古彩戲法：處江湖之遠的寂寞

◎ 文︱劉淼（中國文化報）

◎ 圖︱作者提供

古彩戲法：處江湖之遠的寂寞

◎ 文︱劉淼（中國文化報）

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“眼疾手快可以隔空取物，變幻莫測的技藝讓人眼花繚亂，險象環(huán)生的表演讓人動魄驚心……”如今，依然被老一輩人津津樂道的古彩戲法，并沒有伴隨魔術(shù)在年輕人中受追捧而熱起來，卻在很大程度上逐漸淡出人們的視野。雖然在一些電視節(jié)目或舞臺演出中，還可以看到古彩戲法傳承人的表演，但是傳承乏力、認知度低、缺乏展示推介平臺等問題，依然困擾著這一非遺項目的傳承。

傳統(tǒng)戲法落活中的一種

所謂古彩戲法，其實是中國傳統(tǒng)戲法中落活的一種。落活，也叫大褂出彩，表演者身著大褂，手拿斗方布，行話叫臥單（也做襪單、瓦單、挖單，源于滿語，意夾被），布在身前一遮掩，迅速變出魚缸、海碗、火盆等各種彩品。根據(jù)變出東西的不同，落活還有一些細致的分類，比如“蟠桃獻彩”“十二連橋”“十三太保”等。新中國成立前，戲法藝人多為“撂地（劃地為臺表演）”、小舞臺演出。新中國成立后，戲法藝人走上了大舞臺。1959年，中國雜技團演員楊小亭對傳統(tǒng)落活表演進行了更適合大舞臺演出的改良。當時，很多文化大家、名家一起幫他出主意，對節(jié)目進行包裝。這套節(jié)目無論從難度還是舞臺呈現(xiàn)都近乎完美，之后戲法藝人紛紛效仿，久而久之，成了全國統(tǒng)一的演法。這套節(jié)目最終被定名為“古彩戲法”，行內(nèi)也稱“四亮”。

房印廷表演《古彩戲法》

盛滿水和魚的玻璃魚缸、垛葫蘆（從小到大一摞7個盛滿清水和魚的魚缸）、搓缽（帶托盤的魚缸）、七星盤（托盤上放7只玻璃茶杯），這就是所謂的“四亮”。除這四樣東西，還有火盆、脫衣獻彩，六套藏在身上，古彩戲法的表演難度可想而知。

對于魔術(shù)與戲法的區(qū)別，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人肖桂森認為，魔術(shù)以“魔”打頭，突出魔幻、神奇的力量；戲法以“戲”當先，是演員與觀眾合作、互動完成的表演。

掛近百斤的道具依然神情自若

然而，能藏下龐大的道具僅僅是第一步。從后臺走到舞臺中央站定，演員步履要輕盈，神情要自若，不能讓觀眾看出身上帶著東西，這需要實打?qū)嵉墓Ψ颉Ｒ虼耍簧俟挪蕬蚍ㄋ嚾硕加须s技的功底。

古彩戲法演員上臺時身上的道具有80多斤，練習基本功時更重，有近百斤，這樣才能讓肌肉適應(yīng)負重，在臺上才會顯得輕松靈活。就連演員的身材也有要求，男演員最好身材高大，肩寬腰細有“扇子面”。

對力量的苛刻要求，成為女演員從事古彩戲法表演的天然障礙，所以一直以來，女演員成才的很少。當年，為了從眾多魔術(shù)演員中脫穎而出，徐鳳美開始學習古彩戲法，并憑著一股子“傻勁”就學出來了。如今，徐鳳美已經(jīng)退休，依然活躍在舞臺上的古彩戲法女演員也只有肖桂森的徒弟陳梅等屈指可數(shù)的幾位。

出托瀟灑漂亮有韻味

“行家一出手，就知有沒有。”雖然觀眾知道各種彩品藏在演員的長袍里，但怎樣出托（變出來）不露端倪，這全憑演員的功底。

“學古彩戲法不是那么容易的。我小時候，光一個‘毯子架’師傅就得讓練半年。別看只是把毯子（臥單）扔起來，搭在身上這么一個簡單的動作，門道可多了。首先，扔起來的動作要瀟灑，搭在身上還得到位，不能太靠前，也不能太靠后。當年練的時候我覺得半年太長了，現(xiàn)在看來這個打基礎(chǔ)的過程很重要。”肖桂森感嘆道，古彩戲法演得好，絕不是一朝一夕的事，要下大功夫。

“戲法來得快，全憑毯子蓋；戲法靈不靈，全憑毯子蒙。”舞臺上，肖桂森與搭檔一唱一和，手里變著，嘴里的包袱也不斷，這是天津古彩戲法的特色——不用配樂，講究“口彩相連”，邊說邊變，用幽默詼諧的語言渲染氣氛，與觀眾互動。戲法與相聲同根同源，舊時表演時一般由兩位搭檔先說一個相聲小段，然后再開始變戲法，而天津的古彩戲法表演沿用了這樣的表演形式。這也給演員提出了更高的要求，不僅手上要會變、嘴里要會說，腦子還得快，能隨機應(yīng)變。

