游離的身體與永恒的歌聲：論《夜半歌聲》中的分身影像

王玉輝

游離的身體與永恒的歌聲：論《夜半歌聲》中的分身影像

王玉輝

《夜半歌聲》作為中國電影史上恐怖電影的先驅之作，恐怖元素的背后同時蘊含著豐富的內在影像邏輯。文章以身體和歌聲為切入點，分析二者內在的影像互動關系，進一步得出其背后蘊含的恐怖與分身關系。一方面，由于身體的游離帶來強烈的不安定性，成為影片恐怖的主要原因。另一方面，歌聲作為整部影片永恒的旋律，是維系游離身體的唯一紐帶。由于身體的游離性，它要不斷地尋找新的載體，分身影像隨之出現。文章期冀在“重寫中國電影史”的學術背景之下，探索一條“分身”視角下研究中國電影尤其是早期恐怖電影的新路徑。

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一、大陸學界對恐怖電影及《夜半歌聲》的研究綜述

恐怖電影作為一種特殊的電影類型，大陸學界對其研究與關注從未中斷。但是與當下盛行的“青春電影”“二次元電影”“魔幻電影”等題材影片相比，恐怖電影的研究一直處于不溫不火的狀態，似乎沒有得到足夠的理論關注。應該說目前國內恐怖電影的研究仍然處于類型電影研究的邊緣位置。并且對一些恐怖問題的論述還停留在鑒賞層面，缺乏足夠的理論深度。就現有文獻來看，大陸學術界對恐怖電影的研究主要集中在敘事結構、類型模式、服裝、道具、聲音等元素對恐怖氛圍的營造層面，對于產生恐怖的內在影像邏輯探求略顯不足。其次，很少有文章討論“國內恐怖電影生存的內外部環境”，這恰恰是中國目前恐怖電影創造發展過程中至關重要的一部分。目前國內恐怖電影研究還缺乏一個必要的、客觀的、公平公正的外部大環境，沒有真正把恐怖電影看成一個獨立的社會文化單元。如果對恐怖電影適合生存的環境無清晰的認識，再多的細節性探討也將只是流于形式。所以，大陸的恐怖電影研究系統性、理論性及影響力還比較薄弱，這與日本恐怖電影研究相比存在較大反差。如果對恐怖電影的探究一直束之高閣，那么恐怖電影將會永遠“被恐怖”下去。但是，假如嘗試掀開這個題材的恐怖面紗，其實恐怖電影帶來的不僅僅是驚險刺激的視覺恐怖，它還蘊含著深刻的現代人文哲學思想，啟迪著人類的覺醒，具有極強的社會文化表意功能。

馬徐維邦（1905-1961）作為一位特征鮮明的電影作者，以其獨特的光影色調與入世情懷塑造了中國早期電影史的個人傳奇。其代表作《夜半歌聲》更是作為中國早期電影史上優秀的國產恐怖電影，為世人所熟知。①影片的問世不僅在當時產生了巨大的社會轟動，歷經近百年的歲月洗禮，其光影魅力與史學價值依然值得肯定。②截至目前，大陸電影史論學者對1937年版《夜半歌聲》的解讀文章大致有五十余篇，除去部分介紹類文章之外，理論視點主要集中在以下幾個方面：第一，將《夜半歌聲》視作中國恐怖電影的開山之作，強調它的史學意義和價值。如李道新的《馬徐維邦：中國恐怖電影的拓荒者》、鄭培為的《中國第一部恐怖電影》等，將其放入中國電影史的脈絡中，作為國產恐怖電影的開山之作來做史料引證之用。第二，著眼于作品藝術特色，對影片的主題、音樂、恐怖效果營造等藝術表現手法進行分析?！埃ā兑拱敫杪暋罚┎皇且徊考兇獾纳虡I影片，而是一部以恐怖片的影音元素、敘事結構和導演手法傳遞反帝、反封建的前進意識及關注時代、探詢人性的優秀作品”③“帶有表現主義特點的心理恐怖風格”④“影片以恐怖類型片的面貌出現，在技巧上學習了好萊塢恐怖電影的很多手法，通過懸念的制造和光影的渲染，的確具有強烈的視覺效果。影片音響音樂效果也十分切合故事情節的發展，總體情節和氛圍十分完整”⑤等等。第三，將此影片與原作《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera, 1925）及后續幾部改編版《夜半歌聲》進行比較研究。在所有文章中旅美學者張真撰寫的文章《〈夜半歌聲〉：聲音的驚悚和歷史的異像》⑥研究視角新穎獨特。作者對影片的聲音、音樂、性別政治以及歷史之間的相互關系等逐一論述，諸如“身體、分離、分身、時間”等現代性研究術語頻繁使用，闡述角度極具啟發性。但遺憾之處是未能深入。基于此，本文從“聲音”與“身體”兩個對象出發，對影片做進一步文本細讀，旨在從中國早期電影尤其是早期恐怖電影中探尋中國電影中“分身”表現的影像魅力。

