重勘《電影軌范》的知識理路

劉 凱

重勘《電影軌范》的知識理路

劉 凱

陳鯉庭在《電影軌范》一書中主張電影是一門超越“寫真”的藝術，“技術”為“藝術”服務；“鏡頭”與“聲音”剪接上的“歧異”與“非同時性”是電影藝術表達的重要手段；“蒙太奇”與“Continuity”作為電影的兩種構成方法，指向不同類型的電影敘事。作為中國早期本土電影理論發展的代表，《電影軌范》同時吸收西方電影理論發展成果，系統論述了電影鏡頭、聲音與剪接的構成方法，其本質是一本指導電影創作實踐的美學說明。

《電影軌范》 鏡頭 聲音 蒙太奇 Continuity

《電影軌范》一書初版于1941年10月，新中國成立后分別于1963年2月和1984年8月由中國電影出版社再版。本書作者陳鯉庭在中國電影和話劇發展歷史中均有重要貢獻，《電影軌范》一書即是其電影理論研究的重要成果。

本文對《電影軌范》一書中的“鏡頭”與“聲音”的組接原則、“蒙太奇”與“康替尼迭”概念的來源、演變進行歷時性的分析。對陳鯉庭早期電影理論的翻譯工作與后來的《電影軌范》寫作關系亦進行考察，勾勒中國早期電影學人的理論求索之路。

一、藝術觀與電影觀

羅藝軍在《中國電影理論研究——20世紀回眸》一文中說：“……二、中國文化傳統重形而上之‘道’,輕形而下之‘器’,以及‘器’相聯系的技藝。中國電影理論很長時期內,側重于電影社會功能探討,疏于對電影本體的深入研究,強調各種藝術部類之聯系性和共同性,漠視各種藝術之差異性和獨特性……”①作者指出中國電影理論重社會功能、教化作用，輕本體研究與系統分析，是中國早期學人電影理論書寫的一個重要特征。在傳統治學思想、文化思維模式和社會政治經濟背景的合力下，認為電影作為戲劇的一種，強調其社會功能的“影戲論”成為中國早期電影學人對電影藝術本質的最初認知。

早在20年代徐卓呆就認為：“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術上看來，無論如何，總是戲劇。戲劇之形式雖種種不同，而戲劇之藝術則一。”②作者旗幟鮮明地表示影戲就是戲劇。而后的《影戲概論——昌明電影函授學校講義之一》說：“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片，不是畫成的影片，（諷刺或滑稽活動畫Animated Cartoon又當別論）故活動影畫（即Motion Picture之直譯）既長而又失卻重要的命意，似乎犯了生吞活剝的毛病；簡潔了當，自以‘影戲’或‘電影’為是。”③侯曜說：“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有之價值他都具備。他不但具有表現，批評，調和，美化人生的四種功用。而且比其他各種戲劇之影響，來得更大。”④20年代中國早期影人的論述，普遍將電影視為戲劇的一種，電影作為一門獨立藝術的地位并未得到確認。

1928年歐陽予倩在《導演法》中說：“因為電影有電影的特長，有電影能夠表現的，其他藝術絕不能表現。而所用表現的方法，也完全和其他藝術不同。所以電影已經漸漸成為一種獨立的藝術。”⑤可以算作是早期中國影人將電影與戲劇剝離，認同電影作為一門藝術具有獨特的表現力，亦不能被其他藝術門類所能取代的開端。同期劉吶鷗以“葛莫美”的筆名發表在《無軌電車》上的《影戲漫想》一文也認為，“影戲的藝術在今日已經是不能否定了的。”“正為了這了機械的要素的關系，影戲才做了藝術界的革命兒。”⑥1934年殷作楨在《電影藝術》中認為電影運用媒介，表達思想與繪畫、雕塑、文學等藝術形式一樣具有自己的藝術特性，“電影已經堂堂皇皇地成為一種藝術了”。⑦

圖1.《電影軌范》

從電影作為戲劇到作為一門獨立的藝術的認知轉變，其背后是20世紀20年代末中國本土電影的快速發展，對同期歐美電影與電影理論的引進和改寫，造成了20年代電影是戲劇的“影戲觀”的拋棄，電影學者開始思考除媒介特性之外的電影剪接思維。