找徒弟比找對象還難

如今，在全國能表演古彩戲法的人是有一些的，但技術(shù)好、能有票房收入的好演員不超過20位。可是像房印庭、王立民、徐鳳美這樣的老藝術(shù)家至今沒有收徒。

并非老藝術(shù)家不愿意教，而是確實遇不到合適的人選。身體條件合適、悟性好、踏實、有責任心、能吃苦、人品好、真心喜歡戲法，這幾乎是所有老藝術(shù)家收徒的條件。但找一個這樣的徒弟比找對象都難。

“古彩戲法不僅難學、難成才，置辦道具也很費錢，一塊毯子就得花幾百塊錢，一套道具下來，要花兩三萬元。如果是魔術(shù)，這些錢能買很多道具，而且?guī)滋炀湍苌鲜郑ⅠR就能賺錢。”在戲法名家王立民看來，如今快節(jié)奏的生活使年輕人慣于追求“短平快”，古彩戲法這種慢工出細活的方式，少有年輕人能接受。

最讓王立民氣憤的是，現(xiàn)在有一些戲法藝人“為了錢失了藝德”，公開叫賣古彩戲法的“門子（機關(guān)）”。“現(xiàn)在有人花30萬元賣門子，有些人10萬元就賣。拿錢買來的徒弟，人家也不會服你。藝是無價的，師承是件嚴肅的事，真要收了徒弟，我管吃管喝不收一分錢，把所有的本事都教給他。”

雖然找徒弟讓房印庭傷透了心，但讓他欣慰的是，他的兒子房萬鈞動了子承父業(yè)的念頭。經(jīng)過兩年斷斷續(xù)續(xù)的學習，如今房萬鈞已經(jīng)能夠登臺演出，還被觀眾稱作“小房印庭”。但在房印庭看來，兒子差得還有點遠。

不諱言也不妄言創(chuàng)新

對于創(chuàng)新，戲法藝人特別是老藝術(shù)家從不諱言，也從不妄言。而且?guī)缀跛欣纤囆g(shù)家都在師承的基礎(chǔ)上結(jié)合自己的特點，進行了一定程度的創(chuàng)新。

房印庭在師傅的幫助下，首創(chuàng)了“回托”的表演形式，把變出來的彩品再變回去。行內(nèi)有句俗語：“寧變十次出，不變一回送。”由此可見“回托”的難度。

王立民在上世紀80年代就將“四亮”發(fā)展成了“雙四亮”，道具數(shù)量翻了一倍，夾帶和出托的難度成幾何級數(shù)增加。

肖桂森將傳統(tǒng)節(jié)目“蟠桃獻彩”進行了整理，并做了更適合現(xiàn)代觀眾審美的改良，成為其代表作品之一。

徐鳳美的創(chuàng)新則更多在服裝、音樂等舞臺樣式上，比如將男士大褂改成更適合女性的中式裙子或者西式公主裙，而這樣的服裝改變，也使徐鳳美創(chuàng)新了道具的夾帶模式——將所有道具都藏在裙擺中。

老藝術(shù)家普遍的觀點是，在古彩戲法的精髓不變的前提下，其創(chuàng)新依然有著很大的空間

缺少宣傳推廣的好平臺

這么好的傳統(tǒng)“玩意兒”，卻在人們那里缺少認知，看過表演的就更少。上點歲數(shù)的人，大多還在記憶當中留有“從大褂里變魚缸”的印象，認為特神奇，知道這是咱們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，應(yīng)該好好保護。可是對于當今大多數(shù)年輕人來說，不僅知道的人不多，更是幾乎沒有在舞臺上見過古彩戲法的表演。

古彩戲法從業(yè)人員少、市場萎縮已是不爭的事實。究其原因，國內(nèi)雜技魔術(shù)表演大部分依賴旅游市場，因此一個節(jié)目的生存往往取決于旅行社。古彩戲法演員身上背著幾十斤重的東西，在舞臺上要緩步前行，變化講究一個“穩(wěn)”字，一個節(jié)目層層出新地變化下來，至少要10分鐘。對于一般時長不超過70分鐘的旅游場演出而言，這10分鐘就顯得有些長。漸漸地，古彩戲法淡出了旅游市場。

現(xiàn)在，除了節(jié)日期間偶爾有商演外，古彩戲法的演出主要是文化交流、特邀表演。但道具太多太難帶，且必須有一個助演，也讓古彩戲法的演出越來越少。

演出越少，影響力越小；影響力越小，演出機會就更少，古彩戲法陷入了這樣一個惡性循環(huán)。雖然日前在北京電視臺播出的《傳承者》節(jié)目中，70多歲的房印庭依然矯健地翻了跟頭，完美展示古彩戲法的魅力，但如何將這項連大衛(wèi)·科波菲爾也由衷贊嘆的藝術(shù)傳承下去，依然是擺在這些老藝術(shù)家面前的棘手問題。

如今的古彩戲法，有如處江湖之遠，獨享著它的寂寞，也焦慮著它何時出場。■