二、游離的魅影之于恐怖

《夜半歌聲》作為中國早期電影史上恐怖電影的杰出代表，“恐怖元素”自然是本片的最大特色。本文以身體的游離性為切入點，分三個層次對影片的恐怖意義進行梳理。

第一重恐怖：視聽效果

如果僅從劇情本身來看，《夜半歌聲》應該算不上恐怖。但是畫家出身的馬徐維邦在保持故事情節跌宕起伏、充滿懸念的同時，靈活運用音樂元素和視覺影像（如傾斜拍攝、疊影構圖、晃動攝影等）成功營造出陰郁詭異的恐怖氣氛。影片帶有明顯的德國表現主義特征，強烈的明暗對比、若隱若現的魅影、夸張的肢體語言、支離破碎的布景……應該說在當時那個年代，學貫中西的馬徐維邦已經熟練駕馭了恐怖電影的拍攝樣式。

首先，片中人物造型對比強烈。若隱若現、神出鬼沒的宋丹萍；蓬發奸詐、面貌怪異的守門人；披頭散發、目光呆滯的李曉霞；動作僵硬、神情木訥的老仆人……同時宋丹萍的黑色長袍與李曉霞的一襲白衣也形成強烈對比，兩個封建社會的受害者形成了極具悲情意味的象征造型。精心布置故事發生的內外場景。在幽暗的燈光中，行動不便的守門人緩緩打開門，引領著一群充滿好奇的戲班子人員一步步前進。主觀視角慢慢推進，鏡頭搖搖晃晃，狹窄的長廊、破敗的樓閣、隨處可見的蜘蛛網、遍地的老鼠、房梁上懸掛的面具和帷幔……無一不讓人感覺毛骨悚然。⑦空鏡頭配合外景寫意，營造出蕭瑟、凄厲的氣氛。影片中多次出現烏云、月亮、枯藤、浮萍、波濤、雨夜等空鏡頭，在表現歌曲意境和人物心境上起到了重要作用。

馬徐維邦十分講究光線和陰影的使用。影片開場，慘白的月光被烏云遮蓋，古老的劇院看上去荒涼冷清，鏡頭慢推拉近劇院大門，一個破爛的招標啟示看上去十分扎眼，僅僅十幾秒鐘，一個駭人又充滿神秘色彩的故事環境展示給觀眾。同樣在孫小鷗與李曉霞林中相遇的場景中，光影的運用也相當具有中國傳統美學色彩。身穿一襲白衣的李曉霞幽靈般從霧氣迷蒙的森林中緩緩走來，打在她身上的光若隱若現（見圖1）。老樹暗色的輪廓映在微微波動的湖面上，影片在表達恐怖之余又無不散發著中國傳統美學中的詩意感傷情懷。

圖1.叢林深處“幽靈”般走來的李曉霞

音樂和音效在影片中起到了迎合劇情、烘托氛圍的作用。電影開場，在鋼琴伴奏下，云開月現，一盞孤燈從門縫隙中緩緩伸出，引出一位相貌丑陋的老者。而后，風聲大振，黑影攀上高墻。歌聲漸起“人兒伴著孤燈，梆兒敲著三更，風凄凄，雨淋淋，花亂落，葉飄零?！痹谂錁放c畫面的共同作用下，荒涼、陰森的氣場漸漸鋪展開來。在這里韻律美與造型美的結合得到淋漓盡致的體現，為觀眾奉上一場精彩的視覺震撼。

