“朝著接近天空的位子漂移”
——評懶懶的詩

◎魏天無

——評懶懶的詩

◎魏天無

懶懶的詩都很短，準確地說是詩句都很短：詩人、評論家雷喑親切地稱之為“小東西”。

詩短很常見。現代漢語詩歌史上最短的詩據說只有一個字。《生活》：“網”。俳句影響力的經久不衰，現當代文學史上“繁星”式的小詩，泰戈爾式的“飛鳥”體，以及新媒介上突然爆紅、擁有巨量粉絲的“三行詩”。

短詩似乎從來都不缺少嗜好者，稍長一點的詩則會讓耐心匱乏的人盡失其耐心。

詩短寫作上并不太難，模仿“繁星”體或“飛鳥”體且有模有樣的寫作者無以勝數；詩句短則有點困難；最難的可能是詩句短且詩也短。這是因為，短句信息量有限，情感流量也有限，很大程度上要靠不斷延伸的詩句形成的結構來彌補；也就是說，短詩更倚重結構賦予它的特殊意味，即我們常說的言外之意、韻外之致、味外之味。（文學史上的俳句在這方面比較特殊。它是一種類型化了的詩，有深厚的文化傳統積淀，也有相對特定的寫作人群。易言之，俳句更多依托“外語境”即文化語境，一般意義上的短詩仰仗“內語境”即情境性語境；前者相當于波蘭人類學家馬林諾夫斯基說的“非語言性語境”，后者相當于“語言性語境”即上下文。）現代學者徐復觀曾將結構視為中國文學欣賞的“基點”，自然也是文學寫作的樞紐所在。現代詩人波德萊爾認為，結構是“精神作品所具有的神秘生命的最重要的保障”。如果詩句太短，短至一字，則句子結構無從談起，篇章結構就成了詩歌的唯一結構；如果詩行再短，詩會喪失立足點。所以我們會看到，詩句短的詩需要延長詩行來補救；詩句長的詩，寥寥數行甚至一行即可立起來。

當然，主要的問題是，倘若一首短詩如此倚重篇章結構，單個/行詩句的價值在哪里？是為了手拉手奔向終點——那個“包袱”——嗎？看起來正是在這種無從選擇的選擇中，短詩成為最容易自己把自己弄丟的類型。

懶懶的短詩是什么樣的呢？先來看《詩不言物》（詩題是詩歌整體的一部分，這一點在短詩中尤需關注；有些短詩若不借助詩題，完全無法理解）：

那只氣球

鼓鼓的

它溫柔地

朝著接近天空的位子漂移

誰知道呢？

也許它喜歡的是

一顆針

（《詩不言物》）

詩7行36字。整體上說，懶懶不可能不讓詩的重心下墜到最后一句，這可以算是短詩寫作的通則，很難跳脫。比較特別的是詩中最長的第四行（11字）：閱讀者移動的眼光暗合/暗示氣球“漂移”的過程；長句具有的慢速效應也釋放著“溫柔”的情意。此外，第五行的問號是全詩唯一的標點，很顯眼：它將此句明確定位在疑問句而不是陳述或輕嘆，即是說，沒有人知道氣球“溫柔地”漂向“接近天空的位子”，是為什么；下行的“也許”就成了詩人的個人推測。事實上，詩人從第三行“溫柔”一詞開始，就在用一己的特殊目光，插入眾人常規眼光之中——所有人都可以目睹這一過程，也知曉其必然結局；唯有溫柔者滿懷溫柔之意。到“也許”這里，詩人把自己從眾人中分離出來：“喜歡”這個詞與“溫柔”一樣，是隱含詩人的自我指稱。

這首詩的結尾如果只用一字“針”，對講究以少勝多、以一當十的短詩來說，是恰如其分的。那么，詩人為什么沒有略去“一顆”這個帶有荊州方言色彩的數量詞？是為了讓這“一顆”與無遠弗屆的“天空”形成巨大反差而強化詩的張力嗎？抑或，以“一顆”把“天空的位子”鎖定在那一個虛無縹緲而又確鑿無疑的點上？

也許只有/必須到最后的意象上，我們才發現懶懶不太尋常的地方：溫柔與暴虐的共生。現在回過頭去再看這一句：“朝著接近天空的位子漂移”，而不是“朝著天空漂移”。如前所言，后者看上去更適配于短詩體制。也許詩人的意思是，天空有無數個“位子”，也就有無數顆針（！）。這只“鼓鼓的”，與其同類并無二致的氣球，只朝向屬于它的位子——屬于它的那顆針——漂移過去，并擁抱在一起。

