彈幕文化：“虛擬在場(chǎng)”的象征性抵抗與話語權(quán)錯(cuò)覺

◎劉 楠

彈幕文化：“虛擬在場(chǎng)”的象征性抵抗與話語權(quán)錯(cuò)覺

◎劉 楠

作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代媒介融合發(fā)展產(chǎn)生的新事物，彈幕逐漸進(jìn)入主流文化的關(guān)注視野，并以其特有的創(chuàng)造力和生命力，形成了一種“彈幕文化”。其參與式文化形成一種“虛擬在場(chǎng)”式社交，制造出狂歡氛圍。彈幕文化是游離于主流的亞文化，還是對(duì)主流文化的象征性抵抗？其話語權(quán)的建構(gòu)，與資本異化的侵襲又有著怎樣的關(guān)系？本文將結(jié)合彈幕視頻《我在故宮修文物》《人民的名義》等彈幕文本，來對(duì)這些問題做進(jìn)一步的分析闡釋。

故宮修表師傅王津想不到，他出鏡的紀(jì)錄片《我在故宮修文物》在央視反響平平，而在知名彈幕網(wǎng)站Bilibili網(wǎng)友的攻勢(shì)下，他被尊為男神。各種表白的彈幕能鋪滿整個(gè)屏幕。

電視劇《人民的名義》導(dǎo)演李路想不到，他對(duì)年輕人不喜歡主旋律題材的擔(dān)心，被彈幕化解了，他說，看彈幕，特別高興，因?yàn)橛^眾全是什么“九七年孤寡老人飄過”“九八的喜歡”等。

演員歐陽奮強(qiáng)也想不到，1987年上映的電視劇《紅樓夢(mèng)》開播30年后，這位昔日唇紅齒白公子賈寶玉的飾演者，在56歲時(shí)被彈幕刷屏。2017年6月，歐陽奮強(qiáng)發(fā)微博稱，自己在B站看《紅樓夢(mèng)》的彈幕笑出淚，然后在微博評(píng)論區(qū)和粉絲繼續(xù)互動(dòng)談彈幕段子。

從AcFun（A站）和bilibili（B站）這中國兩大彈幕網(wǎng)站，到傳統(tǒng)的視頻網(wǎng)站紛紛推出彈幕服務(wù)、彈幕電影，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)播放春晚開啟了彈幕功能，還有一些新興網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品也推出了“看漫畫吐槽、看小說有彈幕”等功能。

近些年，作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代媒介融合發(fā)展產(chǎn)生的新事物，彈幕從年輕人流行的搞笑吐槽的邊緣位置逐漸進(jìn)入主流文化的關(guān)注視野，并以其特有的創(chuàng)造力和生命力，形成了一種新的信息交互系統(tǒng)和文化現(xiàn)象“彈幕文化”。而這種另類文化形態(tài)衍生出的爭論問題，一直眾說紛紜。本文試圖從社交模式、文化地位、話語權(quán)爭奪等方面發(fā)表自己的一些看法。

一、彈幕：從舶來品到“虛擬在場(chǎng)”社交

彈幕，原指用大量或少量火炮提供密集炮擊。大量吐槽評(píng)論從屏幕飄過時(shí)效果看上去像是飛行射擊游戲里的彈幕。彈幕作為一種舶來文化，最先起源于日本，指的是提供即時(shí)評(píng)論功能的視頻網(wǎng)站上，那些橫向飄過視頻畫框或者懸停在視頻畫框上的文字評(píng)論。最早擁有彈幕功能的網(wǎng)站是用戶由“御宅族”構(gòu)成的日本視頻網(wǎng)站niconico。

國內(nèi)首先引進(jìn)的是AcFun（A站），它成立于2007年，以高質(zhì)量互動(dòng)彈幕內(nèi)容為特色，是中國二次元文化的開創(chuàng)者、引領(lǐng)者。另一大彈幕網(wǎng)站bilibili（B站）創(chuàng)建于2009年，其目的是為用戶提供一個(gè)穩(wěn)定的彈幕視頻分享站點(diǎn)。A站和B站都聚焦動(dòng)畫、漫畫、游戲等二次元內(nèi)容。現(xiàn)在B站已經(jīng)成為國內(nèi)最大的二次元愛好者彈幕聚集地。