第二重恐怖：內心的不安定性

電影中的恐怖不能只是通過一些面目猙獰的妖魔鬼怪來實現，也不能僅靠一些詭異的造型和陰森的環境來渲染，更需要通過一系列心理上的暗示，使觀眾從心理上產生意外的震撼。擔任新華影片公司導演的馬徐維邦對于當時充斥市場的許多影片甚感不滿，尤其是那些單純靠刺激感官的手段來招徠觀眾的影片。所以馬徐維邦在《夜半歌聲》中塑造了一個“幽靈般”存在的“魅影”，通過這個“游離的身體”來制造懸念，給觀眾帶來內心的恐懼。

影片開始部分，一個游離的魅影伴隨著激昂的音樂在黑夜中鏗鏘起舞。此時觀眾并不知道這就是影片主角宋丹萍的第一次登場。通過魅影的方式呈現，一方面制造了懸念、留足神秘感；另一方面成功地烘托出影片的恐怖氣氛。如果說“破敗的樓閣、隨處可見的蜘蛛網、遍地的老鼠、房梁上懸掛的面具和帷幔……”只是一種臨時性的造型恐懼，識別后便可以克服的話，那么游離的魅影帶來的不安定感就是“無法克服的恐怖”了。當老鼠跑過，倒垂的面具被識別，一時的恐懼感便可立即消解。但是半夜飄蕩在空中的歌聲如果遲遲找不到歸宿，那么這種不安定性將會一直縈繞在觀眾心中。它急需要尋找一個實體來附著，消解恐怖。所以另一個人物孫小鷗隨即出場。魅影和歌聲暫時停止，內心恐怖得到臨時緩解。

人物造型和舞臺道具的恐怖只是視覺感官上的一時恐怖，真正的恐怖是存在于觀眾對于不明事物無法識別時的內心恐怖?？梢哉f通過這個幽靈般存在的“游離魅影”，馬徐維邦成功地將電影的恐怖從一種“可以克服的恐怖”提升到“無法克服的恐怖”。所以《夜半歌聲》雖然是一部恐怖電影，但是它不同于傳統的牛鬼蛇神等神怪故事，它是一部完完全全立足于社會現實，通過制造不安定性來實現內心恐懼的現實影片。

第三重恐怖：暴力畸形的社會性

馬徐維邦認為恐怖是一種表現手段，為什么不可以運用它來為進步而有意義的內容服務呢？為什么不可以通過恐怖樣式的電影作品來描寫社會、反映現實、啟示觀眾呢？通過葉蒂于1937年2月22日發表在上海《大晚報》上的稱頌小文便可略見一斑，“一般恐怖片之缺少價值，主要是在于故事構成的荒唐?，F在，相反，用恐怖的形式來表現我們所需要表現的，其意義，是不可同日而語了?！雹?/p>

首先，毀容前的宋丹萍瀟灑帥氣，舉手投足都透露出優雅和風度。毀容后的宋丹萍不僅相貌丑陋，而且言談舉止也發生較大變化。他近乎于用一種哀求中夾雜強迫的方式讓孫小鷗替自己去安慰李曉霞。人物性格一前一后形成強烈對比，揭示出當時社會的黑暗與恐怖。吃人的社會把一個好人活活地逼成鬼。同時《夜半歌聲》演繹了一種“正常人與怪物的轉化，最終達到不可區辨”。原本的正常人宋丹萍被迫害成一個怪物，原本富家小姐李曉霞被打擊成一個精神病人。當群眾看到毀容后的宋丹萍誤認為是怪物，群起而攻之。黑暗的國民黨封建官僚統治下人民群眾的愚蒙無知一覽無余。這樣影片反映出一個哲學性問題：究竟誰才是正常人，誰是怪物呢？就影片的故事情節來看，我們可以說宋丹萍是一個怪物，李曉霞是一個精神病人。但是進一步思考是不是可以說稱他們為怪物抑或瘋子的民眾或許才是精神層面的畸形人呢？所以影片不僅是一部視覺意義上的恐怖電影，同時也對黑暗丑惡的人性進行了深刻的抨擊。通過恐怖片的手法反映出黑暗社會制度下人性扭曲的恐怖，或許這才是影片所要表達的真正恐怖吧。

