛小說論

鄒 經

進入暗夜的深淵丁伯剛小說論

鄒 經

丁伯剛所寫的是（哈羅德·布魯姆所說的）“會讓我們受傷的”小說

事實上，大部分情況下，你被吸引著一直讀下去，因為你想知道這些“被鬼尋著了”的人到底是怎么回事，以及他們的結局如何。但是，如果你想從中看到聶小倩這么“仿佛艷絕”的鬼魂，或是徐《鬼戀》中才華橫溢而遁世的女人，恐怕是會失望的。毋寧說丁伯剛所寫的是（哈羅德·布魯姆所說的）“會讓我們受傷的”小說，它兼具現實感與荒誕感，它考驗著我們對國人生存與精神苦難的承受能力，也推進著我們對心靈無窮黑洞的認知與理解。有時我們分不清作者到底是在反復書寫自己的痛苦，還是人類的苦難。二者之間的微妙區別在于作者與人物之間的關系到底如何，誰是首位的。取決于作者是不自覺、半自覺還是自覺的狀態。的確，這里面有著許多的矛盾與雜糅。長篇小說《我敢靠誰》重版更名為《斜嶺路三號》中，作者一開始形容人群“就同一股又一股污水，在梯級上下不停地漫過來，漫過去”。這句話中所透露出的是妙玉對劉姥姥的那般嫌惡。她與黛玉之間的區別在于，即使黛玉曾打趣過劉姥姥，但她不像妙玉那般劍拔弩張。而同樣是丁伯剛的小說，在《我的親人知多少》中，作者通過一只出于愛人而為人疲于奔命的狗說出了：

“可憐的……人。”

“可憐的人類。”

含魅想象：鬼土

信仰類小說《路那頭》中，人死后變成鬼，這里的鬼是顯身了的，以第一人稱“我”出現，人稱“大佬”。他心心念念系掛著的都是自己的親人：大胖頭、小胖頭、金狗、三六、多寶……有點像《我的親人知多少》中的那條狗。心魂在人與人之間、此地與彼地之間游蕩不止。主題與另一部中篇小說《唱安魂》接近，反映的都是人在異鄉的尷尬，以及對客死他鄉的悵憐、恐懼。這樣的鬼一點也不恐怖。真正恐怖的是《何物入懷》、《搶劫》、《落日低懸》、《馬小康》、《艾明，回家》等小說中看不見的鬼，或者說是“心中鬼”，以及《寶蓮這盞燈》、《白虎》等小說中的“國民鬼”。周作人曾戲說《兩個鬼》，一個是流氓鬼，一個是紳士鬼。可見并非人死后才化為鬼。另在《鬼的生長》中，周氏更是明言，“我們聽人說鬼實即等于聽其談心矣”。

中國歷來有祖先祭祀的傳統，如果一個人死后沒有后嗣，那么他就不能獲得供奉，在陰間則被稱作“野鬼”。這樣的觀念早已滲透進我們的禮俗中。只是我們一般不把祖先稱之為鬼，何況得到祭祀的祖先往往被賦予了保佑后代的職責，地位已接近于神。盡管欒保群先生說，民間禮俗中的神，其實質仍然是鬼。只是有時被稱為“正鬼”，就像《路那頭》中的大佬。而《何物入懷》中丁伯剛描寫了一個女子吳蘭蘭在受孕時，聽到了“哀樂，還有人哭”，疑似有送葬隊伍從樓下經過，但是往窗外看時，卻什么也沒有。緊接著有兩條線，一條是女子與男子的談婚論嫁，一條則是男子老家中“野鬼”的出現。兩條線交織在一起。表面上好像是在寫男女婚姻的失敗，但是在這個失敗的背后，卻隱藏著除了經濟困窘之外的更加致命的原因，即男子的易于“陷入迷信”，如何影響到女子的心情。

丁伯剛把在這個過程中的男女心理變化描寫得細致、深入。在丈夫汪成的無意誘導下，吳蘭蘭默默與“迷信”展開了搏斗，可惜她失敗了。男子是始作俑者，他最先把肚中的孩子想象成是沒有后嗣的姨婆死后“托的生，投的胎，輪的回”。