有網(wǎng)友這樣感受：“彈幕也是一種社交需求，大家互不相識(shí)，卻可以在共同的愛好下暢談。在深夜，這是對(duì)孤獨(dú)的慰藉；在‘高能’降臨時(shí)或缺少字幕、科普時(shí)，是一種宛若友人般的相互的幫助。”

彈幕文化是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)媒介參與式文化的典型代表。對(duì)于很多影視作品，似乎沒有哪一代粉絲會(huì)如此高頻度互動(dòng)、網(wǎng)絡(luò)集體性同時(shí)出場(chǎng)，用發(fā)彈幕的形式，直抒胸臆。強(qiáng)調(diào)互動(dòng)傳播的新媒體使消費(fèi)者成為文化信息的生產(chǎn)者和傳播者,共同參與到對(duì)話、互動(dòng)之中。

看B站對(duì)87版電視劇《紅樓夢(mèng)》彈幕，有人吐槽，有人高舉科普旗幟，用不同顏色的字體，或“搬運(yùn)”原著文字、脂硯齋評(píng)語，或腦補(bǔ)古代禮制。例如寶玉和黛玉見面前，王夫人囑咐黛玉說寶玉是個(gè)“混世魔王”時(shí)，彈幕上“給個(gè)高能預(yù)警”。還有網(wǎng)友根據(jù)自己的喜好分了寶黛黨、釵黛黨，例如彈幕發(fā)：“皇上是寶黛黨，不滿貴妃瞎做主”。

不同的喜好和價(jià)值觀，在彈幕網(wǎng)站上以“寶黛黨”、“釵黛黨”這樣的形式區(qū)分和聚集。

這也是彈幕這種網(wǎng)絡(luò)新型社交形態(tài)的特點(diǎn)，高參與度帶來高互動(dòng)性，人們?cè)趯で蠊缠Q中滿足社交需求。

而彈幕視頻本身傳遞的是創(chuàng)作者的思想，而彈幕則是用戶、觀眾對(duì)于視頻的吐槽、建議和反饋。各種天馬行空的彈幕、本身就是內(nèi)容的重要組成部分。用戶還可以對(duì)個(gè)人編寫的腳本語言，選擇各種花樣形式，例如透明度、定點(diǎn)出現(xiàn)、消失以及速度的調(diào)節(jié)。某種意義上，個(gè)體在改變自己獲取信息的方式的同時(shí),也改變了自我表達(dá)、人際互動(dòng)的方式以及社會(huì)角色。

被稱為“官場(chǎng)現(xiàn)形記”的電視劇《人民的名義》，除了在湖南衛(wèi)視播出外，還可在愛奇藝、騰訊等五家視頻網(wǎng)站在線觀看，這些視頻網(wǎng)站幾乎都有發(fā)表彈幕功能，很多人在觀看時(shí)開啟彈幕功能，彈幕評(píng)論熱鬧非凡，甚至在引起爭議或贊同的劇情中出現(xiàn)滿屏被彈幕霸占看不清正劇的情況。

彈幕評(píng)論，給用戶“我在現(xiàn)場(chǎng)”的存在感，例如《人民的名義》中被彈幕追捧的陳巖石老檢察長，用身體當(dāng)火把守護(hù)大風(fēng)廠工人利益的一幕，用戶紛紛評(píng)論，例如“為人民服務(wù)不只是口號(hào)”、“感動(dòng)得淚如雨下”等。再例如，侯亮平抓捕趙德漢的時(shí)候，有位急性子的朋友發(fā)表：“這么墨跡，直接抓走啊，還談心！”這些都體現(xiàn)了用戶通過彈幕實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)參與融入感。

某種意義上，彈幕是彰顯個(gè)體的存在感與價(jià)值的手段，也是建構(gòu)自我形象以及與他人建立關(guān)系的“道具”。技術(shù)促進(jìn)了人們對(duì)自我存在感的追求。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，用戶不僅需要視覺體驗(yàn)，還需要親臨現(xiàn)場(chǎng)的真切感受，和“我在現(xiàn)場(chǎng)”的存在感。

但是值得注意的是，這種全新帶來的亢奮感，也能是一種“實(shí)時(shí)互動(dòng)”的錯(cuò)覺狂歡。——雖然不同彈幕的發(fā)送時(shí)間有所區(qū)別，但是其只會(huì)在視頻特定的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)，圍繞相同的主題展開，在參與評(píng)論時(shí)就會(huì)有與其他觀眾同時(shí)評(píng)論的錯(cuò)覺。

