里奧奈羅?文杜里美術(shù)批評對現(xiàn)代派藝術(shù)的影響

毛雅坤++胡玉康?

摘 要：美術(shù)批評對現(xiàn)代派藝術(shù)的影響具有深遠意義，對現(xiàn)代派深入的批評和抨擊，在很大程度上促進了現(xiàn)代派藝術(shù)之路越發(fā)長遠。從客觀上來講，美術(shù)批評對現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展不僅是對其自身價值的肯定，也是促進它不斷發(fā)展的不竭動力。里奧奈羅·文杜里從現(xiàn)代派藝術(shù)繪畫作品闡述美術(shù)評論對現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，以期提出美術(shù)批評對現(xiàn)代派繪畫內(nèi)容、方法和領(lǐng)域的變革。

關(guān)鍵詞：美術(shù)批評； 現(xiàn)代派藝術(shù)； 印象派主義

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）10-0045-02

一、《西方藝術(shù)批評史》是對現(xiàn)代派藝術(shù)批評的標桿

《西方藝術(shù)批評史》（里奧奈羅·文杜里，遲軻譯，2007）是西方美術(shù)發(fā)展史的一部重要的里程碑著作[1]。多年來，里奧奈羅·文杜里（1885-1961）針對西方的美術(shù)史進行了深刻的挖掘研究，他的這本書就是對西方藝術(shù)史美術(shù)批評和美學(xué)觀點的系統(tǒng)概述。其中不乏對諸多美術(shù)家客觀的總結(jié)和主觀的批判。《西方藝術(shù)批評史》在世界美術(shù)界有著及其深遠的影響，成為后世學(xué)習(xí)和借鑒的一個歷史性標桿。他通過對十九世紀印象派主義奠基人之一愛德華·馬奈等藝術(shù)家的藝術(shù)作品分析，進一步詳細地描述和解釋了美術(shù)批評對現(xiàn)代派藝術(shù)的重要影響[2]。

二、美術(shù)批評對現(xiàn)代派藝術(shù)影響的表現(xiàn)

（一）美術(shù)批評對其繪畫內(nèi)容的影響

《草地上的午餐》（馬奈，1862-1863）布油彩畫遐邇聞名，但選題大膽地運用了寫實主義表現(xiàn)手法，與當時占統(tǒng)治地位的“學(xué)院派風(fēng)格”背道而馳。在作品中，全身裸體的女子與紳士糾纏在一起，在畫法技藝上也獨樹一幟地采用不落俗套的筆墨，使畫面給受眾強烈的感官刺激。這讓眾多的學(xué)院派由于對他畫風(fēng)的大膽露骨而產(chǎn)生了強烈的反對浪潮，認為他的作品不符合當時的人倫道德，批判性地賦予馬奈的《草地上的午餐》為世人淫欲貪念的代表作，對他的繪畫風(fēng)格不屑一顧。

文杜里對馬奈的作品也進行了評論和批判。在他的《西方藝術(shù)批評史》中對《草地上的午餐》進行了這樣的評價，首先他肯定了馬奈在繪畫手法和技藝上的大膽創(chuàng)新，但隨之而來的就是對他的繪畫內(nèi)容的譴責(zé)，認為對社會有不良引導(dǎo)甚至有誤導(dǎo)的嫌疑，會讓受眾看到后產(chǎn)生淫欲邪惡的想法。雖然文杜里認為馬奈的繪畫風(fēng)格和技術(shù)堪稱佳作，但對馬奈的繪畫內(nèi)容簡直不能茍同。

他對《草地上的午餐》的批評，為后來的學(xué)者指明了一條美術(shù)藝術(shù)的學(xué)術(shù)之路，那就是繪畫作品投射出來的不僅是繪畫大師的深厚功底，也蘊含著繪畫工作者靈魂深處的內(nèi)心境界。他認為《草地上的午餐》所傳遞的信息是馬奈心中或許有著某種難以訴說的痛處或不安，又或者是對這個生活世界的些許困惑和迷茫[3]。文杜里對《草地上的午餐》的批評為后世創(chuàng)造更多充滿正能量的繪畫作品產(chǎn)生了深遠的影響。繪畫作品的藝術(shù)性應(yīng)該通過畫作的內(nèi)容體現(xiàn)出來，繪畫作品的內(nèi)容不僅是表達作者本我內(nèi)心世界的想法，也是對現(xiàn)實生活的一種引領(lǐng)。積極向上的繪畫作品內(nèi)容會讓欣賞者的內(nèi)心世界充滿強大的潛在的能量，而粗俗鄙陋的內(nèi)容讓受眾感到一絲的糾結(jié)和不安。他在《西方藝術(shù)批評史》中所體現(xiàn)出來的“藝術(shù)引導(dǎo)生活”的美術(shù)批評哲學(xué)對未來西方的美術(shù)發(fā)展趨勢具有潛移默化的積極影響，并且對后來的美術(shù)工作者的美術(shù)創(chuàng)作思路引發(fā)了相應(yīng)的變革，越來越多的反映大眾生活的積極的美術(shù)作品也就橫空出世了[4]。

