王嘯峰小說論

汪 政

靜下心想想，王嘯峰作品給我的感受大概是神秘的、靈異的、隱秘的和不可知的，帶著陰郁的氣質。之所以留下這樣的印象，可能是他作品的氣質與他本人太不契合了。因為在我的印象中，王嘯峰是個很爽朗、風趣而活潑的人，可見文如其人這話其實不一定可靠。

可以先看下《五腳黑旋風》，這篇小說有些像蒲松齡的《促織》。黑旋風是只蟋蟀，作品將故事的背景安置在抗戰時期的江南古鎮木瀆，殘垣斷壁，草木瘋長，硝煙籠罩下的是流離失所的難民。然而就在這驚惶的生活中居然容得下一只只蟋蟀盆！只不過因為戰爭，蟋蟀便被織進了生與死，人與蟲，此岸與彼岸的靈異世界中，郎中，郭四，特別是“我”與小伙伴金土與黑旋風已經是人蟲不分人蟲一體了。作品中“我”失聰之后與黑旋風的相遇，郭四夢幻后黑旋風的死而復生和陰陽界兩邊“我”與金土的對話都有著本土神話與傳說的原型，而這一切又都在通靈的外祖父的觀象之中?！皯獰o所往而生其心”，外祖父時時用《金剛經》的禪義若即若離地解釋著世界：“我們看得見、摸得著、想得到的東西都不是真實存在的。”“生或者死只存在于欲界或者人們虛幻的假象里?！边@也許是對作品無常最后的悲憫。

隱秘、不可知與時間有關。時間是王嘯峰作品至關重要的元素。一個外在的特征是他作品中的不少情節都發生在夜里?！毒字{》《五腳黑旋風》《甜酒釀》《隱秘花園》等等都是黑夜中的故事。夜晚首先與光線有關，這使得王嘯峰的作品呈現出很低的明亮度，夜晚中的一切是模糊的，不清晰的，也就是說，從物象上講，王嘯峰作品中物象的能見度并不高。這樣的光線顯然是作家有意的選擇，白天與夜晚是生物活動的兩種時間，至少在王嘯峰看來，他要講述的故事更多的適宜于在夜晚，夜晚舍棄了許多許多事物，夜晚又掩蓋了許多的現象，更使得許多現象改變了樣態，當然，最重要的是人物，他們如幢幢鬼影，神秘而詭譎。在王嘯峰的作品中，時間有比白天與暗夜更復雜的地方。從大的結構或視點講，王嘯峰的許多作品都是童年或少年視角的，或者，是通過回憶的方式來展開敘述的，不管是前幾年的《井底之藍》還是近期開始的系列短篇《抄表記》都是如此，他很少采用現在時的方式?！毒字{》的開頭就暗示了時間的復雜性：“半夜里我還是會醒，而且我非常確定，這個時候醒來的，老街上不止我一個人。要是在古代，更夫應該敲三更了。離奇故事通常發生在三更過后?！痹谶@篇小說中，故意隱匿的是現在的時間，而置于前景的是“我”的童年并構成了動亂年代的主體敘事，然后再通過回憶中的穿插和傳說的嵌入，把更久遠的時間代拉進來，從而形成了時間的交織和疊加，形成一個時間的迷宮。一般而言，小說家對時間的迷戀主要來自于對深度或者歷史感的鐘情，但王嘯峰似乎并沒有這樣的嗜好，甚至，他會有意通過時間的平面化來消解深度與歷史感，也就是說，不是什么歷史的深度，而是時間之謎使作品變得神秘而幽暗。《井底之藍》中的文革敘事與蘇州張士誠的故事就是疊影的。井底之“藍”是一個符號性的人物影像，它（他、她）既是與敘事人共處于同一時空的戴著鴨舌帽的藍衣人，又是文革中投井的藍衣女工宣隊員，更是傳說中拯救張士誠的藍衣俠客，是當年出沒于蘇州大街小巷地上水下的男男女女、老老少少的無數的藍衣人。通過這一影像式的藍衣符號人，多重時間維度被壓縮在一張平面中，或者更確切地說，是過去的人物與故事頑強地進入到現實時間中，并且同化、解釋著現實中的人物、故事與場景。記憶在這里起著至關重要的作用。從客觀時間講，過去的事物總會過去、沉沒或消失，但記憶卻可以頑強地把它們保留下來并且在現實中復活。這里的記憶不僅是個體的心理行為，更是公眾的心理與話語方式，如文字、傳說等等。比如《角色》這樣的作品。如果說《井底之藍》是將幾重時間擊穿或壓縮的話，那么《角色》則是將本來連續性的時間掐斷然后將其并置平行。這篇小說的主要人物應該是施老頭和許阿婆，但他們的故事被裝進了一群輕工的無聊而騷動的生活中。靜與動，過去與現實，清晰和神秘，形成對比性的兩個世界。這個作品完全可以有不同的寫法，最簡單的就是將兩條線索分開，當然也可以將施老頭和許阿婆的故事完整化，但在讀者看來似乎這樣更明白的寫法被王嘯峰舍棄了，他將施老頭和許阿婆分開了，并且將他們安置在城市的兩座老屋中不相往來，原來可能的一個故事成了兩個故事，原來在一個時間維度中敘述的故事也不得不在兩個時間中分別展開，而現實的年輕人的生活又使得這個故事到最后都未能清楚地講述出來。小說家便是如此任性，他既可以在《井底之藍》中通過記憶使歷史與現實重疊，也可以像《角色》中這樣人為地將故事掐斷，拋入黑暗。