有學(xué)者引用“彈幕池”的概念來分析彈幕文化。作為雜貨店的彈幕池彈幕的集合被稱為“彈幕池”。每個(gè)彈幕池相對(duì)獨(dú)立，也就是說每個(gè)視頻擁有一個(gè)彈幕池，無論是否有彈幕對(duì)應(yīng)其內(nèi)容和時(shí)間軸。從這個(gè)角度上來看，傳播交流并不是彈幕的唯一功能，甚至可以說它只是彈幕的一個(gè)邊緣功能。

也就是說，彈幕組成的彈幕池，可以營造一種氛圍，虛擬受眾同時(shí)在場(chǎng)的“狂歡”氛圍。彈幕通過不斷地制造交流、溝通以及獲得權(quán)力的形式，讓其使用者獲得虛擬的媒介體驗(yàn)與享受。就其本質(zhì)，對(duì)于無論是現(xiàn)實(shí)還是虛擬世界中的我們而言，不過是多了一種消費(fèi)選擇的“自由”而已，而這種“自由”卻又是以付出比傳統(tǒng)媒介消費(fèi)更多的時(shí)間和精力為代價(jià)而得來的。

二、彈幕：游離于主流的亞文化？

據(jù)公開信息顯示，目前B站（bilibili）活躍用戶超過1.5億，每天視頻播放量超過一億，彈幕總量超過14億，原創(chuàng)投稿總數(shù)超過1000萬，用戶平均年齡17歲，75%的用戶年齡在24歲以下。

B站（bilibili）董事長陳睿表示，中國的千禧一代出生于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，他們正日益“棲息”于虛擬世界。“每個(gè)人都害怕孤獨(dú)，每個(gè)人都想要一個(gè)能直抒胸臆且不必看到不喜歡的人的更好世界。一旦看到這樣的世界，他們就無法離開。”

正如清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院尹鴻教授所指出的，“以前影視劇是僅供被動(dòng)觀看的文本，現(xiàn)在它更多地成為大家主動(dòng)詮釋和分享的話題，這是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代社會(huì)心態(tài)的轉(zhuǎn)變。”

不同的媒介形式隱喻不同時(shí)代的文化形態(tài),且不論彈幕文化是不是邊緣文化，翻看報(bào)紙雜志，各路學(xué)者專家已經(jīng)把之當(dāng)作重要文化現(xiàn)象來研究。有人說，彈幕作為一種徘徊在小眾聚集區(qū)和大眾視角邊緣的文化形式，不過只是時(shí)代的一個(gè)注腳。也有人認(rèn)為，彈幕的逆襲，已經(jīng)從邊緣走向主流。梳理一下，現(xiàn)在專家學(xué)者對(duì)彈幕文化存在著幾種意見：

第一種觀點(diǎn)認(rèn)為，參與式的亞文化不能成為主流文化。

按照亞文化的相關(guān)解釋，亞文化的動(dòng)力來源于對(duì)已經(jīng)解構(gòu)好的內(nèi)容予以再生產(chǎn)，解構(gòu)的欲望。彈幕是以解構(gòu)文本為目標(biāo)的。彈幕作為一種典型的青年亞文化，具有反抗、沖突、矛盾、另類等特點(diǎn)，這種創(chuàng)造具有娛樂性。

但是真正的對(duì)話是不同聲音之間相互交織的論證,是一種不同的思想和觀念構(gòu)成的復(fù)調(diào)。而在彈幕網(wǎng)站中，各種跟隨缺乏獨(dú)立的立場(chǎng)和對(duì)文本的意義解讀,而是近似一種盲目的嬉戲和娛樂跟風(fēng)的狂歡實(shí)踐。

例如彈幕常用語“彈幕護(hù)體”、“前方高能”，二次元的世界中，各種自由、松散的文本,允許用戶作為“游牧者”隨時(shí)參加和介入到這些大眾文本中去,通過彈幕不斷盜獵出新的意義來。彈幕作為一個(gè)亞文化聚集地，網(wǎng)友的交流“吐槽”是對(duì)抗自身的認(rèn)同危機(jī)，這種參與式的亞文化，不能成為主流文化。

第二種觀點(diǎn)認(rèn)為，彈幕文化將從非主流成為主流文化。

持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為，彈幕視頻中產(chǎn)生的文本意義及話語方式具有更強(qiáng)的再創(chuàng)造力與生命力，彈幕所承載的文化即是彈幕文化。彈幕文化與主流文化不斷互動(dòng)，從而對(duì)主流文化產(chǎn)生影響。