他還以為自己是個讀書的人，是有知識有學問的人呢，他還以為自己一句話說出，吳蘭蘭會怎樣大驚小怪、六神無主、承受不了呢，他還要一本正經選擇時機，并為選擇這個時機費盡了心力呢。想起這些汪成不由又羞又愧，尷尬不已，懊喪不已。

汪成是荒唐的，也是無力的，后面再如何促成驅鬼，已難以挽回之前造成的不良影響，最終落了個枉成。何況，燒紙錢、放焰口這種祛邪方式本身已經宣布了他的失敗。由此看來，丁伯剛筆下一再出現的荒唐的讀書人的形象，似乎比孤魂還更加難以安頓。

《搶劫》中的主人公興建在學校里是一個好學生，“一直把班長從小學做到了初中”，麗芳崇拜著他。雖然在年紀上，興建比麗芳大，但是就輩分而論，麗芳是興建的小姨。因此，這段關系從一開始就受到咒罵。直到興建的父親突然去世，兩人一齊退了學，結了婚。興建“日子過得緊巴，久而久之，膽子自然就小了，為人處事各方面也就退退縮縮，頭也無法很好地抬起來”，后來一直靠拉板車賣水果度日。母親說他“太善”，大哥卻覺得他腦子里少了點東西。以前在窯場做工的同事“黃果樹”喜歡吹牛，說自己在尖角里看過槍斃人，并攛掇興建一起去看看。當兩人并排站在尖角里的土坑前，黃果樹忽然產生了惡作劇的心理，他伸手往興建的肩上輕輕推了一下。

真的只是輕輕一下，興建的身子便咕地一聲竄出去，雙膝著地跪到了土坑中央，就是平日犯人們跪的地方。連當時的姿勢，也跟犯人一模一樣。黃果樹呆住了，興建當然更呆住了，半天半天沒有絲毫反應。后來興建醒過神，但仍然跪著，把雙手緩緩舉起。他的手掌上粘滿濕膩膩的紅色東西。“血，”興建說。接連幾天，興建都有些神思恍惚，白天黑夜叫著什么血。黃果樹說，那其實不是血。真的不是血。那只是土坑里的一些黃泥巴。

據黃果樹說，他曾經親眼見過這片土地上槍斃過三個犯人：第一個是殺人的，第二個是搶劫的，第三個是殺人兼搶劫的。誰知這些竟會使興建日后鬼使神差般成為了搶劫犯。雖然，還有一個直接的原因，就是興建太窮了。復雜的地方在于，興建雖然窮得鉆心，但他不懂得怎樣拒絕別人。每次遇到乞丐，不管真假，仍會隨手施舍，多則一元。偏巧有一天他身上只有十塊錢，不舍得送出去，但是又難以開口，從乞丐的親熱的喊叫中，他竟感到“受寵若驚”，“手再次顫抖了一下，接著猛然放松，拖了鈔票向前伸出”。十塊錢對當時的他來說，相當于小半天的收入。于是，問題來了。麗芳想要把錢追回來，興建也是，由此才有了后面的“搶劫”。丁伯剛一直都很擅長心理描寫。可以說，他從物質與精神兩個方面展現了人類是如何受奴役的。如果換成是屠格涅夫的《乞丐》，則完全是另外一種處理方式。但是，丁伯剛的小說中經常出現“不由自主”的字樣。光是《馬小康》這篇小說中，就出現了六次。我們挑一段來看：

于是馬小康不由自主，真地鬧起自殺來了。自殺簡直已變成他手上掌握的一件武器了。

……

他想到朗河一帶鄉村里流行的一種說法，說一個想尋死，一個鬧著要自殺的人，總有一天他一定會死在這上面的。村上的人用“鬼”來解釋這種現象，說一個人產生了死的念頭，他就是被鬼纏住了，以后再怎么掙扎也掙不開去。