（二）美術(shù)批評對其繪畫方法的影響

不同于中國的繪畫風(fēng)格，西方傳統(tǒng)繪畫注重的不僅是單純的描繪手法，還包括對事物科學(xué)性和現(xiàn)實性的表現(xiàn)。比如通過透視、解剖等方法對繪畫作品的深入的描繪，而中國的繪畫技法比較注重神韻和線條等象征意義[5]。奧奈羅·文杜里對西方傳統(tǒng)繪畫技法做了進一步的評論和批判。他認為“西方現(xiàn)代派”大致包括了“達達派”“超現(xiàn)實主義”等。它們的繪畫各有千秋，從對繪畫對象的理解到展現(xiàn)到畫卷上，每一個步驟都體現(xiàn)了現(xiàn)代派藝術(shù)家對繪畫作品的獨樹一幟。文杜里也對西方現(xiàn)代派的藝術(shù)手法進行了詳盡的描述和解釋[6]。比如，他認為亨利·馬蒂斯（1869-1954）等人為主的“野獸派”繪畫就運用了強烈的色彩投放，體現(xiàn)出奔放粗野的線條和扭曲夸張的形體，來表現(xiàn)對客觀世界的主觀感受。文杜里在《西方藝術(shù)批評史》中批判了它的繪畫過于夸張表達，給受眾的眼球帶來刺激的感受，而不是安穩(wěn)舒適之感。他認為這種流派是一種相悖的繪畫形式。他批判“野獸派”過于追求色彩的鮮艷，而忽略了繪畫作品本身所要傳達的深刻內(nèi)涵，但是他對野獸派畫風(fēng)未來的發(fā)展趨勢較為保守。

文杜里認為，畢加索（1881-1973）和喬治·布拉克 （1882-1963）等繪畫風(fēng)格為主的立體派，在繪畫藝術(shù)上別具匠心。繪畫前把一切物象加以肢解和解構(gòu)，把自然形體分解為各種幾何切面，然后加以主觀情緒化的組合來表達實物的四維空間。立體派的繪畫技藝給受眾以視覺上的強烈沖擊。在繪畫風(fēng)格上，文杜里主張的不僅是需要獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，也需要一些科學(xué)性的輔助來讓這幅作品的畫面看起來更具有和諧性。意大利的“未來派”繪畫（如卡洛·卡拉等， 1881-1966） 從過去那種平淡的繪畫手法中掙脫出來，運用自己獨特的繪畫方式崇尚一些時尚、美麗和新穎的主題素材，在繪畫風(fēng)格上也不斷地超越自我，以現(xiàn)代生活方式為主題，描繪了一幅又一幅引起受眾情感共鳴的畫卷。在繪畫的元素中未來派增加了現(xiàn)代化的鋼鐵，極限的速度和劇烈的動感運動等，讓整個繪畫作品的內(nèi)容豐滿、殷實。

文杜里在《西方藝術(shù)批評史》中對“形而上繪畫” （卡拉， 1881-1966；莫蘭迪， 1890-1964） 的批評認為，“形而上繪畫”技法就是通過鐘表的指針和塔上的小旗都呈凝滯狀態(tài)，來渲染整個畫卷的一種意境，這種繪畫就是要通過真實與非真實猶如纏綿的夢境融合來表達“超越現(xiàn)實主義”的理想。他指出這種繪畫會造成受眾對繪畫藝術(shù)難以理解的境地。畢竟不是每位受眾都能有繪畫工作者縝密的思維和藝術(shù)細胞。“形而上繪畫”有值得倡導(dǎo)的方面，但也有待進一步改進的不足之處，因為它不斷地貼合人民群眾的繪畫作品，才是真正值得推敲的藝術(shù)。藝術(shù)要高于生活，也要源于生活。一個畫作的藝術(shù)性不僅要通過繪畫形式來展現(xiàn)，也需要符合受眾的審美標準。endprint

（三）美術(shù)批評對其藝術(shù)繪畫領(lǐng)域的影響

美術(shù)批評不僅是對繪畫領(lǐng)域進行了不斷地革新和發(fā)展，也使繪畫領(lǐng)域越來越廣闊。文杜里認為美術(shù)作品所涉及的領(lǐng)域較為單一。強調(diào)美術(shù)作品的意義不僅在于展示美的藝術(shù)，還要對人民的生產(chǎn)生活具有一定的啟示。從此以后，美術(shù)繪畫中反映政治、經(jīng)濟和社會生活的作品越來越多，呈現(xiàn)出異彩紛呈的盛況。文杜里認為第一次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的“達達派”（杜尚-法/美，1887-1968；恩斯特/德，1891-1976）的繪畫作品不僅涵蓋了對第一次世界大戰(zhàn)的不滿情緒，也表達了對人民流離失所的哀痛。它在繪畫技術(shù)上就是抽象的、強烈的和超越傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格。“達達派”繪畫中所展現(xiàn)出來的元素讓受眾印象深刻，給受眾以深刻的警醒作用。但對于部分大眾來說，某些“達達派”的畫作顯得有些晦澀難懂。這就要求“達達派”運用通俗易懂的藝術(shù)創(chuàng)作元素來表達自己的內(nèi)心訴求，而不是表達自身內(nèi)心糾結(jié)的情緒。因為通過具象事物來表達繪畫作品對戰(zhàn)爭的控訴，更能深刻地展現(xiàn)出美術(shù)繪畫作品的歷史性意義。