現(xiàn)今，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)播放春晚現(xiàn)在也開啟了彈幕功能，在這樣一個(gè)龐大的平臺(tái)之下，彈幕的狂歡性質(zhì)顯露無遺。可見，彈幕經(jīng)過展示、討論不斷產(chǎn)生新的傳播價(jià)值。

過去大眾傳播時(shí)代的文化生產(chǎn)者是精英階層，媒介內(nèi)容生產(chǎn)是專業(yè)化的，而彈幕是對(duì)精英文化進(jìn)行平民化即時(shí)性的解讀和傳播，這不但使得草根文化與精英文化中間產(chǎn)生了直接接觸，還在解構(gòu)精英文化的同時(shí)形成草根文化。

一個(gè)典型案例是，《我在故宮修文物》是一部只有三集的紀(jì)錄片，2016年1月7日在央視九套首播，但當(dāng)時(shí)反響并不大，很少有人注意到這部紀(jì)錄片。不過在時(shí)隔一個(gè)月后，這部紀(jì)錄片卻在彈幕網(wǎng)站B站走紅，彈幕形成了新景觀，例如從事文物修復(fù)的女博士紀(jì)東歌騎著自行車穿過故宮時(shí)，彈幕旁白是：“上一個(gè)這么做的人是溥儀”。“故宮男神”鐘表修復(fù)師傅王津就是被類似評(píng)點(diǎn)推動(dòng)走紅的。

這部彈幕網(wǎng)站走紅的紀(jì)錄片，成功吸引了主流媒體的關(guān)注，主流文化與彈幕文化相得益彰，彈幕文化推動(dòng)主流文化形成。也就是說，彈幕文化目前雖仍處于“非主流”的位置，但隨著這一代受眾逐漸成為消費(fèi)主力，“非主流”將成為“主流”。

還有第三種，即彈幕文化是對(duì)主流文化的象征性抵抗。

胡疆鋒教授在《反文化、大眾文化與中國當(dāng)代青年亞文化》中提出：“‘亞文化’往往只提供象征性的抵抗，與父輩文化之間存在著潛在的一致性和連續(xù)性。”筆者比較贊同的是，彈幕文化因?yàn)閷?shí)用群體小眾、觀影方式顛覆傳統(tǒng)、價(jià)值觀反叛主流等特點(diǎn)，屬于網(wǎng)絡(luò)亞文化的范疇。

彈幕文化作為一種亞文化，對(duì)主流文化存在一定的抵抗，但是這種抵抗并非全面的反抗。彈幕文化對(duì)主流文化的抵抗正是這樣的一種“象征性抵抗”，它既不會(huì)改變主流文化的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，也不會(huì)沖擊其主導(dǎo)地位。

再以有關(guān)《人民的名義》的彈幕表達(dá)為例，用戶通過對(duì)視頻的二次編輯，把原本嚴(yán)肅的話語加以改寫變成了隨意反叛的表演，多了一份戲謔與自嘲的傾向。在《人民的名義》播放過程中就產(chǎn)生了一些高頻詞匯，如“漢東男子天團(tuán)”、“達(dá)康歐式雙眼皮”、“達(dá)康書記背鍋”等，還有一些網(wǎng)友更是將《人民的名義》調(diào)侃成“官場(chǎng)高配版狼人殺”。狼人殺本是青年群體熱衷的推理趣味桌游，《人民的名義》中撲朔迷離的線索、心口不一的對(duì)話與狼人殺游戲有著一定的相似度，這種比喻讓年輕受眾眼前一亮，將反腐正劇通俗化、幽默化解讀。青年群體在觀看電視劇的同時(shí)發(fā)表即時(shí)彈幕互動(dòng)，自身的價(jià)值觀得以重新塑造，并與現(xiàn)實(shí)社會(huì)構(gòu)成新型的對(duì)話關(guān)系。

但是，彈幕文化這種狂歡式的文化，僅僅是彈幕集群文化小天地內(nèi)的一場(chǎng)狂歡，不同的用戶通過興趣集結(jié)在一起，構(gòu)成了相同興趣的圈子，其線上黏度高，共同參與現(xiàn)話題討論，組織線下活動(dòng)，互相推送彈幕視頻，更多地帶有自娛自樂的色彩。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中龐大復(fù)雜的主流文化而言，這種規(guī)模的狂歡根本微不足道。主流文化不會(huì)因彈幕狂歡而改變其嚴(yán)肅主流價(jià)值觀的面孔，更不會(huì)因此失去它對(duì)其他文化的主導(dǎo)、支配地位。