……

有時看著馬小康那張充滿邪氣卻又天真爛漫的稚子之臉，王雄的身子不由自主會感到一陣陣抽搐。

這種鬼氣森森的說法令人不寒而栗。

丁伯剛一直都很擅長心理描寫。可以說，他從物質與精神兩個方面展現了人類是如何受奴役的

馬小康和班主任王雄之間的矛盾，其結果是兩人的互害以及不由自主。最終落水的卻是王雄，或許可作為對他一開始在教育馬小康偷盜事件時所表現出的急功近利的懲罰。同時，也有一些鬼使神差。人們的心理、行動到底是由誰來驅使的呢？關于這個問題，莊子給出過相關的討論。他提出了一組對詞：“適人之適”與“自適其適”。在丁伯剛的小說中，經常可見前者，后者則十分鮮見，甚至闕如。前者往往使人陷入“外合而內訾”，后者才有可能使“我”“內直而外曲”。這是莊子內七篇《人間世》中提出的一對似之而非，差別微妙的說法。前者把“外合”放在首位，內心卻存在非議、詆毀，而后者把內心質直放在首位。前者諂曲，后者隨順，而諂曲的心是不快樂的。

如果說談鬼就是談心，那么丁伯剛談的則是不由自主的心、不快樂的心。至于為什么非得由沾著鬼氣的形式來表達，欒保群先生的一段話或許可以作為解釋。他曾在《中國神怪大辭典·弁言》中寫道：“要想讓一個健全的有求知欲的現代人完全與傳統的信仰隔絕起來，那簡直是不可想象的。至于鬼神信仰在歷史上曾發生過的特殊作用，很多歷史學者都已經有大量的專題論著。幾個牛鼻子老道的胡謅，竟能把多少諍臣都彈不倒的權臣掀翻，一個‘篝火狐鳴’之類的把戲，竟能讓一群赤手空拳的戌卒敢向偌大帝國叫板”，就算后來“廟拆了，廟會也沒了，而廟會在中國農村社會結構中的經濟文化交流的重要作用也就隨之失去。但這‘根除’也不大容易。你不讓人家演鬼戲，《李慧娘》不讓演，《鐘馗嫁妹》也不行，可是‘最高指示’中卻又說‘為了打鬼借助鐘馗’，還有什么某某部是‘閻王殿’，可見就是徹底的唯物主義者也不能‘口不言鬼’的”。

對長期浸淫在西方文學中的丁伯剛而言，竟也在筆下不得“口不言鬼”，可見，這份民間“文化背景”的挾持力有多大，有時甚至是在無形中受到其影響的。至于這份影響是好是壞，則是另外一個更加復雜的話題。筆者不禁想起了盧梭，他認為就算是一些辯論家、意志堅強的人、哲學家和白天很勇敢的軍人，在夜里也會像婦人一樣，聽見樹上掉一片樹葉都會打哆嗦。有人認為這是童年的陰影所致。而盧梭認為，這種恐懼感的產生，有一個自然的原因，即對周圍的事物與變化都不夠了解，從而導致猜疑和迷信。這里的“自然”指的是符合事物的必然性。因此，他為愛彌兒設置了許多夜間游戲。總之，他理想中的愛彌兒是“不會陷入迷信，也不會恐懼黑暗”的。

欲知本味：X-人

郜元寶老師在課堂上會說：“當代作家總是帶著面具。”他解釋魯迅的“難見真人”是這樣的：“難”讀第四聲，不是難得見到真人，而是見到真人會讓人感到羞愧。借這一段話是想說明，看過丁伯剛的散文集《內心的命令》之后，便會發現，這真是一位不戴面具的作家。你會為他的直白而汗顏。其中有一篇《穴居者自述》至關重要，幾乎構成了一個整體象征，蘊含了作者生命與創作中的草蛇灰線：

記得幼時在安徽老家，我們住的是祖上傳下來的老房子，高大空洞又陰森黑暗，夾雜許多鬼怪傳說。加上父親長年在外做手藝，家里只剩母親一人，夜里我常常恐懼得睡不著覺，只能鉆在被窩深處，大氣也不敢出一聲。這時的我總把被窩想象成一個隱秘而又安全的洞穴，外面則是無邊的鬼怪世界。有時我從旁邊開個小洞，朝外張望一下，隨著立即縮回來，把與外界相通的最后一個通道封死。后來我把這種游戲進一步加以擴展……

