《蕩寇風云》：夾縫英雄的歷史傳奇與地緣影像書寫

杜 梁 聶 偉

《蕩寇風云》：夾縫英雄的歷史傳奇與地緣影像書寫

杜 梁 聶 偉

作為銀幕上的“海洋之子”，不同的海盜形象可分別視作世俗威權、自由意志與罪惡妖魔的象征。秩序/反秩序、法律/罪惡構成了《蕩寇風云》中的兩組基本二元對立關系，當世俗王權難以轄制擾亂統治秩序的外來罪惡勢力時，天命英雄戚繼光旋即在兩種力量糾葛的中間地帶應運而生。在此情形中，民族英雄與海盜群體，共同被建構為地緣政治關系的銀幕投射的凝縮點。時值盧溝橋事變八十周年之際，《蕩寇風云》對于民族苦難記憶的再度強調，無疑具備強烈的警示意味。

海盜形象 夾縫英雄 《蕩寇風云》 地緣政治

作為銀幕上的“海洋之子”，海盜群像因其身份的特殊性而呈現出雙重氣質：在象征層面，他們是奮力掙脫世俗枷鎖、尋求放浪形骸的自由化身；在現實層面，他們因反秩序屬性而被建構為銀幕“公害”，亟待正義守護神加以鏟除。

早期的海盜題材電影較為注重避免主人公因身份的不法性而陷入道德爭端，例如阿爾伯特·派克（Albert Parker）在1926年執導的默片《黑海盜》（The Black Pirate）中，道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）飾演了一位混入海盜群體內部的臥底，其真實身份則是作為執法者的阿諾爾多公爵。①而1935年邁克爾·柯蒂茲（Michael Curtiz）執導的《喋血船長》（Captain Blood）較早地在執法者與法外之徒的二元對立的夾縫中植入了羅賓漢式海盜形象，也即在兩種霸權力量的對沖中逡巡于海洋之上的自由意志的代言人。與上述兩部電影中作為正面角色出場的海盜形象相比，大量反派人物卻常常依靠殘缺身體來強化視覺震懾力，此間的代表者當屬《鐵鉤船長》（The Hook）中以尖鉤代替殘缺手臂的邪惡船長，以及《金銀島》（Treasure Island）中或斷腿或獨眼的各式兇狠惡徒形象。上述人物分別可以視作世俗威權、自由意志與罪惡妖魔的象征，他們共同構成了電影發展史上海盜形象圖譜的主干。

海盜行為背后的驅動力或許源自個人欲望，或許受到地緣政治關系的影響：與罪惡的天然親近性被視為此類形象揮之不去的“原罪”，因此秩序/反秩序、法律/罪惡構成了海盜題材電影中的基本二元對立關系，正邪力量的拉扯與對沖也是戲劇性張力的主要來源。然而，若考慮到海盜產生的時代背景與歷史語境，這類形象所攜帶的身份意識更為復雜。海盜行為的肆虐，其基本前提在于各方世俗威權對于海權的重視與爭奪。②因此，猖獗的海盜行為較早出現于依賴海洋文明發展起來的古希臘與北歐等地。與之相似，近代歷史上頻繁出沒于東亞地區的倭寇，正是來自本土資源不夠豐富而極崇尚擴張意識的日本。在這種情形中，海盜形象往往成為地緣政治關系的銀幕投射的一個凝縮點，此類文本所內蘊的意識形態傾向受到歷史與現實中國家之間交往狀態的影響。

2017年端午節小長假期間，海盜形象不期而遇地成為國內電影市場與銀幕上的雙重焦點。市場層面，中外兩部海盜/反海盜題材影片正面對壘：全球電影市場上極為知名的海盜片《加勒比海盜》③的續作《加勒比海盜5：死無對證》（以下簡稱《死無對證》）強勢沖擊國內市場，博納影業集團、寰亞電影制作有限公司和東海電影集團聯合制作的史詩片《蕩寇風云》緊隨其后開畫，巧妙地形成了海盜入侵（前者）與英雄守御（后者）的市場隱喻。文本層面，《死無對證》講述追尋自由意志的海盜群體與世俗威權之間的對立沖突，《蕩寇風云》則根據戚繼光抗倭事跡改編而來，站在民族英雄對立面的是入侵中華大地的倭寇。