三、話語權(quán)錯(cuò)覺與資本異化侵襲

彈幕文化的“網(wǎng)絡(luò)狂歡”的景象帶動(dòng)著意義的消解與建構(gòu)，彈幕視頻中產(chǎn)生的文本意義及話語方式具有更強(qiáng)的再創(chuàng)造力與生命力，彈幕甚至登錄官方平臺(tái)。

例如，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)播放春晚現(xiàn)在也開啟了彈幕功能。媒體報(bào)道，2015年愛奇藝就羊年春晚與微博達(dá)成深度合作，微博上有關(guān)春晚的評(píng)論以彈幕的形式實(shí)時(shí)呈現(xiàn)在愛奇藝春晚網(wǎng)絡(luò)直播中，并且用戶可以一邊觀看視頻直播一邊通過彈幕對(duì)節(jié)目進(jìn)行評(píng)論。彈幕直播這一新型的互動(dòng)方式，是春晚30年史上的一次重要轉(zhuǎn)變，有著劃時(shí)代的意義。

在此基礎(chǔ)上，有樂觀派認(rèn)為，彈幕文化代表著草根文化對(duì)傳統(tǒng)精英文化的勝利，彈幕文化興起讓我們的話語權(quán)可以最大化的得到解放，彈幕帶來公共傳播模式和公共話語空間將發(fā)生進(jìn)一步變革。

但我們首先要明白話語是什么？英國文化研究學(xué)派的莫里提出“話語理論”，“話語”是社會(huì)所產(chǎn)生的談話或思考方式，它由提取意義的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域、從中取得意義的社會(huì)場(chǎng)所，以及意義借以形成與流通的語言所界定。話語也是一種對(duì)社會(huì)定位的方式，它從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的重要領(lǐng)域中提取意義；意義永遠(yuǎn)不會(huì)只存在于文本中，意義存在于文本和受眾互動(dòng)中形成的解讀。也就是說，彈幕這種網(wǎng)友貢獻(xiàn)的文本，不是封閉的充分自足的實(shí)體，而是開放性、流動(dòng)性的，彈幕文本成為可由許多方式激起各種潛在意義的話語體系。

但是彈幕碎片化與即時(shí)化的信息生產(chǎn)帶來更多的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“原始素材”，很多來源于對(duì)主流文化相關(guān)內(nèi)容的加工改編。比如“賀電”是彈幕文化中的常見詞匯，彈幕族常用它來表達(dá)對(duì)影視結(jié)局的祝賀或者是對(duì)某些不幸事件的調(diào)侃；而在主流文化中，“賀電”一般是以政府部門或代表人物的名義發(fā)給其他單位或個(gè)人的賀詞，其發(fā)送者和使用場(chǎng)合都較為正式。彈幕的話語碎片化很難形成一種對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)力。對(duì)于彈幕用戶說，曲折深?yuàn)W的真理和抽象的意識(shí)理念是枯燥乏味的，滿足隨著社會(huì)激烈變動(dòng)而不斷改變的個(gè)人欲望，顯然比追求真理和權(quán)力更重要。

而更值得注意的是，虛擬空間中的各種“在場(chǎng)感”或“在場(chǎng)”，很多時(shí)候也是社會(huì)資本相關(guān)的一種投資策略，在不同的“現(xiàn)場(chǎng)”中切換，對(duì)那些有價(jià)值的社交對(duì)象通過各種方式呈現(xiàn)自己“在場(chǎng)”，從而獲得所需的報(bào)償，或者關(guān)系的積累。

彈幕依托于商業(yè)彈幕網(wǎng)站，也是商品的一部分，盈利是其首要目的，彈幕視頻有可能成為“粉絲經(jīng)濟(jì)”出色的營銷工具。我們警惕商業(yè)逐利驅(qū)動(dòng)下，網(wǎng)站對(duì)媒介內(nèi)容創(chuàng)造者的剝削。例如，彈幕平臺(tái)所有者實(shí)際上是最大獲利者。彈幕文化的創(chuàng)造者很可能就成為網(wǎng)站的免費(fèi)勞動(dòng)者。很多彈幕網(wǎng)站的盈利手段是游戲運(yùn)營以及周邊產(chǎn)品開發(fā)，彈幕網(wǎng)站對(duì)用戶精準(zhǔn)營銷，反過來也控制了用戶的生活方式，助推消費(fèi)主義文化的盛行。

