淺析西方經典繪畫中臥女圖式的形象象征性

張紅江 王 茹

一、臥女圖式的概念界定

藝術家經常在畫作中參考某一種主題相似、結構式樣相仿的圖像，隨著這些作品間或的出現，形成了一種程式化的圖形樣式。臥女圖式就是這樣一種圖像樣式。表現臥女的畫作不勝枚舉，而本文所界定的“臥女圖式”是以文藝復興時期意大利威尼斯畫派的畫家喬爾喬內的作品《沉睡的維納斯》為濫觴，進行繼承和創新的油畫人體作品，以其嬗變中處于結構性地位的畫作為主。例如同為威尼斯畫派提香的《烏爾比諾的維納斯》，西班牙畫家委拉斯貴支《鏡前維納斯》和戈雅《裸體的瑪哈》，19世紀法國新古典主義安格爾《大宮女》和柯羅的《仙女臥像》，法國畫家馬奈《奧林匹亞》和保羅·高更《撿拾芒果的女人》，以及當代中國畫家楊飛云《大山水》等，都可以作為臥女圖式的研究范疇。

臥女圖式的相似性有兩點：裸體女性和斜臥的姿態。其一，女性形象在西方藝術中往往是藝術家創作、描繪和表現的主要對象。而其中對女性裸體的描繪在自文藝復興以來的歐洲繪畫史上也是層出不窮。裸體本身或許具有一定的視覺價值，而赤裸使觀者對于他者身體神秘的“慰藉”消失，那么裸體自身似乎就不能代表情欲或者性的意味。賦予裸體情欲或者性的隱喻寓意的是裸像。裸像暗示出赤裸的過程。正如女性主義學者指出的：西方藝術中的女性裸體畫是為“他人的凝視”而呈現，女性成為視覺的景觀。臥女圖式基于此種背景，對裸體女性的演繹和“他人凝視”，互相作用透露“情欲”的意味。其二，如果說女性裸體畫傳遞出情欲，那么裸體在畫面中斜臥的姿態則加深了這種意味。在裸體繪畫創作過程中，被描繪的對象依據創作者對其畫面的掌握，擺出相對應的姿勢。對繪畫者來說，模特的姿態不僅代表了繪畫所要傳遞的感性的因素如氣質、氛圍、情趣等，更影響了畫面的構圖。形象在畫面空間的存在形式是構圖的基礎，對形象的選擇和不同的組合方式影響了構圖；而臥女圖式，只有一個傾斜的主體，作為畫幅中的視覺中心，這種排列方式決定了這類圖式的構圖要選擇橫向構圖。裸體女性作為絕對的視覺中心，其傾斜的姿態造成畫面形式的結構線為斜線。斜線是構圖中與畫幅邊線不平衡的直線，而斜線形式感所表現的“運動的張力”和不穩定性，與長方形橫向構圖的組合強調了赤裸的過程和情欲的騷動。

二、臥女圖式的結構式樣和斜臥的姿態

臥女圖式成為一種既定的圖像語言，這類圖像的出現會引發觀者對已有此類圖像的聯想和比較，關鍵在于圖式內容的相似性和差異性。相似性使它們被放在一起比較，差異性使此主題的圖像具有恒久的生命力。臥女圖式的共性就在于相仿的構圖。繪畫的構圖將不同的元素放置在框架內。臥女圖式中女性的軀體作為主要元素位于圖像的中心，斜臥的身體劃分了圖像的前景和背景，把圖像分為上下兩個部分。這兩個部分是以斜線來劃分的，斜線作為畫面形式的結構線是其傾斜的姿態決定的，當然傾斜的方向或有不同。傾斜的形式感代表的視覺上的力的式樣是“運動的張力”。這種斜線的布局在法國畫家安格爾的《大宮女》中更能體現出來，女性身體比例更加修長，延伸了視覺的張力，身體在視覺上更加性感。

斜臥的姿態有多種多樣，不同的姿態給觀者的感受或有差別，但是其對“情欲”的象征卻趨同一致，臥女圖式中身體的姿態大致分為正面和背面。在文藝復興時期的畫作里，身體的姿態多是前者，喬爾喬內的維納斯面向著觀者，緊閉的雙眼和沉睡的表情渲染了畫面寧靜的氣氛，左手搭在私處，枕在腦后的右手手臂突出了她豐滿的胸部輪廓，身體傳遞性感意味。提香的《烏爾比諾的維納斯》也是正面姿態，區別是右臂向下垂著手中拿著花束。正面姿態中乳房和雙腿中的私處是對“情欲”暗示的關鍵。正面的姿態作為固定的姿態在其后臥女圖式的發展中多次出現如《裸體的瑪哈》《仙女臥像》《奧林匹亞》等。20世紀，法國巴黎畫派表現主義畫家莫迪里阿尼的《斜躺的裸女》在暗紅色和肉色的軀體氤氳出微妙的氣氛，迷蒙的雙眼，檀口微張，裸女面向觀者，身體微微扭轉，這些姿態動作無不暗示了色情的味道。背面的姿態則要提到委拉斯貴支的維納斯，被譽為藝術史上的最美裸背之一。1647年到1651年西班牙委拉斯貴支創作《鏡前的維納斯》很難說和他的意大利之旅和提香的女神創作無關。但維納斯誘人的裸背與姿態卻有其特別之處。畫面上維納斯以手撐頭，上半身向下傾斜，腰部凹陷，臀部挺翹，身體成“V”字形，曲線的變化凸顯了身體的張力。現代研究表明女性最性感的部位是腰圍與臀圍之間的比值，比值越小就越性感。而畫面中背側面的維納斯具有的性感與色情意味在于其富有挑逗性的形體。《大宮女》中的背面也同樣美麗，三根多出的椎骨使她的后背顯得更加柔韌。畫面營造的東方世界的象征性人物激發了西方社會的色情幻想。