“超現(xiàn)實主義派”是對達達派繪畫藝術(shù)的傳承和發(fā)展。文杜里認為繪畫作品涉及的領(lǐng)域應(yīng)該是隨時間的推移而不斷擴大。隨著社會生活的不斷發(fā)展，“超現(xiàn)實主義派”不僅在繪畫風(fēng)格上超越了前者，也研究出嶄新的繪畫手法，就是運用象征的手法將現(xiàn)實世界呈現(xiàn)在畫紙上，運用了許多讓受眾耳目一新的元素把現(xiàn)實生活展現(xiàn)給受眾，讓受眾在觀賞畫作時感同身受。“超現(xiàn)實主義派”的畫作一般表現(xiàn)的是通過非常規(guī)創(chuàng)作思維、扭曲變形、拼貼組合、同構(gòu)異質(zhì)、夸張和矛盾空間等方式，來展示變幻莫測的現(xiàn)實世界。但在文杜里的《西方藝術(shù)批評史》著作中認為“超現(xiàn)實主義派”過分地追求幻想的素材，有時候會造成畫面偏離勞動人民的實際生活。他深刻地對“超現(xiàn)實主義派”進行了批判，認為“超現(xiàn)實主義派”在藝術(shù)發(fā)展的過程中應(yīng)規(guī)避這樣的錯誤，要以受眾的欣賞能力為準，把勞動人民的社會生活做為繪畫的基礎(chǔ)素材。

發(fā)端于20世紀50年代初英國的“波普藝術(shù)”（漢密爾頓，1922-2011）等對西方繪畫史具有深遠的歷史意義。文杜里認為“波普藝術(shù)”的發(fā)展是歷史的必然，但是轉(zhuǎn)變過快也是對藝術(shù)本身的一種質(zhì)疑。隨著繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展和進步，“抽象主義畫派”的表現(xiàn)形式越來越多元化，從極端的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)換成具象的繪畫風(fēng)格，從抽象的意境轉(zhuǎn)移到日常生活中的具體事物，從而成為后期西方藝術(shù)繪畫史發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)折點。里奧奈羅·文杜里對“抽象主義畫派”的批判也值得思考的，繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展需要的不只是批判，還有對其價值的肯定和生命力的歌頌。世界在不斷地發(fā)展變化，美術(shù)繪畫藝術(shù)作為人類文化史上濃墨重彩的一筆，值得我們?nèi)ズ亲o。

三、結(jié) 語

西方美術(shù)批評對現(xiàn)代派藝術(shù)的影響較大，它的發(fā)展離不開西方美術(shù)的評論。不僅在西方的繪畫藝術(shù)和風(fēng)格上，對繪畫工作者的自身要求上都具有較大的深遠意義和影響。隨著西方現(xiàn)代派的不斷進步、發(fā)展和批評家犀利的言辭和積極肯定，西方美術(shù)繪畫的發(fā)展即將迎來一個更加燦爛的曙光。美術(shù)家也在不斷提高著自身的評論藝術(shù)的修養(yǎng)和藝術(shù)的鑒別力。在不斷發(fā)展的經(jīng)濟社會，給予美術(shù)繪畫藝術(shù)一種正確的引導(dǎo)，為缺乏精神世界的人類找尋到一處心靈純凈的藝術(shù)沃土。

參考文獻：

[1] （意）里奧奈羅·文杜里，遲軻譯.西方藝術(shù)批評史[M].南京：江蘇教育出版社，2007.

[2] 毛雅坤.達利超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響[J].藝術(shù)教育，2017（5）.

[3] 王建玉.多向化的中國當代美術(shù)批評（1978-1989年）[D].西安美術(shù)院，2013.

[4] 李平.美術(shù)評論批評對現(xiàn)代派藝術(shù)的影響[J].芒種，2014（8）.

[5] 毛雅坤.古典繪畫藝術(shù)在平面設(shè)計中的具體實踐研究[J].藝術(shù)研究，2017（2）.

[6] 歐美古典作家.歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義（一）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1980.

[7] （美）赫謝爾·B·奇普編，呂澎譯.塞尚·凡高·高更書信選[M].成都：四川美術(shù)出版社，1986.

[責(zé)任編輯：思涵]endprint