“詩不言物”，說的是詩以物言人，或以人言物。此物為一人，堅執而虛無，溫柔地期盼暴虐。《雨來了啊》可進一步說明溫柔與暴虐在詩中是怎么毫不違和地生長出來的：

雨整齊地

沖下來

如果

你在屋里

門

窗子

都是關著的

如果門

和窗子的密封

都極好

那么

恭喜你

你會感知

雨水沖刷在棺木

蓋子上

并將要洗掉

它上面的

泥土

（《雨來了啊》）

我努力抑制自己不去想象，把詩中短句連成長句會是什么效果；或許更需要考慮的是，這種4字上下的短句，只會敦促閱讀者的視線快速下滑，像坐上滑梯，其目的是什么。是想讓閱讀者在快速滑動中突然來個停頓，比如停頓在“棺木”“蓋子上”，繼而恍然，愕然？也許吧。如果說這首詩里有暴虐的存在，暴虐者是誰？雨水，不得不密封起來的屋子，還是和和氣氣又陰陽怪氣地說“恭喜你”的隱形人？也許是，她們合力筑造了暴虐的世界卻安心于用暴虐來躲避暴虐，就像“你”此刻要用對密封的屋子的焦慮替換掉對風雨襲來的焦慮。無論是誰，最后三行里的雨水，在洗掉“泥土”的同時也“洗掉”了暴虐，有著萬般柔情——最令人心悸的柔情，當是在疾風暴雨式的暴虐中裹挾的柔情。你不能說它不是誠心實意，但暴虐中現身的誠心實意而不是瘋狂、殘忍，是最可怖的。

以上解讀逃避不了過度闡釋的指責，而且由詩及人也不見得總是那么合適；以下的解讀也可作如是觀。不過我說過詩很難偽裝；擅偽裝者不必選擇寫詩這條路，不必以物言人或以人言物，而只言物不言人的詩不存在。奧登自稱，對他這樣的詩人自傳純屬多余，因為“發生在你身上的任何重要事情都會含攝在一首詩作里”（愛德華·門德爾松《〈奧登詩選：1927—1947〉》中文版《前言》）當然，希望讀者正確理解“含攝”的意指。你會再次看到，《溫柔》中突現的“匕首”，其喻旨無須多言，而它始終被溫柔、良善的氤氳縈繞：

我心里有幾首詩

呼之欲出

但我只能

在房間里踱來踱去

踱來踱去

又到周末

煮婦的日子到了

煮飯的時間到了

我于是

將掏出來的匕首

又放回去

（《溫柔》）

你不會對它的突然現身——毫無征兆，也無邏輯——感到不可思議，如果你讀過她的一些詩；況且，短詩一般的特征是：“圖窮匕首見”。

除了溫柔與暴虐的共生，懶懶詩的另一個特征是極端與反常的并蒂。詩歌幾乎都有對日常生活和生存狀態的陌生化處理，不過，懶懶詩的極端與反常中有很明顯的女性性別特征。這倒不是由于她常寫身體與性，是她使用的隱喻具有強烈的性暗示；特別是，這些性暗示與“白日夢”或無意識相連。相反，她那些直接寫身體感觸的，如《SPA》《美即》，往往差強人意，與其他寫身體與性的詩人，包括男性詩人，沒有分別。后者要的正是直接觸及肉體，盤桓于肉體。他們有一套聽起來無懈可擊的說辭，以為詩要的就是具體和感性；晦澀是他們的敵人，不是詩歌的，但被他們天真地假想為詩歌之敵。（晦澀在今天應當被看作屬于接受論而不是創作論的命題；認為詩人把詩寫得晦澀是無能的表現，這一振振有詞的說法邏輯上不成立。）

《高潮》的詩題已有性暗示（“高潮”是我們時代的陳詞濫調，也即關鍵詞之一，與我們時代對性的熱衷有關）。這個庸常的性暗示之下，卻是對盆子接水、水擊打盆底的日常行為、場景的精致描摹；似乎是與精致描摹相適應，《溫柔》一詩中以4字上下為主的句子自然變為8字上下：

無聊的時候拿盆

去自來水管下接水

看水龍頭里的水勻速地

直沖盆地

她看最開始下來的水

總是會向四周退開

呈現一朵花的邊緣

花心的那個部分

她也看見裸露的盆地

那是它們騰出的位子

她知道愛

總是先要推開

然后溫柔地包圍

（《高潮》）

對弗洛伊德精神分析學有所了解的讀者，都會讀出“水龍頭”“花”“花心”，乃至“盆地”這些隱喻的性暗示，也就會知道結尾兩句實際所指。無意識在日常活動中由于某種契機上升到意識層面，卻仍然保留著它大多為被壓抑至最底層的性意識的特征。我無意讓其他讀者覺得，我是在拿弗洛伊德的理論來套詩；但我們不能不承認精神分析學理論的偉大在于，它確實極其敏銳地揭示了現代人無意識深處的奧秘；就文學而言，這種奧秘即弗洛伊德所說的文學創作者（Creative Writer）與“白日夢”（Day-dreaming）之間的關聯，常常出自被壓抑的性本能。比較復雜的是《煮稀飯》：