從國家/歷史寓言的角度對《加勒比海盜》系列進行審視，不難理解主人公杰克船長緣何被視為自由意志的象征。該系列故事背景設置在“地理大發現”階段末期的17世紀，在探索與殖民“新世界”的過程中，西方文明內部也產生了劇烈的分化。崛起中的“日不落帝國”意圖超越占盡先機的西班牙，因而允許民間武裝船只合法從事海上劫掠活動，并與政府瓜分相關“收益”，其主要侵犯對象正是西班牙的運寶船。④當英國坐上海上霸主的寶座之后，馬上著手禁止此類不法行為，一夜之間，海盜們從為國盡忠的民間武裝淪落為不被世俗王權所容許的法外暴徒。由于威權的背叛而導致的社會裂隙再也難以縫合，海盜群體的不法性不僅體現在其對既有穩定秩序的擾亂，同時還體現為他們在強權統治之下自由航行于無邊海域的邊緣者地位。更為重要的是，作為殖民國的英國與西班牙是此后加勒比海乃至美洲地區人民的反抗對象，當地民眾最終擺脫了大英帝國王權的壓迫，掙脫枷鎖建立自由國度。《死無對證》的情節設計巧妙地進行了地緣政治關系的歷史對位，開篇處杰克船長帶領海盜們搶劫了英國人殖民城鎮的銀行，隨后又大鬧法場，顯見其對王權的反抗與嘲弄；化身幽靈前往復仇的薩拉查船長生前是幾乎將橫行海上的狂徒們掃蕩殆盡的西班牙海軍將領，從魔鬼三角區的深淵重返海面后，繼續踐行滅除海盜的未竟愿望。薩拉查船長的角色獨特性在于，他既是西班牙世俗王權的衛道者，又因其殘破肢體和殘暴行徑而被視為罪惡淵藪。一度被視為“希望之光”的杰克船長兩度擊敗薩拉查船長，既維護了海盜族群最后的尊嚴與自由意志的火種，又從隱喻的角度將美洲人民追求自由的歷史夙愿重現于銀幕上。

圖1.《蕩寇風云》

如果說，《死無對證》所描摹的海盜形象帶有較多的反抗王權、追求自由的理想化傳奇色彩，那么《蕩寇風云》則更傾向于從歷史寫實的角度來呈現海上暴徒們的陰暗面。《蕩寇風云》中多次試圖進犯明朝的倭寇，并非反抗帝國威權的自由意志的化身，而是日本封建王權與民間海盜行徑相互結合的畸形體，是在中華沿海各地橫行無忌的野蠻化“他者”。時人曾記載過倭寇入侵時的慘狀，“官庾民舍，焚劫一空，驅掠少壯，發掘冢墓，束嬰竿上，沃以沸湯，視其啼號，拍手笑樂。捕得孕婦，卜度男女，刳視中否為勝負飲酒。荒淫穢惡，至有不可言者。”⑤此間需要明確的是，明朝末年的倭寇群體并非全部由日本浪人、商人和農民組成，明朝人王直、徐海等也曾與之相互勾結，該群體實為叛逃者與侵略者的“聯合編隊”；⑥其次，由日本人組成的“真倭”群體內部也存在分層，浪人與武士的精神氣質截然相反，前者雖然屢屢充當日本藩主、國王侵襲海外疆土的“馬前卒”，但從武力、道德以及對王權的依附性等各方面來看，浪人們均未能得到帶有權威與正統色彩的武士群體的認同。后者雖是為藩主們跨海作戰的主力部隊，卻也需要在倭寇外衣的掩飾下行不法之事。

《蕩寇風云》并未一味將戚繼光的敵對勢力們悉數表現為臉譜化的奸邪殘暴之輩，而是充分考慮到該群體的內部復雜性，力求達到倭寇的銀幕形象呈現與歷史真相之間的邏輯勾連。影片開場甫始，即通過俞大猷率領的明軍屢戰屢敗的情形來展現出雙方差距懸殊的實力對比，并將倭寇描繪為時代的“恐懼之源”。從倭寇陣營的人物構成譜系來看，熊澤與木幡二人可分別視為日本武士與浪人的象征，后藤少主山川則是在這兩股勢力之間搖擺不定的“騎墻者”。熊澤與木幡的區別在于，前者志在攻城略地效忠藩主，后者更關注如何通過燒殺搶掠來滿足內心的陰暗欲望。因此，木幡之流只能作為世俗王權戰爭機器的掩護和屏障而存在，雖然一度憑借武力威勢肆虐于明朝領土，但最終卻難以逃脫遭到出賣以及淪為“炮灰”的命運。正是由于倭寇群體內部這兩股離心力量產生了不穩定因素，戚家軍才能夠在臺州之戰中一舉將之擊潰。