三、身體的游離之于分身

1.鏡像與精神分離

在《夜半歌聲》中宋丹萍具有多重社會身份。首先他的真實身份是一位從事革命工作的地下黨人。同時為了心中的革命事業，他又偽裝成一位舞臺名伶。所以這樣一個身兼多重身份的人物在黑暗的社會壓迫下，身體與精神一直處于不安定的狀態。這也為毀容后的宋丹萍尋找替身埋下了伏筆。如果說黑暗社會統治是導致他身體與精神分離的根本原因，那么毀容一事則是導致兩者直接分離的催化劑。

法國后現代主義哲學家吉爾·德勒茲指出“鏡子的影像，對于鏡子所捕捉的實在人物而言是潛在的，但是對于鏡子而言，即對于僅將單純的潛在性賦予人物、并將其推出畫面之外的鏡子而言，卻又是實在的”⑨。鏡子的影像是一個雙面的影像，對于鏡子捕捉到的實在人物來說，他是潛在的影像，但是對于鏡子本身來說，它則是實在的影像。在鏡子的影像中潛在和實在變得無法區分。“不可區辨的原理達到了極限，增殖的鏡子吞噬了兩個人物的實在性，他們只有通過打碎所有的鏡子，面對面相互廝殺才能夠獲得自身的實在性。”⑩在一個長鏡頭中我們看到在劇院老板的幫助下，宋丹萍頭上的紗布被一層層揭開。此時鏡頭并沒有給出宋丹萍身體的任何鏡頭，觀眾看到只是戲院老板摘一條條紗布的動作（見圖2）。人物表情靜止，身體語言進入。固定鏡頭下，動作相比語言或許更擅長表意，因為動作不是單純的指出，而是與某種關系。正如張真《銀幕艷史：都市文化與上海電影（1896-1937）》一書中所言：“這個動作就如同抽絲剝繭，強調了他的變形?！?1此時觀眾與宋丹萍一樣，焦急地等待著紗布摘下，重見光明。

圖2.劇院老板幫宋丹萍摘紗布

緊接著宋丹萍起身，踉踉蹌蹌地走到鏡子前，一張血跡斑斑的臉龐出現在畫面中（見圖3）。因為鏡頭本身呈現給觀眾的是一種虛像，一開始看到丑陋的面孔時，觀眾也無法立刻辨別這到底是實像還是鏡像。直到站在鏡子前的宋丹萍緩緩進入畫面，觀眾才發現之前看到的不過是宋丹萍毀容后的鏡像。鏡子不僅是揭示宋丹萍怪異面孔的工具，也是展現表層與深處，本體和復制品之間曖昧關系的空間。宋丹萍在鏡前看到了自己扭曲的容貌，隨即憤怒將其打碎。打破鏡子的那一刻不僅是宣告自己與舞臺的訣別，更是宣告自己肉體的死亡。觀眾再也見不到宋丹萍人前唱歌的形象。鏡前的一束燭光既是對他死去肉體的哀悼，又為他優美的歌聲留存的一束生命之光。自此優美的歌聲與宋丹萍的身體徹底發生分離，只有每個孤獨的夜晚與游離的魅影獨舞。

圖3.毀容后的鏡像宋丹萍

2.作為“面具”的替身

眾所周知，《夜半歌聲》對美國好萊塢影片《歌劇魅影》進行了借鑒和改編12，同時融入了反封建、爭取自由、鏟除邪惡、復仇正義等內容13。在《歌劇魅影》中郎卻乃主演的魅影出場時帶著一副面具，正是這個面具也成了全片延宕故事情節發展的重要道具。直到女主角克莉絲汀演出《唐璜》時，她將魅影的面具扯下，將全片推向高潮。在《夜半歌聲》中馬徐維邦卻將面具這一道具拿掉，添加進孫小鷗這個角色。這個人物的加入不僅是讓影片的敘事更加復雜曲折化，更是增添了一層哲學韻味。與其說孫小鷗是一位杰出的后起才俊，倒不如說他是宋丹萍的一個“人皮面具”。即便是在深愛著自己的李曉霞面前，這個作為替身存在的虛假宋丹萍都不能識別。所以，雖然《夜半歌聲》中為宋丹萍省去了面具這一道具，但是又為他打造了一個栩栩如生的“人皮面具”。