作者自稱其為“天生帶有穴居者性格的人”是恰切的。他以書本、以各種沉迷洞穴的方式與現實生活隔離，因為“生活中所有的事務在我眼中，無異于都是一種粗暴的干涉和侵犯，讓我煩不勝煩”。如果僅止于此，作者不過是一個患有嚴重精神潔癖的人，代表著生活中的極少數。但是，偏偏是這樣一個人，他寫起了小說，而且一寫就是近三十年，并且會繼續寫下去。于是，在丁伯剛身上，出現了這樣一種矛盾：一個“欲潔何曾潔”的人，不斷地寫著在他自己看來是“最具體、最凡俗、最具人間煙火氣的，它拉著你不得不進入現實的最瑣碎最粗糲處”的小說——這的確是令人疑惑的——作者感到“這種矛盾在我身上不但沒有得到解決，隨著時間的過去，反而越來越強烈，越來越無法調和”。

從1989年在《收獲》上發表處女作《天殺》到現在，丁伯剛在《收獲》上共發表了七部中篇小說，其他分別是《天問》（1991年）、《寶蓮這盞燈》（2004年）、《落日低懸》（2005年）、《兩畝地》（2007年）、《馬小康》（2007年）、《艾朋，回家》（2011年）。此外，還有十多部中篇，分布在各個文學期刊上面，以及一部長篇和一本散文集。創作產量不算太高，卻并沒有中斷。

離奇的是，在《收獲》上發表了引人注目的《天殺》、《天問》之后，丁伯剛幾乎在文壇上消失了十多年，后來才知他“每年寫一個中篇，已經寫了十四個了”，只是暫時都成了抽屜文學。直到昔日同窗好友，同為當年九江師專“七才子”之一的吳洪森主動問他，他才很不好意思地給對方發去了八部中篇。之所以沒有全部發去，是擔心對方看得太累。吳洪森評價他說：“丁伯剛熱愛文學寫作的心情非常純凈，功名利祿的世俗影響在他身上絲毫看不到。如此純凈的熱情，會驅使他毫不動搖的堅持下去。”這樣“純凈的熱情”在甲乙的《丁伯剛小記》中亦可以得到佐證。

有很多事，在我看來，和個人境遇是息息相關的，但他卻一律不清楚或不知道。例如問他的單位有多少職工，供職的報社廣告費每年多少，城市的一些大事小情，他大多不知。他明確地表示他從不過問這些事，也不關心這些事……有人出高稿酬讓他寫一些應時的文字，他也堅拒。他說，我快到五十歲了，生命中可支配的時間已很緊，不能再浪費在別的上面。

丁伯剛至今唯一一部長篇小說《我敢靠誰》（重版更名為） 《斜嶺路三號》中的陳平石也有一些潔癖，他與楊大力互為鏡像。最初，陳平石出于惺惺相惜，不善酒力的他替楊大力擋下了五杯酒，從此建立了彼此的友誼。從一開始，他們之間的相似性就是被放大的，“看著面前這個人，就像看著鏡中的自己一樣，一時間陳平石尷尬不已。他想今天怎就碰得如此之巧，兩個同類貨色偏偏坐到了一起，辦什么展覽一般”。

他們都是不善于交際的人。場面上的一些話，尚未出口，先把自己給羞住了，骨子里都有嚴重的自卑情結。敏感、脆弱，過于注意自己，像向肉內生長的指甲，也就是內向。所不同的是，陳平石“盡可以在內心對周圍的一切百般鄙視，百般嫌惡，卻不敢在言行舉止中有一絲一毫表露”。而楊大力在生活中恐怕連這份百般鄙視、百般嫌惡的資格都沒有。他壓抑著滿心的酸楚，釀造出“一些陰暗而頹敗的聲響”，甚至“從這陰毒中感受到奇特的暢心快意”。在陳、楊二人身上體現出奇特的“心靈辯證法”。不知陳平石是否意識到了，他百般鄙視、百般嫌惡的一切反而牢牢地控制著他，竟使他把人分成簡單的三類：“地位高的與地位低的，長相好的與長相差的，會說話的與不會說話的。”這種分法，難道不是“中了敵人的圈套”？盡管這樣的圈套，常常令人感到無所逃于天地之間。