《角色》同時提醒我們空間的重要性。作為一篇短篇小說，《角色》的空間可以說是非常多了，工廠、百樂門、雜貨店、城西棚戶區、技校，當然，最有神秘的還是萬卷弄七號，這處清未建起的蘇式庭園，雖然后來被五六戶人家分住，但絲毫不能改變它的玄妙和鬼氣，它有如同迷宮的小徑交叉的花園，有名為停云峰的牽著紅衣裳姑娘冤魂的怎么也拉不動推不倒的太湖石，小說的故事便是在這彌漫著陰森氣息的空間中展開的，小說中的“我”為了一點煙酒錢充當了施老頭和許阿婆的信使，定期將施老頭的信交到住在萬卷弄七號的許阿婆的手上，施老頭和許阿婆都已是老人，他們從哪里來？為什么同住一城卻不見面？既然不見面又為何書信往來？書信中又說了什么？他們有著怎樣的前世今生？所有這些都是“我”想知道又無法知道、也因與施大爺許阿婆約定了信使規矩而不該知道的。當“我”心不在焉無意于這對老人的秘密時，故事是平靜的，而當“我”心中起意越了規矩時，“畫皮”一般的陰森鬼魅便四處襲來。萬卷弄七號四方客廳的每一件器物都令人毛骨悚然，古老的黑漆大門，陰冷的方磚地，說不出年代的紅木家具，仿佛能走出人來的屏風，折射出多重影像的鏡子，香水，頭套，花妝品，旗袍……“似乎每件物件都在深處潰爛”，而許阿婆則自如地融合在這陰冷的空間中如魅影一樣在規定了“我”的行動后神秘地消失了。

空間不是環境，空間在王嘯峰的作品中是一種敘事的動力。在傳統美學中，空間被表述為環境，而環境則是為人物服務的，是人物賦予了環境的意義。其實，空間可能會成為一種主動性的因素，一方面，空間可以符號化，它先驗地具有意義，萬卷弄七號來自歷史深處，它是有靈驗的，也是有鬼氣的，它意味著神秘，不可知，不祥和災難；另一方面它又在等待人物的出現，故事并不先于空間，而是人物進入空間后才發生的，故事不過是空間和人物作用的產物，可以看到“我”、阿瑛在《角色》中不同空間里的表現。如果沒有萬卷弄七號，所有的故事都不會發生，甚至，人物都沒有意義。