那么孫小鷗這個“面具”和原版魅影的面具有什么關系呢？吉爾·德勒茲立足于電影曾言到，影片中的“道具”也是一種“結晶影像”14。這個面具就像德勒茲所描述的大海中的輪船，它也同時擁有實在和潛在兩個面。并且兩者之間可以進行交換，構成實在和潛在的無法區辨的結晶影像。這個道具跟奧遜·威爾斯《公民凱恩》中的玫瑰花蕾，特呂弗《綠房子》中的綠房子發揮著一樣的功能?！陡鑴△扔啊返拿婢吆竺?，隱藏著的是邪惡的占有欲，強烈的對克莉絲汀的精神和肉體的占有欲望；而《夜半歌聲》中宋丹萍也沒有擺脫掉自己占有欲的“惡”的一面，他所做的許多事情都是在以一種近似強迫的哀求方式讓孫小鷗完成的。同樣，相同的人生遭遇，構成了十年前和十年后兩個故事的一致性。最后兩個受害者孫小鷗與李曉霞走在一起，兩段不完整的情感湊成了一段愛情，這又進一步加深了整部影片的“悲情”色彩。

3.師徒關系下的分身

與宋丹萍一樣，作為新一代男演員的孫小鷗也是一位舞臺演員。相同的職業身份為二者的結合創造了天然的契機。宋丹萍與孫小鷗的第一次相識，便是從傳授歌唱技藝開始的。孫小鷗演出成功后答謝宋丹萍，宋丹萍拍著他的肩膀，擲地有聲地說道：“朋友，你是個有熱情、有勇氣、有希望的青年，我等了整整七年，到今天終于等到了你……”與直接語言相比，肢體更能夠傳達出身體的態度。一個“拍”的動作不僅是對孫小鷗的渴望，更像是中國傳統武俠故事中，師徒二人內在功力的傳遞。影片在記錄兩人第一次相遇時畫面的用光也暗合了這一闡述。孫小鷗與宋丹萍在破舊的閣樓內相遇，宋丹萍處在畫面的光源處，身體處于暗處，孫小鷗則處在順光處。一明一暗不僅表明了兩人的身份，同時也是暗含了宋丹萍向孫小鷗傳遞革命光明的使命。同樣孫小鷗與李曉霞的第一次約會中，影片通過李曉霞的主觀視角也直接交代了宋丹萍與孫小鷗的師徒分身關系（見圖4）。所以，與其說宋丹萍與孫小鷗的存在關系是一種優美聲音的傳遞，不如說兩人只是這美妙歌聲的承載體。換句換說，影片通過兩人建立的是一種師徒分身的關系。

圖4.宋丹萍與孫小鷗的疊影影像

四、永恒的歌聲與分身

在《夜半歌聲》中歌聲是永遠的旋律，起著延宕故事發展的重要功能。影片無刻不在用歌聲建立聯系。孫小鷗與宋丹萍第一次見面的場景，孫小鷗聞聲尋來，問看戲園子的張老頭是誰在唱歌。張老頭回答：“這里只有我一個人，沒有第二個人。”但是當“可奈何，像小鳥回不了窩……”歌聲再次響起的時候，張老頭明白了宋丹萍用意，隨即改變了口吻，指向了墻上的一張陳舊的海報。“不要害怕，我已經和他相處十年了?！辈恍枰魏蔚恼Z言解釋，歌聲就可以充分表意。同樣，在上文提及的孫小鷗謝恩的場景，聲音畫面給出的是孫小鷗說的“我永遠忘不了你給我的恩德”，而鏡頭畫面并沒有完全給出孫小鷗的面部特寫，光線只打在了他的一個側臉上（見圖5）。所以，可以說在影片中任何姣好的面容都只不過是歌聲的一種陪襯，唯有這美妙的歌聲才是影片永遠的主角。

圖5.側臉光源的孫小鷗

歌聲不僅起著延宕故事情節的功能，同時被賦予了空間上的深度。影片可以理解為是歌聲視域下的載體重現。宋丹萍、孫小鷗都只不過是歌聲的一個載體。通過歌聲，毀容后的宋丹萍與李曉霞得以在夜晚短暫的精神邂逅。影片中只有歌聲是永恒的旋律，其他的任何載體只不過是一種臨時工具。所以《夜半歌聲》中真正的主角是歌聲，如同第五代導演陳凱歌作品《黃土地》中真正的主角是連綿起伏的黃土地。這是一種廣義意向上的精神訴求，同時也是影片的內在核心所在。