楊大力的心靈辯證法，似乎得到了一些母親的遺傳。小說中第二章寫到母親“吳翠紅的大方并非心甘情愿的大方，吳翠紅只是臉皮薄，不如此不好意思，因而事后的懊悔也就越發強烈”。她向楊大力抱怨三姨父不倒洗腳水，卻從未跟三姨父明言，反而一次次幫他倒水。這樣的女性在丁伯剛小說中不是第一次出現。《來客》中的“母親口口聲聲不在乎大頭帶的一點東西，其實她在乎”。楊大力也不能幸免。他平時克扣著自己，把攢下的錢留給妻子和女兒。他需要看到，也愿意看到她們的歡笑、大手大腳，然而，作者寫道：“不平的地方便在這里，他的自苦是他所愿，他不怪誰，也不能怪誰。但周林燕作為一個妻子，多少也應該覺察到丈夫背后的，那種摳。就算一種直感吧，夫妻之間，這種知痛知癢，知冷知熱，照理應該存在。”楊大力繼而憤憤地想到：“感情算什么？感情能算什么東西？”

在此，丁伯剛并非在演繹“貧窮夫妻百事哀”的俗套，而是不無尖銳地寫出了一種“中國式好人”的不無普遍的心理現實：既然是自愿，為何又如此埋怨呢？這樣的好人哲學基本建立在兩人以上的關系中，并且他們都心懷各種期待，以及恐懼。楊大力的母親便是一個典型的例子。不給來家做客的人送點東西，在她看來成了一樁罪過，只有“盡夠了她以為該盡的禮數，如此才心安理得，與客人有說有笑，成為了一個正常人”。她的做法已經引起了女兒的不滿，尤其是小月的反應特別強烈。因此小月也成為了第一個走出家庭的人。其實，美國也有中國式好人，而且這個“好人”是大名鼎鼎的蘇珊 ·桑塔格。

用桑塔格的話來說，X是“鞭子”；X是“薩特的‘不誠實’”；X是“強迫自己成為別人希望的樣子”

1960年2月25日，桑塔格在日記中寫道：

I.和我坐在廚房里聊天時，她把一只手放在我的右乳房上。（我在和她講納厄姆·格拉策。）我停住話頭，微笑+告訴她這分心。X，她說。你覺得你得作出反應。否則，你會繼續講下去。

據我統計，這是桑塔格1960年在日記中第三十一次提到X。I.是桑塔格當時的同性戀女友艾琳，而納厄姆·格拉策是一個令桑塔格感到欽佩的人——“就因為他看上去像一個在做他想做的事情的人，一個準備做這件事的人，一個決不會受到誘惑去做其他事情的人”。她曾經和前夫菲利普·里夫也談論過納厄姆，并認為“他和我們相處時多優雅，又多么非X啊，當然，對布蘭代斯校方又是多么X啊！”桑塔格總是跟人談論納厄姆，恐怕與他能把“X”和“非X”集于一身有關。當然，更重要的是能夠非X。

1960年2月28日，桑塔格在日記中第32次提到X：

阿爾比的《動物園故事》是關于X的一個痛苦的記錄。那個男人（彼得）坐在公園的長椅上看書。杰利走上來+說，我想說說話——如果你不想繼續看書。他當然想繼續看書，但他說，哦，為什么不+放下他手中的書。

那么，X到底是什么？

用桑塔格的話來說，X是“鞭子”；X是“薩特的‘不誠實’”；X是“強迫自己成為別人希望的樣子”；X是“我身為一個慣騙的原因。我的謊話是我所認為的對方想聽的東西”；X是“當你覺得自己是個客體而不是主體的時候。當你想討好別人，希望給他們留下印象的時候，不管是通過說一些他們想聽的話，還是讓他們感到震驚，或者靠吹噓+抬出名人顯要抬高自己，或者裝酷”；X是“受到另一個人的束縛、脅迫的感覺。但你無法解放你自己，你想要另外那個人來解放你。因此，才有X-人在一個長期的關系中所表現出的壞脾氣，盡管它也顯現出短暫的溫暖+愉快”……

顯然，桑塔格把很多嚴重的字眼加在了X的身上，其實也是加在她自己的身上。她說：“我在自己身上鄙視的所有的東西就是X：是個道德懦夫，是個說謊的人，對自己+他人都輕率，假，被動。”這聽起來真的非常嚴重，然而我們最好是去感受X的這種復雜性。