隨著30年代中國左翼電影運動的興起，中國電影人大量翻譯普多夫金的電影理論文章和斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，出版的《電影導演論，電影腳本論》為蒙太奇在中國的快速發展奠定了基礎。在《電影軌范》中，陳鯉庭就是以蒙太奇和康替尼迭的剪接手法入手，以電影如何運用技術作為論述基點，強調藝術的社會功能的“影戲論”并不在《電影軌范》一書的框架之內，關于電影本體技巧美學的系統分析是《電影軌范》一書的重點。

從這個角度看，重審《電影軌范》中有關電影藝術論、電影美學表現手段的分析，可以發現陳鯉庭的論述理路與30年代中國電影學者的理論探索是一脈相承的，與早期電影“影戲論”之間則存在明顯的斷裂。在緒論篇中，陳鯉庭認為技術的主要特征是逼肖自然，“技術家努力的目標，乃在增進電影的模寫自然的能力，使電影所攝錄的，與實世界的事物盡量的‘象真’”⑧。而藝術的主要特征則是超越自然，“努力超越自然‘寫真’的狀態，使電影的手段能自由地表達藝術家的創作意境，他對現實事象的感受、想象或認識的境界。”⑨技術進步與藝術創作之間并不是簡單的因果關聯，“藝術家不應該淡漠地像鏡子那樣反映自然或社會現象，他既要表達現實的外貌，又要通過它來表達他所認識的現實的意義與本質。”⑩所以作者引用塞尚納的“我不曾想摹繪自然，我只曾表現過自然。”來表明自己的藝術態度，電影藝術不是模仿自然而是創造新的形象與價值。

那么如何創造這種價值呢？電影具有自己獨有的表現手段，“藝術家以石塊、木材、銅塊及彩色來說話，正如詩人以他的文字來說話一樣；藝術家使他的思想成為可以看得見的東西，而且不用語言為之媒介。”11早在30年代，陳鯉庭就認為：“蒙太奇被理論化意識化雖在所謂Montage理論出現之后，但卡麥拉超越時空自由飛躍這事乃是電影的先天的特性，一切電影表現都是從此出發的。”12而后作者由陸續在《民報》“影壇”欄目發表大量電影理論的文章，諸如《電影的對比描寫——光影的明暗強弱，空間的廣窄虛實》《靜物的戲劇性》《電影與文學》等13，將蒙太奇思維與電影藝術特性并列思考，這一階段的理論探索亦成為作者在《電影軌范》中知識架構的前身。認為電影是聲畫結合的藝術門類，可動的開麥拉與馬克洛風成為電影不同于其他藝術門類的關鍵。電影用鏡頭攝錄自然，然后分析構造，有聲電影聲畫關系的對位成為電影藝術表達的一個重要方式。蒙太奇與康替尼迭作為早期電影的兩種剪接方法亦被系統論述。

二、“鏡頭”與“聲音”——對位法的實驗

在分析篇中，作者分別論述了電影鏡頭的表現技巧與電影中聲音的運用問題。作者認為：“電影鏡頭不僅模寫著自然對象，而且常常賦予對象以種種歧異的因素。”歧異是攝影機鏡頭內容與現實差異的代名詞，本質上看是拍攝電影鏡頭時并不是現實生活的寫真，鏡頭在附于對象、改動對象、代替對象三個方面都與現實生活存在差異。

作者認為電影表現能力已不限于單個鏡頭的表現手段，因為電影是“多數鏡頭的連續的存在，電影畫面的藝術效果已不局限于單個的攝影，而是無數鏡頭攝影的效果的累積。”14從較小單位到較大單位的組接，其背后需要系統的關聯來配合。所以作者認為鏡頭歧異即為表現力來自于遠近、方位、畫面、光影、色彩、體積、運動這些方面在攝錄自然時都不是單純的“寫真”，從而具有不同與現實的意義。除此之外，鏡頭也在改動對象、代替對象兩個方面具有強大的表現力。簡而言之鏡頭剪接的技巧與特技鏡頭的使用，使得具體影像效果能夠歪曲、隱顯、重復等效果，此種效果作用于觀眾當然不是現實生活的實錄。同時對非現實生活中的感覺對象、表情對象，“利用了心理學上的交替反映原則，這就是代以經常伴隨感覺對象出現的事象或聲音，單借后者來喚起所要傳達的感覺”15。其本質是一種鏡頭剪接的技巧。這與魯道夫·愛因漢姆在《電影作為藝術》一書中所說的電影藝術不等于現實，電影成為藝術的關鍵在于“深度感的減弱”“照明沒有顏色”“畫面的界限與物體的距離”等有相似之處。在陳鯉庭這里，鏡頭要超越現實生活的“寫真”才能實現其藝術表現力。