三、臥女圖式的女性形象與其象征性

裸體女性作為臥女圖式的中一個共同點，其中女性形象的塑造在不同時期發生了變化。在古典時期，是“維納斯”，是女神，是畫家對感官表現最理想的載體。一方面承接了古希臘時期對形體美的審美觀念，另一方面也滿足當時贊助人私密的性幻想。新的形式往往衍生于舊的思想。在古典文學中，維納斯或者阿芙羅狄忒是古羅馬希臘神話故事中的女神，由天神烏拉諾斯的陽具所化，自海水的泡沫中誕生，是愛與美的化身，掌管人類的愛情、婚姻、生育和一切動植物的繁殖和生長。而畫作中維納斯的形象往往是全裸或者衣衫半整，頭發秀美地散露在外。文藝復興時期，頭發是欲望的象征，貞潔婦女的頭發需要束起或者被包裹，即使威尼斯相對開放也難以避免。喬爾喬內的維納斯，濃密的秀發、豐腴的軀體符合了當時的審美；舉起的手臂和她放在腹股溝的左手形成了一種潛在的性欲暗示，褶皺的襯布也提醒了觀者或許一場性愛剛剛發生過。提香的維納斯鋪散開金黃的卷發，同樣的肢體語言，豐腴的身體，肉感十足。畫家把背景移到了室內，喻指世俗中的裸體女性形象，是人性的復蘇。維納斯作為一個歐洲神話系統中的女性形象，對維納斯形象的塑造是從精神上占有、從審美上得到滿足的，人類的性欲在藝術上的一種宣泄。

近代以來，臥女圖式中女性身份由維納斯的女神形象逐步向現實中的女人靠攏。戈雅在1798至1805年的畫作《裸體的瑪哈》中塑造的女性形象就賦予現實意味。在當時宗教思想嚴重的西班牙，裸體繪畫是被禁止的，而宮廷則是一個例外。“瑪哈”西班牙語為俏女郎，畫面中一位面容俊俏，形體飽滿的女性，雙臂向后枕在頭下像是故意把裸體展示給觀者看，身體斜臥在床上，有別于以往的臥女圖式，下身私處毫不遮擋，還畫上了稀疏的陰毛。畫面并非古典神話式的理想美，表現的是現實中的裸體女性，具有官能美。1855年左右，法國柯羅創作的《仙女臥像》也具有鮮明的現實感，畫面中表現的人物明顯是一個現實生活中的少女形象，在自然中人物與環境融為一體。打破了裸體人物只能以神話或者歷史故事出現這種觀念的是馬奈。馬奈在1863年完成的《奧林匹亞》是在現實的社會氛圍中直白而大膽地展現出來裸體女性形象。在19世紀，黑色的項圈和腳上的拖鞋暗示了妓女的身份，畫作無疑描繪了妓女的生活。雖然在人物態勢上與古典維納斯斜臥的姿態一脈相承，但是裸女斜倚在床上目光堅毅，仿佛她不是一個被觀看者，而是審視觀者，即使她有著色情的身份。馬奈在當時去關心、去審視和再現裸體女性，傳達出現代性的意味。其畫面在視覺上的平面化和對色彩的改革也具有現代意義，為現代繪畫發展拉開序幕。1896年高更的《國王的妻子》中，人物處于一個生機盎然的自然背景中，鮮紅的扇子和黑色頭發的對比使視覺重點引導在頭部，硬實而比例和諧的臉部，豐滿的琥珀色的裸體，搭在私處的結實的手臂，每一個細節都給了人物一種獨特的魅力。她的身后一顆大樹旁邊，一位女仆在采摘芒果，她身前的草地上也散落著芒果，芒果這個熱帶水果在高更的畫作中反復出現，是對性交的暗示。交談的男子、黑狗、鴿子所有這些拼放在一起，便有了真實和象征價值。整個畫面表現出了一個久遠的濃郁的原始氣息，里面彌漫著一種既直白坦蕩又含有象征的性愛氛圍。臥女圖式中女性的稱呼、女性的身份隨著時代觀念發生變化，然而其中依舊傳達出情欲的象征。

四、總結

文藝復興以來，臥女圖式成為一種西方經典繪畫主題并且沿用至今，即使標題、構圖、背景、人物姿態相似，但是不同的時代審美和藝術家的特殊經歷創造出不同的繪畫風格；然而迥異的繪畫風格所表現的共同點：“情欲”。告子講：“食色性也。”這意味著人性的真實，重申了文藝復興倡導并延續的觀念，是影響繪畫創作的重要因素之一，也表明了臥女圖式存在并發展的內在價值。