立場、身份與方式的總體解析
——評《實驗話劇導演人格研究》

◎徐煜

——評《實驗話劇導演人格研究》

◎徐煜

厲震林的新作《實驗話劇導演人格研究》，讓人有種既熟悉又新鮮的感覺。說熟悉，是因為其中很多思考都散見于他多年來發表的學術論著中，當時這些觀點就因為見解新穎獨到而引起戲劇界的廣泛關注和重視。盡管對當代話劇尤其是先鋒話劇，厲震林可算是較早投入關注的學者，并且發表過不少論文，然而，他卻并沒有急于把自己的成果形成完整的專著付之于世，原因在于，從當時來看，對實驗話劇這一現象，還處于短暫和倉促的考察期，許多認識還未經過時間的沉淀得到充分印證，尚不宜輕易地得出結論，實驗話劇的意義似乎還需要更長的觀照才能得到確認。

事實也是如此，數年前，理論界對實驗話劇的研究幾乎同步于實驗話劇的興起，許多學術成果接踵而至，大有熱鬧一時的氣氛。然而，現在回過頭去反觀，其中不少結論往往因為過于就事論事，而顯得不太經得住時間的檢驗。當時人們更傾向于以溢美的方式表達對實驗話劇的支持立場，將實驗話劇的形式和方法都當成是創新和突破的美學范本。然而，即便是實驗話劇家本人今天也不乏對當時的不成熟有所反思，孟京輝的思想也經歷過這樣的轉變，從剛開始進行先鋒創作時，“我覺得我牛，越沒人懂、越過分才好。就是玩品格，玩個性”，到后來考察日本戲劇市場后，思想產生了不小的變化，“我覺得戲劇應該走向更多的人，或者你的表達應該讓更多的人知道”，“我們的聲音讓更多的人聽比讓更少的人聽更牛”?？梢姡瑢嶒炘拕‘敃r的一些創作方法，未必完全出于審美觀的系統思考，不免帶有某些叛逆的任意色彩。從某種意義上來說，要對實驗話劇的歷史價值和意義作出充分的衡量，應該全面解析實驗話劇誕生的社會背景，創作者的人生經歷，而不僅僅是對作品作出觀感和印象式的藝術評價。

呈現在讀者面前的這本《實驗話劇導演人格研究》，具有相當新鮮的角度。與同類研究更注重審美價值評判和形式描述或者創作者自述不同，而是站在社會學、人類學的高度，全面分析了實驗話劇產生的歷史淵源、文化訴求，尤其是以人本主義和精神分析的方式，解釋并探析著實驗話劇創作者們精神世界的集體無意識部分，現代美學一般帶有這樣的觀點，無意識的作用有時遠比有意識的部分更為關鍵。這種以文化人類學的視野進行考量的方式，其實也是近年來厲震林開展學術研究的一種轉向，例如在專著《中國伶人家族文化研究》中，他曾經有過這樣的表述，“只想通過戲劇的途徑來探索中國人‘文化——心理結構’的形成過程，因此，‘戲劇文化’這個概念指向著一種超越戲劇門類的廣泛內涵”，而這部《實驗話劇導演人格研究》，也恰恰是以實驗話劇為出發點，在探索這個創作群體的“文化——心理結構”的實質內涵以及形成的因素，讓讀者更充分地把握實驗話劇對中國話劇帶來的影響，對整個中國話劇面臨的生存境遇，無疑有著積極的啟發價值。

在上世紀90年代前后出現的實驗話劇，一開始是以強烈的反叛式舉動造成社會影響的，許多舞臺語匯大膽出奇。對此，支持者以舞臺觀念的革新性和開創性為之叫好，否定者則對其缺乏章法、不合套路進行責難。例如，牟森的《紅鯡魚》中有這樣的場面，角色在臺上用水槍澆煤堆，然后開始和煤堆，令人費解的行動持續了很久；李六乙導演的《原野》，則把抽水馬桶，電視機都搬上了舞臺；而孟京輝的《等待戈多》里，最后兩個流浪漢更是把演出環境里的玻璃窗依次砸碎；這些手法的刺激性讓人記憶深刻。其實，對于舞臺表現手法的開拓，80年代初的探索戲劇就已經初現端倪，胡偉民的《紅房間、黑房間、白房間》、王貴的《WM》、林兆華的《絕對信號》、蘇樂慈導演的《屋外有熱流》、徐企平的《羅密歐與朱麗葉》、徐曉鐘導演的《培爾金特》等，尋求與寫實主義不同的路徑，多少已經自覺地采用象征主義、表現主義等更具舞臺假定性的形式。對于這種非再現的風格樣式的運用，實驗話劇并非開先河者，只是更加無所顧忌而已。因此，把實驗話劇作為一種戲劇觀的建立者看待，并不全面和客觀。

如何理解實驗話劇的特立獨行，厲震林從實驗話劇導演的身份尋找答案。如果說，對于再現式的舞臺形式，實驗話劇與探索戲劇有著相似的抗拒意識，那么這兩者的區別或者差異是什么呢？《實驗話劇導演人格研究》給出了比較有說服力的解釋。這兩者的根本不同在于實驗話劇導演群體的強烈的叛逆意識。如果說探索話劇是一種突破和變革的話，那么它更多的是突破沿襲多年的過于單一的表現形態，希望以更多樣的形式和戲劇方法進行創作，并且始終在現代戲劇手段和現實主義原則間作某種調和，力圖將這些假定性方式解釋為現實主義精神的變通表現。