當世俗王權難以轄制擾亂統治秩序的外來罪惡勢力時，便需啟動對民族救亡者的詢喚與聚合，天命英雄旋即在兩種力量糾葛的中間地帶應運而生。如同《蕩寇風云》的英文名稱God Of War，青年英雄戚繼光正是在國家不堪忍受倭寇匪患之際挺身而出的超級戰神。他深諳兵法謀略，“鴛鴦陣”“狼筅”等陣法利器令人眼前一亮，“岑港之戰”和“臺州之戰”充滿血性；他同樣身懷蓋世武功，神射、劍術、拳法、棍法無一不精；這位東方式超人英雄還擁有那個時代最為稀缺或者羞于張揚的俠骨柔腸，“妻管嚴”的橋段為其形象增色不少。影片更值得稱道之處在于，基于現代文明觀念的考量，戚繼光并未被塑造為向封建王權盡“愚忠”的衛道者，反而是一度被朝廷誤認為倭寇同黨的“污點”英雄。

封建王權的衰弱與帝國內部統治秩序的漸趨坍塌，構成了外患叢生的重要前提。戚繼光抗倭之法得以實施的前提，在于他必須遵從腐敗官場的運作邏輯，否則就無法獲取世俗王權的暫時支持。在此意義上，亦正亦邪的胡宗憲正是戚繼光官場人格的黯黑顯影。同樣的情形曾在《投名狀》中出現過，投效清廷的龐青云、趙二虎與姜午陽三兄弟每次請兵請戰，都要隔著庭院哀求三位大發戰爭財的衰老官僚的許可。彼時沙場英雄的無奈之處在于，既無法打破根深蒂固的封建等級制度，更難以遏止借戰爭斂財的歪風邪氣。身處無能的封建王權與強勢的侵略勢力夾縫之中的民族英雄，唯有選擇與深受倭患之苦的普通民眾共同進退，從義烏礦工首領陳大成為首的民間力量中尋求支持。也正是依靠在義烏征得的三千新軍，戚繼光逐步建立了驅除“恐懼之源”、恢復明王朝對沿海地區控制權的豐功偉業。由此來看，戚繼光的民族英雄身份并非單純源于明代朝廷對其功勛的認可，更是來自華夏民族對于這位時代苦難記憶終結者的集體崇敬。

對于反海盜英雄與世俗王權、罪惡勢力關系的處理，《蕩寇風云》并非電影孤例。三年前金漢珉執導的韓國影片《鳴梁海戰》也采用了類似的敘述策略。朝鮮民族英雄李舜臣與戚繼光的命運遭際相仿，也曾因世俗王權誤信倭寇的“反間計”而遭受牢獄之災，但仍舊毫無怨言地承擔起拯救民族危亡的家國重擔。這兩部影片中，李舜臣與戚繼光的取勝方式稍有不同，前者依靠的是對潮水漲落規律的經驗式判斷，后者借助的是新型陣法與新式武器的有效聯合。究其實，取勝“法寶”尚屬器物層面的利用，更重要的是兩位民族英雄都以視死如歸的戰爭豪情，再度喚醒了民族的陽剛氣質，并最終戰勝造成家國災難的“恐懼之源”。

上述兩部作品對倭寇之患的表現，一定程度上反映出中、朝、日三國置身于東亞版圖的地緣政治關系。《蕩寇風云》與《鳴梁海戰》的故事動因都源于日本對于東亞地區既有政治秩序的挑戰與破壞。⑦從臺州之戰發生的1561年至鳴梁海戰上演的1597年，日本逐步結束諸侯割據局面，重新進入國家統一時期。但是，日本改變三國之間力量對比與政治宗屬關系的嘗試，直至明治維新之后才逐步實現。從十六世紀前后肆虐各地的海盜到十九、二十世紀入侵朝鮮半島和中國內陸的“皇軍”，侵略者給受害國造成了巨大的民族創傷。抗戰時期承襲了所謂武士道精神的日本軍隊，其行為實質無異于“大東亞共榮”口號掩護下由國家統治者所指揮施行的倭寇行徑。時值盧溝橋事變八十周年之際，《蕩寇風云》對于民族苦難的再度強調，無疑具備強烈的警示意味。

《蕩寇風云》的上映，在一定程度上彌補了國內銀幕關于戚繼光抗倭事跡作品數量較少的遺憾。盡管此前戚繼光較少以主人公身份進入鏡頭前景，但其英雄事跡卻常出現在武俠片的故事背景中。孔剛執導影片《江南平寇記》虛構了明朝嘉靖年間倭患復燃的情景，與《蕩寇風云》不同之處在于，前者所選擇的家國危機的拯救者并非戚繼光式的沙場英雄，而是為封建王權盡忠的民間俠客。彼時的明朝昏君奸臣當道，鎮南王勾結倭寇意圖謀反，但其野心最終被欽差大臣的貼身護衛石頭所阻止。該文本中，倭寇群體所承載的敘事功能相對有限，地方藩王與這群勢力弱小的流寇相互勾結以圖顛覆皇權的情節設計，也頗為令人費解。面對處于中心地位的“正統”皇權與處于邊緣地位的地方叛賊、海外倭寇之間的對立，以主人公為代表的民間力量毫不猶豫地選擇歸順朝廷。這種敘事模式雖然符合傳統小說演義的套路，但卻忽略了任情縱性的俠客原應帶有的自由色彩，僅僅將之表現為傳統王權的附庸。