如果單純把歌聲抽離出來，影片中與歌聲發生關聯的肉體（或載體）大致有這樣一些附著物：曾經舞臺上風流倜儻的宋丹萍、深夜歌唱的神秘魅影、作為替身的孫小鷗。雖然一具具承載歌聲的身體受到破壞、打擊，但是只要歌聲還在，故事就將繼續。歌聲如同堅強不屈的精神靈魂，只要有靈魂就有希望。因此，影片開始部分，一個鬼魅的黑影出現在陰森昏暗的畫面中，但當歌唱響起，畫面的亮度一下提高（見圖6）。這也正好契合了以上論述。無論身體受到何種傷害，只要美妙的歌聲猶在，希望就將存在。

圖6.歌聲唱響前后的畫面對比

分身的影像表現在影片最后部分得到進一步升華。孫小鷗和李曉霞面朝大海，偎依在夕陽之下（見圖7）。此時沒有任何聲源的《夜半歌聲》主題曲再次響起。觀眾知道此時宋丹萍已經投江，孫小鷗也沒有引吭高歌。所以再次印證了影片中各種人物的出現都只不過是歌聲的一種載體，正如影片最后歌聲中所唱的那樣“唯有這夜半歌聲！”。

圖7.面朝大海的孫小鷗和李曉霞

五、政治化受虐

雖然《夜半歌聲》在中國電影史上已經達到了很高的藝術成就，但它依然帶有那個年代電影的一些癥候。其中政治化受虐便是其一。當然政治化受虐問題并不僅是30年代以及《夜半歌聲》的個案問題，在很多中國革命題材影片中都有涉及。不過在恐怖電影中夾雜政治化受虐的表達還是具有很高的警醒意義。弗洛伊德曾經作出“性愛受虐”“女性化受虐”“道德性受虐”的分類。作為道德性受虐已經和性沒有直接的關系，更多的是一種宗教苦行式的負罪意識和自責。15想當然地制造出合“施虐——受虐”為一體的單位，這正是吉爾·德勒茲在《關于薩克·馬索克：冷淡與殘酷》（Présentation de Sacher-Masoch Le froid et le cruel，1967）中予以嚴厲批判的做法。德勒茲從分別成為施虐癖（Sadism）和受虐癖（Masochism）的命名契機的薩德（Sade）與馬索克（Masoch）的文學中發現了它們的本來姿態，對其進行了更為嚴密的詳細區分。他先是在這兩種文學語言中，識別出“用制度的專有詞語進行思考的是施虐狂，用盟約關系的語匯進行思考的是受虐狂”。在其同“法”的關系上，德勒茲從薩德文學中發現了一種“為追求更高層面的原理而超越法，將法只看作是一種二次性的存在”的諷刺性上升運動，在馬索克文學里發現了一種“從法下降到其種種歸結”、與表面的順從性相反的帶有嘲弄的幽默性運動。并且，他還按照精神分析的用語對自我的敗北/超我的膨脹（施虐癖）和超我的崩潰/自我的理想化（受虐癖）作了詳細區分16：第二章《薩德、馬索克、以及二人的語言》、第七章《法、幽默、以及諷刺》、第十一章《施虐癖的超我與受虐癖的自我》。17中國革命題材影片往往會出現類似的情形，帶有極強的說教主義的意識形態功能，這也正是本文稱之為“政治化受虐”的理由所在。影片中作為革命流浪者的宋丹萍從與孫小鷗見面的第一刻起便開始講述自己13年前的革命經歷，訴說自己作為一名革命黨人的滿腔熱血。緊接著痛陳歷史，講述自己遭遇到的不公與迫害。同樣影片結尾部分，孫小鷗面對女友綠蝶被惡人湯俊殺害、恩師宋丹萍被群眾瘋狂追捕時，非但沒有第一時間關心搶救女友，或者對恩師施以援助，而是跑到李曉霞面前托出宋丹萍假死的真相，并且告訴她，“……他（宋丹萍）把湯俊打死了，軍閥方面也發現他是革命黨，這下是絕對活不成了！”李曉霞遭遇二次打擊再次癱倒在地。再有，被圍觀群眾擠倒在地的看門人老人奮力地抓住孫小鷗的腿，講道，“孫先生！你要明白，宋先生要你幫助他的不是為了他的個人，是要你完成他的（革命）心愿的！”等等。生拉硬套地將政治色彩加入影片使其藝術性受損。所以也難怪這部萬眾褒獎的作品偶爾也會招來一些批評。電影史學家程季華先生曾經在評論中寫道：