可以再回到《井底之藍》。如果沒有井底，藍的神秘，它的有無、真幻便沒有了著落，如果沒有了“黑屋”呢？作品中許多次的冒險也就無從發生，當然，許多的幻覺與靈異之事也沒有了根基。而沒有了下水道，或者，那么多地下河，連時間也無法連通?？梢哉f，《井底之藍》就是在上下兩個大的空間中展開敘述的，或者更恰當的說，是兩個空間的對話與互文，地上濕漉漉的老街、巷道、死胡同、黑屋、廁所、大雜院，地下四通八達的暗河，因一口古井而連續，古今的人物便上下穿梭、神出鬼沒起來。我們再看看《隱密花園》。故事是在一處建筑群中發生的，街道、前廳、客堂、后天井、夾弄、客房，這可以說是一個現實的、明晰的、今天的、白天的空間，接下來，是一道關鍵的隔墻，對于少年的“我”和小偉來說，隔墻外的空間是神秘的，它已經出現在人言人殊的傳說中，出現在令人不安的夢境中，連同時時飄過來的類似昆曲的女聲，不斷勾起少年好奇而又害怕的欲望，而一旦在暗夜中翻墻而過，一個真假莫辨、虛實不分的天地便夢幻般地出現在少年們的面前，七彩斑斕的植物，不斷分岔的小路，如鏡的小池塘，近在眼前卻怎么也上不去的載歌載舞的亭臺樓榭，而神秘的白袍子老人的敘述又將本來已經如夢幻的后院再次推向歷史的深處，時間和空間在后院疊加，眼前的實景與人們心中的記憶和夢中的碎片拼貼和重合，從而使整個空間都更加晦暗和虛幻起來。跟王嘯峰的許多小說一樣，《隱秘花園》里的老人也活成了精靈，活成了先知。外公已經通靈，他成了一個萬物有靈論者，在他看來，不但現實和夢想會相互影響，以前發生過的事件的鏡像會不停地重復出現，而且動物、花木、水土等萬物都有魂魄，不過這一切的影像是隱性的，但當人們闖入這些靈異的空間時，它們便會上演。在這些小說中，空間都是極其重要的藝術元素，而且，這些空間的位移所帶來的常常不是一維的與同質的，它們不但不在一個時間維度，甚至不在相同的感覺層面。這種空間美學也出現在王嘯峰的小說中?！冻碛洝废盗兄械脑S多作品有許多空間的置換，比如《借陰債》，實際上就是兩組空間的故事，第一組是狀元弄15-1號，年輕的抄表員來到拖欠電費的這戶人家時發現空無一人，滿屋子只有堆放整齊用以祭祀的“紙扎”，房屋、車輛、衣物、財寶等，驚懼的抄表員發現，只有掛在墻上的黑白女子畫像似乎還在發著似有苦無的聲音。大大咧咧的資深抄表師傅陳胖不信會有這樣的故事，結果被15-1號突然彈開的窗戶打了個臉青嘴歪。第二組則是廟和上廟的路，聽了人的介紹，年輕的抄表員帶著陳胖到廟里燒錢消災，這樣，兩個空間便聯到了一起。而故事的結尾則是15-1號不見了，廟雖然還在，但從山下到山上的各式人等都異口同聲地否定，以前路上廟中發生的一切，連同陳胖也矢口否認那段心悸的經歷，甚至連15-1號的電費存根也不存在了。這樣的構思顯然有著古典小說中鬼怪狐仙的原型，許多的空間可以夢幻般平地而起，也可以瞬間消失化作白茫茫的干凈大地。