在《電影軌范》一書的“聲音與鏡頭表現”一章中，作者首先表明了對有聲電影的態度。強調“有聲電影的進步，是在聲音能從這種寫真的附屬地位解放出來之后。”16。陳鯉庭在這里認為電影聲音的出現與電影鏡頭攝錄一樣，并不是完全的“寫真”，需要超越完全“寫真”的聲音攝錄，“電影的聲音和它所伴隨的畫面關系的歧異”是聲音語言的獨特表現力。接著，作者認為聲音可就其與畫面歧異的程度，分為三大類：第一類是不離實際根據的，包括實際音與主觀化的實際音；第二類是絕離實際根據的，包括主觀化的和風格化的現實音；第三類是現實音的代替，包括模仿音樂和抒情音樂。作者分類的目的主要在于為電影影像與聲音的剪接，以及所要達到的效果樹立具體操作的“軌范”。背后的原因則是“影像能夠發聲在當時是很新奇的，但并不意味著藝術表現上的進步。”“事實上有聲片的發明，一時反使電影的藝術表現退步了：第一，有聲對白不能隨意中斷……使電影再度退回到早期模仿舞臺劇的階段；第二，聲音的附加常形成鏡頭表現的累贅。”17這一點在劉吶鷗的《影片藝術論》一文中亦有提及，“自從影片里加進了‘聲音’這要素之后，它非但沒有進步反而退步了許多。仍把自己還原到初生時的過程中去。它是又開始模仿演劇了嗎？舞臺上的一切都多多益善地搬到片上來了。偵探劇成為聲片的唯一題材，歌舞劇也在這里迎合了影片制作者和觀客的心理，總之盡是舞臺劇的復制和模仿。”18陳鯉庭也在《創造中的聲片表現樣式》一文中說：“聲片的自由性，影像與音的自由的組合，是一定要開始發揮它那強大的魅力的吧。現在的聲片，非從音樂與演劇的統治下解放出來，向這聲片的自由的天地邁進不可。”19

圖2.《陳鯉庭與郭沫若（左）》

上述兩篇分別發表自1932年和1934年的文章，可以窺見中國有聲電影誕生以來，電影藝術制作的質量不升反降，急切地需要梳理總結聲音的使用方法，這在1941年出版的《電影軌范》里表現為作者細致分類不同聲音使用所能給電影帶來的獨特表現力，確定電影聲音使用與畫面剪接的“軌范”，服務于電影藝術的表達。具體體現為，他將聲音分為兩類：即聲音（Sound）與音樂（Music）。論述聲音具有寫實用法、選擇用法、述評用法、聲調用法四大類；音樂則有模仿用法、述評用法、感染用法、對比用法、動力的用法五大類。

關于有聲電影的理論探索最早來自于1928年愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大·洛夫共同發表的《關于有聲電影的宣言》一文，主張“把聲音當做脫離了視覺影像的獨立的因素”。同年第8期的《電影月報》上，洪深就將《關于有聲電影的宣言》這篇文章由英文轉譯為中文，題為《有聲電影的未來》。強調：“只有將聲音、完全用作Montage的襯托，而后Montage可以更為發達與完美……”20