恰巧，作為小說家的丁伯剛，實際上，也是在反復書寫著他所鄙視的X。除了“不由自主”這樣的字眼，他在小說中還經常提到“做戲”、“假”。

桑塔格在日記中提供了克服X的方法是“清醒=主動，不想去‘好’，即不想讓每個人反過來喜歡”，“我欠她一年的耐心。——這聽上去很難聽，也很X，但事實上不——只要我感覺強大、有愛、想給予”。可見，X并不是完全依據表面來判定的。

由此，我們又會發現在丁伯剛的小說中存在著這樣一個尷尬的境地，即滿心“有愛、想給予”的有且只有一條狗（《我的親人知多少》）。仿佛只有當主體是一條狗時，才能毫無障礙地在心里和行動上愛人。與這條狗相似的是“大佬”這個“正鬼”，他的日常感覺是“每當我被面對的困境擊打得胸悶難耐的時候，我便如一條給敲斷脊梁的老狗，掙扎著從藏身之處竄出……”而楊大力這個“好人”一再讓人不舒服，甚至連陳平石都想捉弄楊大力，他想看看楊大力到底能荒唐到何等程度。小說結尾處，楊大力被妻子拋棄之后，幽魂般重新回到了原生家庭里。丁伯剛說，這一家人都像是巨嬰。而陳平石卻似乎落回了《天殺》式的陷阱中，他與小月在一起了。姑且稱之為一個成人的陷阱，這也是1989年丁伯剛小說創作的起點。從作者在文本中所設置的楊大力與陳平石之間的微妙關系來看，應該說陳平石是一個進步，只是他并非進步的終點。

他的筆下經常出現受過教育的人與沒（或少）受過教育的人在一起時的痛苦與糾葛

“自虐者”變成了“極樂者”？

如果說丁伯剛筆下人物多少帶著自己投影的話，那么，在剖析這些人物時，丁伯剛算是下手狠辣的。有時看得會令人心痛。不禁想到，作者如何能夠完成從“自虐者”到“極樂者”的升華呢？這兩個名詞是1988年丁伯剛在致友人朱新明的信中提到的：“‘極樂’的內涵就是我曾同你談到的‘自虐’，也就是人在大痛苦大絕望之后的大歡樂大享受。”這樣的表達顯然受到了一些魯迅的影響。而其中的精神內核恐怕用他自己的話說更為公平，即“我很想把‘自虐者’升華為一種具體的形象，一種我所追求的人格形象，就像尼采的‘超人’、加繆的‘荒謬英雄’、克爾凱郭爾的‘孤獨個體’等等一樣。所以‘自虐者’變成了‘極樂者’……”

丁伯剛是讀過很多書的，他認為自己在寫作者的身份之前，還有一個讀書者的身份。甚至“只有在讀書的時候，我才覺得自己很主動，很入迷，幾十年來沒有一時一刻懈怠”。他也奇怪自己祖祖輩輩基本上都是文盲，生長的村莊上幾百口人，也沒有一個讀書的，他卻成為了一個讀書人，一個異人，接著成為了一個永遠的異鄉人。對他來說，曾經在很長一段時間里，“一本書就是一個洞，一堆書就是無數個洞”，他不禁感到自己被囚在洞中，或同書一般被“束之高閣”。

他的筆下經常出現受過教育的人與沒（或少）受過教育的人在一起時的痛苦與糾葛。比如《兩畝地》中的吳建，作為一個優秀教師，卻不由自主、三番五次受到一個地痞無賴的敲詐與自我驚嚇；《回天上去》中的江文平是“整個家族中第一個讀出書來的人”，最害怕，也最討厭找關系，托熟人（這也是楊大力所害怕的），最終他們和吳建一樣，都遭到了女友或妻子的拋棄；《水上的名字》中的郁夫，一個過著“純粹的精神生活”的人，幻想自己像濟慈一樣遠死他鄉；《搶劫》中的興建，作為一個昔日的好學生，如何在生活中過不下去；《寶蓮這盞燈》中的光明，高考失敗之后如何一再忍辱退讓；《天問》中的父親視考上大學的兒子為生活中的轉機，兒子卻視父親為“苦難和恥辱的化身”，當父親明白了這一點之后，上演了自虐與虐人的畸形心理劇，他想要讓大家看看自己是多么可憐。丁伯剛的這篇小說展現了心理寫實的深厚功力，具有極震撼的現實性。這種情況在中國也絕不是個案。然而，不得不說，作者對自虐的認識是帶有極端個人化色彩的。我們必須正視這一點，否則便難以理解《天問》的結局。