時間的錯位，特別是在空間上所做的一切追根究底是在制造一個又一個的謎團。制作謎團或懸疑然后嘗試著去拆解和找尋，這大概是王嘯峰虛構之魅。在王嘯峰的作品中，幾乎沒有哪一篇是無謎的、清晰的，但似乎又只有謎面而無謎底，它們幾乎是無解的，所以，尋找似乎并不是為了某一個結果，而是為了下一個謎團的出現，尋找并不是小說的結果，而只是小說的動作。《井底之藍》中的老屋藏著多少的秘密？女工宣隊員身上有多少故事？戴著鴨舌帽的藍衣人又是誰？流傳至今的“講張”是不是歷史上真實的張士誠？《角色》里的施大爺和許阿婆到底是什么人？他們身上各自帶著怎樣的故事？他們兩人又是怎樣的關系？那些往來頻繁的書信都寫了什么呢？偶然從牛皮信封中露出的一角報紙能說明那無數的信都是報紙？如果不是又是什么？許阿婆最后去了哪里？她托付給“我”的又是哪些事？在《甜酒釀》中，“黑皮”有著怎樣的人生？白妹的身世又是什么？神秘的男人、紙條、門鎖、酒釀、白包裹……直到小說結束，都未曾有結果。至于《隱秘花園》《借陰債》《夾弄》其尋找的動作性幾乎帶有了懸疑的色彩，但最后的結果不是導向更大的疑問便是導向無解的虛無。暫且不必將王嘯峰的這些中短篇與中外文學的尋找母題掛上鉤，事實上，這些精致的短制確乎無關社會、歷史或者宗教與形而上的宏大敘事，但是癡迷于人間的異象，糾纏于世界的幽暗并試圖以敘事的方式介入其中乃至沉湎其中又確實與一個作家的性格和美學趣味有關。從大而化之的角度說，寫作者可分為清晰派與模糊派，解疑派與設疑派，王嘯峰大概屬于第二種。沒有一個寫作者不清楚這個世界終歸有人無法言說的東西，終歸有人力難達的地方，但是又總有些人樂于去探究，去解釋并給出自己的答案。于是，我們在他們的作品中看到了秩序、結論與明亮，大到天地，小到塵埃，直至復雜如人心都明晰可說。當然，我們也看到一些悲觀或無為之寫作者，或者，他們也如蝙蝠、土拔鼠一樣，或者一輩子就生活在迷障和疑惑之中，在清晰中看到模糊，結論中看出悖謬，簡單中看到復雜，秩序中看到荒誕，淺顯中看到深邃，或者愿意生活在暗夜和地下，并表達它們。這便是他們眼中的世界，是他們的世界觀。