同時期的中國早期電影人對電影聲音的認知略顯不足，并沒有將其提升到與電影敘事表達相關的程度。以《中國無聲電影》一書中選錄的幾篇文章為例：周劍云的《我對于有聲電影的意見》、徐卓呆的《賭神罰咒的有聲電影》、陳大悲的《有聲電影之馬后炮》、黃嘉謨的《論有聲電影》、鄭伯奇的《關于有聲電影的意見》21，大都將視野集中在有聲電影與無聲電影優劣分析、傳達效果與接受分析、實際生存能力的思考等方面，并沒有將聲音的出現看成電影藝術發展的一次革命，其背后是時代環境所限，未能明確認識到聲音之于電影的重要意義。

20世紀30年代的陳鯉庭對有聲電影的研究成果，主要發表在《民報》“影譚”欄目上。根據《民報》當時的主編魯思的回憶錄記載，陳鯉庭在當時是“寫影評兼譯電影理論文字，重要的譯文有普多夫金的《電影演員論》、伊埃池托夫的《蘇聯電影藝術史》……他所用的筆名有：思白、云雀、犁者、王原、玉君、麗君和苔立等。”22期間主要譯述包括“《有聲電影的非同時性原理》《聲片中的韻律問題》《聲片演技的本質》《電影演員論》……撰寫了《創造中的聲片表現樣式》《談聲片技巧》《聲片表現問題》等。”23

在1934年發表的《創造中的聲片表現樣式》一文中，陳鯉庭認為當下必先考慮電影聲片的表達與聲音如何使用的問題。他認為：“現在的聲片表現，很少從聲片的本身發生，大多從其他藝術的表現樣式借來……總不能說是臻于渾然的融合的境地的。”24進一步作者認為：“現在的聲片中的音樂的泛濫及演劇的演出，想起來離真正的聲片表現的前途還很遙遠。”25作者認為必須加強聲片的表現力，必須要注重“影像與音的組合”。“默片是從影像的活動這興味出發的。聲片是從活動的影像發出聲音這興味出發的。默片……在那影像的組合中，這才把獨自的表現樣式完成了。聲片也當然非走同樣的路不可。”26

這里所說的同樣的路，被陳鯉庭在《電影軌范》一書中論述為：“‘把聲音當做脫離了視覺影像的獨立的因素’來使用，是有聲電影藝術表現的出發點，其具體的意義，便是聲音‘對畫面處于對位的位置’的使用法。”27正如普多夫金在《有聲電影原理》一文中所說：“聲片的第一個機能，乃是增大電影內容的潛在表現性。”“單只附加自然主義的音樂伴奏，顯然并不能幫助觀眾較深一層地理解電影的內容的，我們非做進一步的工作不可……影像與聲帶這二者不可依寫實主義的模放原則來相互結合，非依彼此的更豐富的形式。”28具體操作上則是要求“把蒙太奇應用到聲帶上去。”291935年，由陳鯉庭翻譯的《對位法上的實驗》一文前言中所說：“所謂音與影像的非同時性結合。如一般的影藝學者所公認，這是聲片藝術高度發展的必由之道。”30認同了聲畫對位剪接下產生的效果。

在《普特符金：戲劇與電影》一文的前言中，陳鯉庭說：“無聲時代倡導所謂蒙太奇（Montage，或意譯為織接）理論，奠定了電影方法論的基礎，在聲片時代則更發表了《電影演員論》解決了聲片處理上的主要困難。”31陳鯉庭對普多夫金電影理論的接受深刻影響了后來在《電影軌范》中對“聲音與鏡頭表現”一章的論述，他認為電影藝術的聲音與畫面也必須按照蒙太奇的方式對立起來，以蒙太奇的電影思維處理聲音問題，這樣才能真正的“創造中的有聲片表現樣式”。

三、蒙太奇與康替尼迭

在綜合篇中，作者對兩種剪接手法康替尼迭（Continuity）和蒙太奇（Montage）進行系統的分析。作者認為康替尼迭作為一種構成方法上的專用語：“這是把分解的鏡頭結合，使彼此在時間和空間上，發生明確的或緊密的關聯，用意在著重保持所續寫的事象的線索。”32而蒙太奇則是“把不同的鏡頭（系列、段落等）接在一起，使前后鏡頭（系列、段落等）的意義或感覺發生對立或沖擊作用，因而在觀眾心理上激起另一種新的認識或感覺，借以闡發所描繪的事象的含意。”33強調蘇聯導演偏愛利用剪接的對列作用，即為蒙太奇。而美國導演則側重使用康替尼迭，強調分割效果和解析的敘事意義。