《江南平寇記》頗為理想化地書寫了自由意志向傳統王權的歸順，徐浩峰執導的《倭寇的蹤跡》卻更為注重深入挖掘這兩種力量之間存在的間隙與裂縫，通過一場關于“倭寇”身份的爭端對罹患“健忘癥”的世俗威權進行了諷刺。影片中雖不見戚繼光的身影，卻處處是關于他的傳說。明朝萬歷年間，倭寇逐漸銷聲匿跡，曾擔任戚繼光貼身衛士的梁痕錄，為使將軍改良過的倭刀與刀法流傳世間而嘗試在霜葉城開宗立派，卻被掌控武林權勢的“四大門”陷害為“倭寇”，成為各方勢力相互爭奪以向朝廷獻媚的“稀有物種”。該文本中，戚繼光所創鴛鴦陣法仍在使用，經其改良的倭刀與刀法卻鮮有人識得，反而淪為他人指認梁痕錄倭寇身份的“證物”。梁痕錄這種借傳授武藝來書寫歷史記憶的嘗試，并不見容于朝廷與武林，一定程度上證明了封建威權對夾縫英雄的態度：危難時利用其安邦定國，風波過后卻試圖將之更加牢固地綁縛在皇權中心和官本位的運作邏輯中。梁痕錄萬般無奈之下選擇自認“倭寇”身份，既是自證對朝廷威權的疏離，也是對民族英雄光環褪色的無奈承認。這場武林鬧劇再度驗證了奉行守護者使命的戰爭英雄與世俗權力之間無法適配的邏輯錯位。

事實上，華夏民族歷史發展過程中戚繼光式的民族英雄不勝枚舉，然而其中部分值得銘記的人物卻并未得到應有的銀幕禮遇。對民族英雄的銀幕呈現，既是對傳統文化精神的有效承繼，也有提醒大眾居安思危的警示意味。為了避免民族記憶受“健忘癥”影響而逐步失落，國產電影亟須對此類歷史IP（Intellectual Property）進行“打撈”與重現。《蕩寇風云》，無疑是一次充滿自信的再出發。

【注釋】

①參見維基百科關于《黑海盜》的詞條：https://en.wikipedia.org/wiki/The_Black_Pirate

②“海權”概念包括多重意涵：其一是基于海洋資源開發資格引申出的海洋權力（Sea Right）；其二是從主權國家自衛權中引申出的具有軍事和政治自衛性質的海洋力量（Sea Power），其三則是試圖操縱和控制海上秩序的海洋霸權（Sea Hegemony）。參見張文木：《論中國海權》，《中國海洋大學學報》(社會科學版)2004年第6期。

③該系列前四部的全球總票房約為37.3億美元。數據來源：Box Office Mojo，http://www.boxofficemojo.com/search/?q=Pirates%20of%20the%20Caribbean

④王樹振：《加勒比海盜的前世今生》，《世界文化》2010年第12期，第40-41頁。

⑤佚名：《嘉靖東南平倭通錄》，上海：上海書店1982年版，第59頁。

⑥有研究者甚至因此提出質疑，認為戚繼光抗倭過程中并未剿滅過“真倭”（日本人），該觀點隨后遭到反駁。參見范中義：《戚繼光在抗倭戰爭中沒殺過一個日本人嗎?》，《軍事歷史》2015年01期。

⑦歷史上中日地緣政治關系的銀幕投影，不僅存在于現實主義風格的歷史題材作品中，也常常出現在帶有魔幻色彩的古裝片里。徐克執導的《狄仁杰之神都龍王》在對歷史的重構與拼貼中影射了日本跨海擴張的野心和欲望。影片虛構的東島國位于唐朝與東瀛之間，但該國人士服裝、語音皆參照日式，再考慮到其顛覆中原王權的勃勃野心，所謂東島最有可能的所指對象便不難推測。

國家社科基金藝術學重點目《中國電影產業供給側創新與發展研究》（16AC003）。

杜梁，上海大學上海電影學院博士生。

聶偉，上海大學教授，博士生導師。