1991年丁伯剛在寫給程永新的信中說得非常清楚。

至于《天問》的結尾，可能涉及我對自虐這一人類情感形態的認識。我對永新老師說，我一直對自虐體驗有著十分執著的追求和向往，每次寫作總不由自主受到吸引。以為自虐狀態下所體驗的大歡樂、極樂，是我們唯一的精神出路，也是人生最美好輝煌的境界。我甚至以為，耶穌上十字架、釋迦牟尼的苦修，都是一種自虐行為。這實際上是一種象征行為，象征著我們人類的出路、人類苦難的唯一拯救之道便是自虐，是這種極樂境界，這大毀滅、大痛苦之時的瞬間體驗……所以我在《天問》中寫父親是在異常平靜、幸福、溫柔中死去的。父親終于得救了。我很想寫出父子兩人的痛苦絕望向人生的終極歡樂的轉化的全過程。

我們目前普遍存在的對宗教的誤解，所造成的后果恐怕將如布羅茨基在《論惡與服從》一文中所說的那樣——“斷章取義會使你傷殘”

這樣的結局，當然是基于丁伯剛的特異理論。然而，對于大多數人而言，經過一番絕望、痛苦之后，如果不是真正的發生心行的轉變的話，怎么可能“平靜、幸福、溫柔”地死去呢？這個“全過程”非常令人向往，卻欠缺了一些說服力。事實上，耶穌最初是一個獨自躺在山邊，凝望天空，覺得很快樂的少年。他的上十字架，是“先知站在仇敵們中間”的命運。而釋迦牟尼佛的苦修早已被他自己認為并不利于證悟。我們目前普遍存在的對宗教的誤解，所造成的后果恐怕將如布羅茨基在《論惡與服從》一文中所說的那樣——“斷章取義會使你傷殘”。

如果自虐狀態下所產生的極樂是一種“瞬間體驗”的話，那么，只要生命還在，這樣的極樂便不會持久，剩下該怎么辦呢？繼續自虐？然后再到達極樂？如此循環，不禁讓人擔憂，這和《天殺》中的鄭蕪之有多大區別？不過是經過一番掙扎后，一個在肉體上達到高潮，一個在精神上達到高潮。過后，現實還是一塊“灰不溜秋、丑陋可憎”的鐵。為此，在超越現實的指向上，丁伯剛與宗教的接軌是必然的、奇特的、帶有個人色彩的，也是值得尊敬的。但是，在這一條路上，個人需要承擔“越軌”的一切風險。

丁伯剛最近的一篇小說是《水上的名字》。這是一篇讓我感到驚訝的作品。我不知道這篇作品寫于什么時候。但愿它是舊作新發。否則，這真的是一個值得擔憂的現象。它的主人公就是之前說的“郁夫”，身份是一位作家。作者引用了濟慈的一句詩作為題名：“此地長眠者，聲名水上書。”在這篇小說中，郁夫“脫離了世界，獨自沉入到某個無邊無際的黑洞之中”，“準備得越久，希望能畢整個一生的功力于一役，野心越大，難度也就越大”，“心神基本上一直處于渙散狀態”，“這是一個過于要強的人，除非迫不得已，他一般不會主動承認自己的病”，“只有自己清楚，我是個什么樣的人：對人生對世界缺乏自己的主見，更缺乏強悍的意志”，“郁夫是自卑”，“郁夫已讓生活磨折到如此程度”，“對生活上的事一竅不通，純真得像個孩子。比孩子還純真”，他也曾試圖“不再以自己為中心，而是以譚可（女友）為中心，具體說，是以生活中流行的那唯一中心為中心”，可是這個時候，他越加感到自己“什么都不是，什么都不如。連生活中最可憐的角色都比他強”，為此，他整個就成為空心人、失魂者、病者。他幾近絕望地喊出：“我想生活。假如我能夠活下去，假如我能夠健康地生活，我情愿做個一般人……”