而后陳鯉庭又解釋道：“康替尼迭是電影構成技巧的初步認識與原則，而蒙太奇則是以蘇聯導演理論為基礎的、電影構成的進一步的理解與探討。因之不待說，前一種類型的連續構成技巧，其實也包含著后一種構成法所闡述的對列的構成原理，而后者所述的對列構成技巧，自也不容忽視前一種類型所確立的連續原則；二者在理論上相互補充，在實踐中不容偏廢。”34實際上對蒙太奇與康替尼迭兩個概念的內在聯系已經有所認知，二者統一為電影藝術的剪接手段。

根據賈斌武的考證，其實早在1934年陳鯉庭就在《CONTINUITY（綱要）》這篇文章中提出了“亢鐵聶迭”（康替尼迭）與“芒汰爾”（蒙太奇）的區別，“在亢鐵聶迭，是從全體的攝成來考究個個的畫面的。在芒汰爾，是從畫面與畫面的對立，引出全體的構成來的。”35前者強調電影畫面流暢的拍攝計劃，后者強調后期剪接的技巧。這在后來的《電影軌范》一書中被系統的闡釋。

圖3.《鄭君里》

在《電影軌范》的第四章康替尼迭（CONTINUITY）中，作者認為：“任何藝術，在形式上為部分的集合，為較小單位的表現之集合為較大的統一體。”36肯定電影首先是有鏡頭到系列再到片段，最后構成一部完整電影的過程。在此之中康替尼迭的主要作用是分割或解析電影單個鏡頭，最后組接是仍能“保持對象實際的線索上的連貫”，此種剪輯的方法被稱為康替尼迭。

以同時期鄭君里對蒙太奇與康替尼迭進行論述為例，《再論演技》一文中，鄭君里認為蒙太奇是運用編接去創造影像，而康替尼迭則是通過影像去構成編接。差異就是“前者是畫面的編接支配了畫面內的構成，后者是畫面內的構成支配畫面間的組織”37。鄭君里以演員表演切入這個問題，想要表達的無非是蘇聯與歐美電影剪接方式上的差異，求其本質則是電影敘事與表達的差異。康替尼迭追求連貫，蒙太奇追求對列沖突，早期電影人沒有意識到這兩種方法正是電影藝術隨著技術的不斷進步而不斷發展的蒙太奇思維，有聲電影的出現促使電影創作者思考蒙太奇運用的可能性，對列沖突式的蒙太奇應運而生。

在《電影軌范》的第五章對列的構成技巧中，作者說：“當時的蒙太奇倡導者們，只是感覺到電影的構成上的特質……對于這概念的具體內容卻是個人理解不同，因而所謂的蒙太奇手法的解釋，也就差歧紛雜，莫衷一是。”38在《電影軌范》一書的后記中作者說：“史保替斯烏特的精辟的論述，本書已全部采用了；特別是關于‘蒙太奇’解釋的部分，他沿用愛森斯坦的定義來加以申說，極為精當準確……重要的補充是把‘康替尼迭’（CONTINUITY）作為一般類型的構成法則……是電影的構成敘述更為完整。”39依此，可以斷定作者在編著《電影軌范》一書時，追求的是清晰明了的結構框架以及具體的操作可能性，將康替尼迭與蒙太奇的分別論述，是服務于具體拍攝實踐的技巧軌范。亦是作者對《電影文法》一書和蘇聯蒙太奇理論接受后的再闡發。而蒙太奇觀念的駁雜，則是30年代中國電影理論由“影戲”跳出，廣泛吸收外國理論成果，同時進行本土闡釋，其中錯漏、不足、駁雜正是這一時期中國本土電影理論發展的現狀。