以上對王嘯峰的敘述是不是已經形成了可以相互解釋的邏輯鏈條？從其創作給人的神秘、隱密、陰郁與不可知開始，我們首先感知的是他對時間的處理，接著是他在空間上的安排，而最終落腳到他作為小說虛構之魅的尋找的魔方。不過，僅僅到此還仿佛不夠，雖然可以嘗試從創作心理學上給予假設，但除了他的小說，我們尚不能進行更多的實證性的分析，因為這畢竟要涉及許多小說以外的因素。不過有一點似乎可以討論的，這就是王嘯峰身上的蘇州元素。在小說之外，王嘯峰還進行散文寫作，更準確地說，王嘯峰首先是一位散文家，然后才是一位小說家。他的散文創作時間要長得多，量也比小說大得多，而且，其散文與小說的界限也并不嚴格。從他的散文創作中我們可以看出，童年，南方，尤其是蘇州構成了他書定的主要內容，雖然暫時還不要急于將王嘯峰歸入蘇州作家群，但蘇州對于王嘯峰的影響確實相當大，或者說，王嘯峰的寫作相當大的程度上是指向蘇州的，這一點王嘯峰曾反復說明過。也許，在多年之后，在許多“蘇味”作家之后，王嘯峰再次對蘇州進行的自覺書寫和解讀或許會在文學地圖上標出一座別一種色彩的南方城市。遠的不說，從鴛鴦蝴蝶派開始，直到陸文夫、范小青、蘇童，都曾有過各自對蘇州的表達?，F在看來，王嘯峰的作品中雖然多少有著他們的影子，不過，相比較而言，對蘇州空間的深入和對蘇州時間上的存在，對蘇州自然物性上感受確實是王嘯峰特別用力的地方。這與個人的性情有關，更與時代的趣味有關，與時代對記憶，對感覺的開發有關。陸文夫以蘇州的小巷人物刻畫著稱，但他的蘇州小巷是傳統文學中“環境”概念上的小巷，他也曾以《井》為題，但他的井與王嘯峰的井顯然是有差別的。要約略說到王嘯峰曾經的電力公司抄表員的工作經歷，他的系列小說《抄表記》大都來自于那段生活。這一特殊的工種使他出沒于蘇州小巷的深處，小橋，深巷，潮濕陰暗的弄堂，一次又一次地激活他的童年記憶。這一代人對時間與空間的感受已經不是陸文夫及其前輩作家了，在陸文夫他們，人物永遠是中心，而到了王嘯峰，個體的感覺 ，置身其中的空間，和這些空間的歷史，連同氣候等自然生理感受可能是他們表達的中心。蘇州是一種南方城市，穿城而過的河流將城市劃成縱橫的網格，密集的磚木結構，蓊郁的樹木，多雨的天氣，燠熱的氣候，不僅給了王嘯峰的童年也給了成年后的他強烈的心理與身體感受，蘇州早已邁入現代化的行列，但是再大的城市改造都無法徹底拆除那些不知建于何時的弄堂，它們承載著多少秘密？即或舊屋拆除，那些記憶中的老地名依然頑強地留住了歷史，如同符號一樣，指涉著城市隱密的歲月。所以，不一定是人物，也不一定是故事，敘述可以止于時間，也可以止于空間，它們可以經營出一個城市的性格和它給予我們的感受。蘇州曾被前輩作家表述為市民的、世俗的、明麗的，也被表述為開放的、現代的和詩性的，而王嘯峰通過尋找，給我們帶來了他的蘇州。在許多相近的語詞群落中，我最終選定了幽暗或神秘，懸疑也罷，靈異也罷，不可知也罷，以及對它們的尋找也罷，所有這一節都是發生在陰影之中的，只要有那些記憶中的古舊空間，便會有陰影，便會有深邃而復雜的時間，而秘密就在那里，只要將人物帶到那里，故事便會開始……

也許與蘇州無關，與城市無關，而只是一個人內在的心性。日本美學家今道友信在認為“表現與再現都追求存在的神秘”，他認為東方美學特別推崇“幽玄之趣”，他曾將現代日本人的生活分為白天與夜晚，并認為這對應著兩種美。而日本作家谷崎潤一郎闡述得更為具體，他認為藝術中有所謂的“陰暗的魔法”。 谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中以西洋之美學觀與以中日為代表的東方美學觀作了對比，認為中日的美學有一種包含著模糊、混沌、深沉暗淡、潛隱、幽暗、陰影、神秘、沉寂等在內的審美趣味，一切微妙的、不確定的、神秘的東西在此中展開，令人遙想而沉醉?！拔覀冏嫦鹊乃枷敕椒ň褪沁@樣，所謂美并非存在于物體之中，而在于物體與物體所造成的陰暗的模樣以及明暗的對比。”他一方面為這種傳統被西洋美學所侵蝕而遺憾，另一方面，又為現實中依然存在的“陰翳之美”，特別是人心之中的幽寂情緒而欣慰，他更呼吁文學藝術能復興這一傳統。“我想至少要在文學領域里，把正在消失的陰翳世界呼喚回來，我想把文學這個異常的屋檐弄得更深沉些，把多余的東西推進昏暗里，把無用的室內裝飾剝掉，即使做不到家家如此，有一家這樣也好。”不能確認王嘯峰對谷崎潤一郎的認可度，但其作品確有這種陰翳之美的風姿。

陰暗的魔法。谷崎潤一郎說，有一家這樣也好。

注釋：

①今道友信《關于美》，黑龍江人民出版社，1983年版，第76頁。

②今道友信《東方的美學》，三聯書店，1991年版，第206頁。

③④⑤谷崎潤一郎《陰翳禮贊》，三聯書店，1992年版,第21頁、30頁、42頁。