調至文火，先前咆哮的

瞬間溫順起來

盯著那些白色米粒

看它們小朵地開，慢慢地開

她突然感到自己空無

一物。一個聲音說：

“我只愛你文學的部分；

在痛苦中裂開——蕩漾的部分。”

（《煮稀飯》）

如果沒有意識到懶懶詩中性暗示的大量存在，可把這首詩看作一個以文學為生的人將遭遇的痛苦。實際上，全詩的中心語句“在痛苦中裂開——蕩漾的部分”，以及“她突然感到自己空無/一物”，都是性隱喻；“一個聲音”來自本我，說給自我聽，又以“文學的部分”提升到超我層面。我覺得這首詩代表目前懶懶短詩的最好狀態。這意思不是說它恰好為某種理論提供了注腳，是說，它完全可以做另外的，甚至相反的解讀；而且，它開始逸出本文討論的短詩——短句的短詩——的范疇，也就逸出了短詩的一般寫作套路。一位詩人需要不斷逸出，從詩體，從自我，從時代，從世界。

最復雜的可能是《她朝著馬路對面走去》。與一般短詩、也是懶懶短詩的基本模式——“包袱”抖落前的語句作為鋪墊也作為襯托，集體奔向核心語句——不同，它前后（以“她朝著馬路對面走去”為界）兩個場域是分裂的：

真相是馬路對面正好有一根電線桿

錯綜復雜的黑色電纜

從它身體里出發也在那里集結

她朝著馬路對面走去

她想起每天早晨等一壺水燒開的情境

然后她拎著一壺燒開的水

往水瓶里灌

水瓶里的熱氣和水漫上來

詭秘的瓶口

尖哨

逼近

她俯著臉

而她總是在水快要溢出時

嫻熟地令那聲音

戛然而止

（《她朝著馬路對面走去》）

前一場域中的電線桿，與后一場域中的燒開水沒有必然關聯，也就不再具有鋪墊、襯托作用；“馬路對面”的所指也讓人摸不著頭腦；而“朝著馬路對面走去”的句子也就一直在我們的腦子里走，沒有停下的跡象。自然，跟詩談邏輯有些荒唐，不過解詩者總有賦予文本以完形的欲望，就是說，詩不是水泥、磚瓦、檁條砌成的房子，應當被看成獨立自足的生命體。“真相”也許是，“電線桿”是男性性別的隱喻，“黑色電纜”則是男性性欲望的影射，有著強大而隱形的力量。由此出發，第二個場域可解讀為男性在女性的等待中成熟，情欲被調動至高潮的臨界點，而女性可以“嫻熟”地控制一切。這首詩不僅是女性詩歌——女性所寫詩歌——而且頗有女性主義詩歌的意味。它應和了女性主義倡導女性拿起筆來寫自己，寫“軀體”，寫軀體之內只有女性主體才能感受、描寫的那些無意識和夢幻。它并不避諱去寫很可能被男性中心意識解讀為色情的語句，比如“詭秘的瓶口”，尤其是語境中的“她俯著臉”；但又寫得非常隱晦。

短詩，或者詩人雷喑所說的“小詩”若想“脫穎而出”，對懶懶來說有兩條可能的途徑：一個是以女性主義的“女性書寫”方式，去強化詩的性別特征；一個是在詩中制造更多的縫隙，更多的矛盾和沖突，以打破“圖窮匕首見”的僵硬模式。這兩點實際是緊密關聯的：“女性書寫”著眼于軀體、感性、無意識、夢幻（懶懶詩中另一個讓人聯想到女性主義的詞是“尖叫”）等，目的正是為了造成/達到文本分崩離析的效果，以瓦解男性中心的理性、秩序、完整之類。無論男性女性，無論男性女性是不是女性主義者，書寫身體與性并不會成為詩歌中的問題；問題在于，是把身體和性作為符號來消費，以投合甚至激發、培育這個時代熱衷在茶余飯后、在微博微信、在QQ群談論性事的閱讀者的窺視欲，佯裝集體“高潮”和狂歡，還是確實對自我的本能感到困惑，抑或意識到身體與性是性別話語、權力話語的游戲場域，或者其他。

性隱喻是我們這個時代最有特色的隱喻。

魏天無：華中師范大學文學院