具體來看，蘇聯蒙太奇理論進入中國后的本土化翻譯與重寫的過程，其中錯漏、駁雜的原因一方面是政治時局動蕩，另一方面則是“中國影壇在這一時期也不具備接受蒙太奇理論的成熟條件”。40同時期的田漢，洪深等對蒙太奇理論均存在一定程度的誤讀，而劉吶鷗在這一時期發表的《俄法的影戲理論》可以代表國內學者對蒙太奇理論系統認知。文中對純粹電影論、主觀電影論、蒙太奇和電影眼的概念進行引進梳理。論及“‘自然’不過是給予我們有用的最初的材料而已，但Montage卻是‘影戲的實在’的創造力。”“總之Montage的理論是把電影的藝術的心從拍照前的世界移到透過丁片照器的背后的世界去了的。……新理論的成立同時把影戲藝術從演劇的外面的舞臺藝術解放。”41蒙太奇在劉吶鷗這里已經成為電影藝術所獨有的表現手段，是影戲的真正創造力所在，亦是較為清晰梳理外國電影理論發展現狀的一篇文章。

沈西苓在1933年發表《電影的Continuity〈畫面構成和剪接〉的研究（續）》中說：“把組合各個場面的Scene的順序的技巧和在畫面中的攝影機的視野變化總括起來；臺孟西苛叫它做Montage，美國的葛萊菲斯叫它做Continuity……”42作者在這里認為“Continuity的意義，不是像腳本那樣有形的東西，也不是電影畫面內的構成和電影畫面件的構成的計劃書。而是畫面內和畫面間構成的計劃……”43這里已經將蒙太奇視為電影藝術剪接中的一種思維，而不是具體的書面腳本，強調創作有聲電影時，為達到效果必須要有Continuity這種思維，同樣蒙太奇亦是一種電影創作思維的方式。

同時期的《時代電影（上海）》還發表了《電影Montage的研究》《電影Montage理論之來源》44兩篇文章，除此之外《電影講座——電影Montage的三次元論》《“MONTAGE”言人人殊》《集中典型的蒙太奇手法：獻給中國的電影導演們》45等文章或譯或著，多對蒙太奇理論進行了一定的梳理。其中以“影譚”主編魯思的文章《集中典型的蒙太奇手法：獻給中國的電影導演們》和慧敏的《“MONTAGE”言人人殊》最有代表，文中梳理了愛森斯坦、巴爾·盧莎、普特符金、羅杜爾夫·亞倫哈茂、希姆·斯太恩、保羅·羅查、德莫辛科等人的蒙太奇觀點和理論，最能說明這一階段中國電影學界對西方電影理論的引進、闡釋駁雜的現狀。對蒙太奇的對照、聯想、對比、平行、集中、反復等用法亦沒有一個具體完備的論述。

等到40年代，魯思還翻譯了德莫辛科的《電影蒙太奇方法之考察》46，沈鳳威在《新影壇》雜志連續發表了《談“蒙太奇”》《韻律的控制：蒙太奇雜論之一》《再談“蒙太奇”》47三篇文章，這一階段以魯思的《電影蒙太奇論》最具代表性。文中以問答的方式，解釋說明諸如蒙太奇在電影上的重要性、開拓者、起源于蘇聯的蒙太奇論等基本問題，對德莫辛科、普特符金、克萊修夫的蒙太奇觀點也進行分別論述，特別是對蘇聯導演常用的蒙太奇亦做梳理。可以看做是蘇聯電影理論與藝術作品在中國的一份完整的梳理與總結。

結語

梳理自20世紀20年代以來中國早期電影人對電影的藝術特性、蒙太奇等概念的認知，發現在電影理論的外來引進與本土闡釋的過程中不乏錯漏、偏薄、主觀誤讀等方面的不足，但基本的論述邏輯都是從“影戲觀”中跳出，將蒙太奇視為電影藝術獨有表現手段的，承認電影作為一門藝術的地位，而不是作為戲劇的一種。

陳鯉庭在《電影軌范》一書中的知識理路，正如《電影軌范》一書的后記中所說：“本書所論的主要根據，是英國史保替斯烏特（Raymond Spottiswoode）著的《電影文法》（A Grammar of The Film）”48，論述中的諸多實例來自于普多夫金的《電影技巧》、士·約可布的《美國電影的興起》、高原氏的《映畫技巧概論》以及自己所看影片的記憶。《電影軌范》是作者吸收外國電影理論成果之后的闡述，將電影藝術創作視作一個有章可循的過程，將電影藝術各要素歸納為新的系統進行梳理，以期指導中國電影創作的實踐，為中國電影創作確定了一套具有實踐意義的鏡頭、聲音和蒙太奇的使用語法，其本質是一本電影技巧美學的實踐指南。

【注釋】

①羅藝軍.中國電影理論研究──20世紀回眸[J].文藝研究,1999(03):200-206.