如果說探索話劇對新手法、現代派的嘗試是“為我所用”的有限逾越，那么實驗話劇則張揚得多。它幾乎不受任何經典藝術準則的制約，從各個角度來發展和豐富戲劇的演出功能體系，追求美學極端化和個性化，盡管有的時候也不脫盲目和隨意，更多的是在一種四顧茫然的狀況中，尋找戲劇表現形式的可能性。與探索戲劇相比，實驗話劇顛覆以往傳統，輕視經典演出文本的態度比較明顯，比如牟森所言：“腦子里就沒有戲劇一定要是什么樣的東西的概念，所以就形成了我現在不排斥任何東西，只要這個東西我感受到了我就吸收、接受，不固守戲劇應該是什么樣子的?！?/p>

厲震林在著作中重點剖析了實驗話劇導演這種叛逆性格的心理根源。首先是成長共性，實驗話劇導演群體在代際上大都屬于60年代生人，60年代生人在青春期，適逢社會重大轉型期，各種思潮交織碰撞，注定他們要在一種多變和多元、撕裂和組合的兩難狀態中成長。一方面他們具有傳統文化的熏陶，另一方面又受到國外先鋒藝術的深刻影響，同時，又有著對于傳統格局的強烈挑戰欲望，頗似一種游走的狀態，而且這種精神氣質顯得十分純粹。60年代生人作為最后一批受過嚴格教育的人，對于理想主義懷抱著既崇拜又絕望的悖論心態，在一種迷惘和無奈的情緒中，又充滿著勇敢和團結。在這樣的人生經歷下，實驗話劇導演的創作，不可避免地帶有“強烈叛逆的天然沖動，他們要確立自己的發言地位，必然對傳統的權威事物進行打擊和瓦解，因而頗有一種暴力性格，這些實驗話劇導演確實充滿著一種極端個性。

對于60年代出生的實驗話劇導演而言，他們在戲劇實踐起步時，大多已經接受高等教育，因而他們更加希望自己能夠被社會所承認，使自己在中國戲劇界確立一個位置。他們認為，中國話劇應該具有一個發展階段，從“文明戲”“街頭劇”到“樣板戲”以及探索話劇，每一個時代都有每一個時代的話劇。在實驗戲劇導演的性格中，還有一種無意識成分起著活躍的作用，那就是公共角色欲望。一方面是特立獨行的精英姿態，一方面又迫切希望得到接受和認同，在實驗話劇領域有著明顯的表現，出于這樣的公共角色欲望，實驗話劇群體對自己的藝術觀念往往有著強烈的自信，并且極其愿意表達和宣傳自己的觀念。正如孟京輝所說，“而這個時候該我們說話了，我們當然要說了。所以我們說出來的東西，集結了很多年輕人青春期的那種矛盾、抗爭、郁悶”，“我不是你們的徒子徒孫，我要創造世界了”。

實驗話劇除了叛逆精神以外，也具有某種強烈的獻身救贖、悲憫殉道的色彩，這與他們的一種特殊身份經歷不無關系?？疾爝@些實驗話劇創作者們的經歷，大多都有過或長或短的漂泊經歷。例如張廣天當過游吟詩人，牟森也在體制外以個體導演的身份在戲劇界闖蕩，孟京輝雖然畢業于中央戲劇學院，但在畢業初期，也工作無著，在社會上漂泊。這種無論是事實上流浪或者精神流浪的經歷，很容易讓實驗話劇家們產生一種底層關懷、反感強權的情懷。以張廣天為例，離開大學后，他決定出去流浪，和知識分子的階層告別，從昆明到安順、貴陽，他流浪過長江以南大部分地區，“有很長一段時間在心安各地游走，我就坐在地上，以一個乞丐的身份唱歌。我每次唱歌的時候，有很多人支持我，和我探討社會人生問題。”正是這樣的窘迫生存狀態，使得實驗話劇家們，能夠拋棄知識分子天生的虛榮和矯情，在跌入人生最為艱辛的社會境遇中，感受到一般知識分子不可能具備的人生經驗和生命感悟，使得他們的作品或多或少對社會現實的批判和分析帶有某種政治視角。

從厲震林先生的著作中，可以看到分析的成分遠遠超過對實驗話劇的簡單評論，使得人們更可以從實驗話劇人的背景中體會到實驗話劇的真實境遇，避免主觀化的排斥或者拔高。從實驗話劇誕生的土壤以及創作者的人格構成來看，盡管他們在中國話劇領域造成了重大的影響，不可或缺的成為中國當代話劇史上濃墨重彩的一筆，但是由于更多的憑借的是自己的青春激情，而不是充分的文化準備，使得實驗話劇從起點上就缺乏某種思想的立足點和定力，只能在盲目碰撞中，尋找一條目標未知的道路。盡管實驗話劇無法避開自己的宿命，但是曾經帶來過的朝氣蓬勃的激情和憧憬，一定會成為中國話劇下一次起航的精神動力。

徐煜：上海戲劇學院戲劇文學系