2014年暑期，彈幕登上大熒幕，《秦時(shí)明月之龍騰萬里》和《小時(shí)代3》兩部電影先后在影院推出彈幕版。其中，《秦時(shí)明月之龍騰萬里》這個(gè)系列的動(dòng)漫曾在土豆網(wǎng)上獨(dú)播，具有適合互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的基因，加之動(dòng)漫題材更易與彈幕技術(shù)相結(jié)合，《秦時(shí)明月》動(dòng)漫最新番外篇的網(wǎng)絡(luò)彈幕更是以平均每秒300條的速度被用戶源源不斷地產(chǎn)出，因此其彈幕場(chǎng)大電影更易受到粉絲的追捧。其挖掘用戶需求針對(duì)特定觀眾群體推出彈幕場(chǎng)電影的做法，體現(xiàn)了影片出品方深度開發(fā)粉絲經(jīng)濟(jì)的營銷邏輯。

同樣是出于商業(yè)化的原因，彈幕視頻不可避免的出現(xiàn)黃色低俗和暴力內(nèi)容，它們?cè)谀涿蛷椖坏难陲椣潞翢o底線。盡管B站采用了“提高準(zhǔn)入門檻”和“嚴(yán)打違規(guī)行為”相結(jié)合的方式，B站出臺(tái)了名為“小黑屋”的封禁區(qū)，意在進(jìn)行社區(qū)氛圍的凈化。很多的彈幕內(nèi)容依然惹人詬病，匿名狀態(tài)下的去個(gè)人化信息使得監(jiān)管更具難度。

2017年8月25日，國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室公布《互聯(lián)網(wǎng)跟帖評(píng)論服務(wù)管理規(guī)定》，對(duì)發(fā)帖、回復(fù)、留言、彈幕等作出具體規(guī)定，自2017年10月1日起施行，也就是說，彈幕網(wǎng)站要實(shí)名制而且要先審后發(fā)。

從2008年至今，國內(nèi)彈幕發(fā)展已經(jīng)有了9年的時(shí)間，今年這次新規(guī)定的“管束”，會(huì)結(jié)束彈幕的“野蠻生長”狀況嗎？人們?cè)诘却M(jìn)一步的檢驗(yàn)。

如今，彈幕已經(jīng)成為所有主流視頻網(wǎng)站的必備功能，各種形式的互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容中都開啟了彈幕，普通網(wǎng)友在觀看視頻、直播、漫畫、新聞等內(nèi)容時(shí)都能看到彈幕。每一種革命性的媒介和新的信息形態(tài)必然會(huì)有不同的媒介文化，也會(huì)帶來人的思維與行為模式的變化，不可否認(rèn)的是，彈幕文化，確實(shí)能夠激發(fā)年輕人的語言創(chuàng)造活力，也反映出年輕人在文化上、心理上、交流上的多樣訴求。不論彈幕是小眾草根狂歡還是大眾話語權(quán)假象，以及對(duì)主流文化的象征性抵抗，這個(gè)社會(huì)需要主流文化的引領(lǐng)，也需要多元文化的補(bǔ)充，彈幕文化在如今的多元文化舞臺(tái)中，應(yīng)該有屬于自己的位置。

中國人民大學(xué)新聞學(xué)院

注釋：

[1]呂鵬、徐凡甲：《作為雜貨店的彈幕池:彈幕視頻的彈幕研究》，《國際新聞界》2016年第10期。

[2]別君華：《參與式文化：文本游牧與意義盜獵》，《青年記者》2016年8月中。

[3]朱亮：《彈幕文化對(duì)主流文化的象征性抵抗》，《青年記者》2016年12月中。

[4]曹曦冉：《從彈幕現(xiàn)象談電視劇對(duì)青年群體主流價(jià)值觀的建構(gòu)》，《新聞世界》2017年6月。

[5]汪振城：《當(dāng)代西方電視批評(píng)理論》，中國廣播電視出版社2007年版，第223頁。

[6]諸葛達(dá)維：《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的彈幕電影分析》，《新聞界》2015年第3期。