②徐卓呆.影戲者戲也[J].民新特刊.1926(4).轉引自吳迎君.重勘《影戲學》的知識理路[J].電影藝術,2015(03):154-158.

③羅藝軍.中國電影理論文選[M].北京:文化藝術出版社,1992:13.

④羅藝軍.中國電影理論文選[M].北京:文化藝術出版社,1992:49.

⑤歐陽予倩.導演法[N].電影月報.1928(01)

⑥葛莫美.影戲漫想[J].無軌列車.1928(4).

⑦殷作禎.電影藝術[M].北京:中國文化書局.1934:3.

⑧陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:4.

⑨陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:5.

⑩陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:3-4.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:16.

?思白.聲片表現問題[N].民報.1934-09-19，轉引自賈斌武.論陳鯉庭的早期電影理論探索[J].北京電影學院學報,2016(02):140-145.

?賈斌武.論陳鯉庭的早期電影理論探索[J].北京電影學院學報,2016(02):140-145.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:18.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:60.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:65.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:65.

?劉吶鷗.影片藝術論[A].中國電影資料館.中國無聲電影[M].北京:中國電影出版社,1996.490.

?思白.創造中的聲片表現樣式[A].中國電影藝術研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京：中國電影出版社,1993.111.

?洪深.關于有聲電影的宣言[A].中國電影資料館.中國無聲電影[M].北京:中國電影出版社,1996.798.

?五篇文章載于《中國無聲電影》，第794-828頁.

?魯思.影評憶舊[M].北京:中國電影出版社,1985:10.

?轉引自論陳鯉庭的早期電影理論探索[J].北京電影學院學報,2016(02):140-145.

?思白.創造中的聲片表現樣式[A].中國電影藝術研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京：中國電影出版社,1993.108.

?思白.創造中的聲片表現樣式[A].中國電影藝術研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京：中國電影出版社,1993.108.

?思白.創造中的聲片表現樣式[A].中國電影藝術研究中心編.中國左翼電影運動[M].北京：中國電影出版社,1993.111.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:65-66.

?普陀符金.電影演員論[M].陳鯉庭譯.北京:時代出版社,1950:154.

?普陀符金.電影演員論[M].陳鯉庭譯.北京:時代出版社,1950:163.

?哈巴脫·里特.對位法的實驗[N].思白譯.《聯華畫報》,1935(5):6.

?普特符金.普特符金：戲劇與電影[J].鯉庭譯.中國電影(重慶),1941(1):1.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:13.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:13.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:98.

?賈斌武.論陳鯉庭的早期電影理論探索[J].北京電影學院學報,2016(02):140-145.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:93.

?鄭君里.再論演技[A].羅藝軍.中國電影理論文選[M].北京:文化藝術出版社.1992.203.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:120.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:158.

?賈斌武.蘇聯蒙太奇理論在中國的早期傳播及其影響[J].文藝爭鳴,2016(04):127-134.

?劉吶鷗.俄法的影戲理論[J].電影月刊.1930(1):74-78.

?沈西苓.電影的continuity〈畫面構成和剪接〉的研究（續）[J].現代電影.1933（05）.

?沈西苓.電影的continuity〈畫面構成和剪接〉的研究（續）[J].現代電影.1933（05）.

?分別載于《時代電影（上海）》1934(2),1935(8).

?三篇文章分別見于《矛盾月刊》，1934年,第3卷第2期、《電通》1935年,第11期、《綢繆月刊》1936年,第2卷第12期.

?德莫辛科.電影蒙太奇方法之考察[J].魯思譯.中藝1943(1).

?分別載于《新影壇》1943年第4期,第6期,1944年第二卷第3期.

?陳鯉庭.電影軌范[M].北京:中國電影出版社,1984:158.

劉凱，武漢大學藝術學院電影學碩士研究生。