句句嘔血。丁伯剛似乎通過寫作找到了自己的“敞開之道”——如實地體驗、完全地暴露。這也是一種向道之心的表征。可是，當我們在表達對一位作家的尊敬的同時，是否能想到，他在承受著怎樣的痛苦？這種沒有依怙，沒有光明，“年年月月天天都在經受著失落感”的痛苦。這是一個將半生都獻祭給文學的人。難怪甲乙說：“我敬佩丁伯剛，我卻永遠做不到他那樣，他太高了……也罷，我做我自己。當然，我至少還知道仰視丁伯剛。”于是，他尊稱他為丁氏。

結 語

“海德格爾把我們正在親歷的時代稱為‘匱乏的時代’，因為原本由‘天、地、人、神’四者構成的世界中，眾神退場了，而蕓蕓眾生幾乎認識不到他們本身的必死性，也無力赴死。在這樣的時代，痛苦、死亡與愛的本質被遮蔽，世界滑入了漫長并到處蔓延的‘暗夜’，為此，特別需要有人敢于進入‘暗夜’的深淵，身歷其幽暗，身受其熬煎……他們體驗著病態的、不美妙的事物，因而他們才投身于下界深淵，執著于神圣之物的蹤跡……”

無獨有偶。《理想國》開篇第一句就是：“我昨天與阿里斯通的兒子格勞孔一起下行到比雷埃夫斯港。”據余紀元說：“柏拉圖用的動詞‘下行’……和他后來說的哲學王要下行返回到洞穴里去用的詞是一樣的。可見在《理想國》一開始，柏拉圖就有一種明確的意識，覺得人類生活在洞穴之中，而他想要把人們從洞穴中解救出去……”以此來觀照丁氏的創作，不難發現他有很明顯的“回天上去”的愿望。只是，我們分不清作者是在洞穴里，還是在洞穴外。至少他已經能轉過頭，并看見火光了，為此，他感到痛苦。

丁氏“敢于進入‘暗夜’的深淵”是毫無疑問的。他對于“重述宗教的基本主題”的野心也早已泄露了。他想要回到宗教最初的起點，即由人的苦難與無助而發出的吶喊、對于拯救的吁求。然而，他的“執著于神圣之物的蹤跡”卻是隱性的，尚未在小說中充分體現出來。按理，丁氏想要通過文學構建的應該是像《神曲》一樣的作品。但他目前似乎仍把目光停留在地獄里。盡管在《神曲》的架構中有一個不容忽視的觀點，即The way up is down（向上的路要往下走）。我們也可以進一步提問：“你為何要一再重返這樣的深淵？”

心中鬼”“國民鬼”的說法，借用了肖向明的博士論文《“幻魅”的現代想象——論中國現代作家筆下的“鬼”》。

丁伯剛：《何物入懷》，《上海文學》，2007年第8期。

丁伯剛：《搶劫》，《星火》，2011年第2期。

丁伯剛：《馬小康》，《收獲》，2007年第4期。

欒保群編：《中國神怪大辭典》，人民出版社，2009年11月，第2-3頁。

蘇珊·奈曼：《為什么長大》，上海文藝出版社，2016年4月，第58-59頁。

丁伯剛：《內心的命令》，人民文學出版社，2015年1月，第21-22頁；第27-28頁。

甲乙：《丁伯剛小記》，

丁伯剛：《我敢靠誰》，《西部·華語文學》，2008年第5期。

桑塔格：《重生：桑塔格日記與筆記，1947-1963》，上海譯文出版社，2013年4月，第322-323頁。

丁伯剛：《內心的命令》，人民文學出版社，2015年1月，第231,21,253,254頁。

丁伯剛：《水上的名字》，《星火》，2015年第4期。

甲乙：《丁伯剛小記》。

里爾克著，曹元勇譯：《馬爾特手記》，上海譯文出版社，2015年2月，第1-2頁。

編輯/張定浩