“影片大力渲染和贊美的宋丹萍的個人英雄主義、自我奮斗、小資產階級的狂熱以及他與李曉霞‘纏綿悱惻’的愛情，卻是和當時國防電影運動的主導思想相背離的。在藝術表現上，導演完全照抄了《歌劇魅影》一類的好萊塢恐怖片的手法”。18

一概而論，雖有失偏薄，但也有切中要害之意。

《夜半歌聲》作為中國早期電影史上的扛鼎之作，歷經半個多世紀的洗禮，其藝術成就與史學價值依然熠熠生輝。影片摒棄中國傳統妖魔鬼怪小說的創作方法，立足于影像本身來制作懸念和恐怖的創舉對后世恐怖電影的發展起到了極大的促進意義。同時，影片通過“聲音”與“身體”的存在狀態，營造出復雜多樣的“恐怖”層次。尤其恐怖光影背后蘊含歌聲“分身”的主題，更是難能可貴。馬徐維邦是中國電影史上實至名歸的“恐怖電影的拓荒者”。當然本部影片還有許多其他值得探究的地方，比如多次出現馬的鏡頭。宋丹萍革命逃亡的時候身體近景與奔馬形成疊影交融（見圖8），再有就是宋丹萍遭遇李曉霞父親毒打的時候，后面也有一匹咆哮的奔馬……這些都是影片耐人尋味的影像表達。

圖8.宋丹萍與奔馬的疊影

【注釋】

①目前國內學術界許多文章將《夜半歌聲》稱為中國電影史上第一部國產恐怖電影。但是馬徐維邦在創造《夜半歌聲》之前，便已經拍攝了另一部同樣具有恐怖色彩的作品《情場怪人》（1926）。因為本文旨趣在于《夜半歌聲》的本體論分析，否為第一部國產恐怖電影關系不大，所以在此問題上不做過多贅述。

②在近半個世紀后，中國電影人不斷把其重新搬上銀幕。1985年導演楊延晉第一次重拍《夜半歌聲》，由翟乃社和李蕓分別扮演宋丹萍和李曉霞；1995年，香港地區推出了新一版的《夜半歌聲》，該片由黃百鳴、于仁泰任編劇，于仁泰導演，張國榮、吳倩蓮、黃磊主演，不過該影片較原版的影像表現手法大大減弱了恐怖元素，呈現給觀眾的是一場純美的愛情悲劇故事。2005年，黃磊自編、自導、自演了電視連續劇版《夜半歌聲》。

③[中]李道新.中國電影文化史(1905—2004年)[M],北京大學出版社,2005:167.

④[中]陸弘石，舒曉鳴.中國電影史[M],文化藝術出版社,1998:50.

⑤[中]李少白.中國電影史[M],高等教育出版社，2006:88—89.

⑥[美]張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影（1896-1937）[M],上海書店出版社,2012.

⑦與之相比之后幾版的《夜半歌聲》雖然在技術上有所提高，演員造型更加逼真、劇院也變得華麗頹美，但是對于影片的主題表達遠不及本片。

⑧[中]葉蒂.夜半歌聲[N],大晚報,1937.2.22.

⑨[法]ジル·ドゥル一ズ.シネマ2時間イメ一ジ[M],宇野邦一，石原陽一郎，江澤健一郎等日本語訳.法政大學出版局,2007:96-97.

⑩同上。

?[美]Yomi Braester. Witness against History: Literature, Film and Public Discourse in Twentieth-Century China.Stanford University Press,2003:99.

?再往前可追溯到故事的小說原型，改編自善于制造懸疑和恐怖氣氛的加斯頓·勒魯（Gaston Leroux)于1911年發表的著名小說《歌劇魅影》。

?《夜半歌聲》在恐怖之外融入了歌劇片的元素。由田漢作詞、冼星海作曲的《夜半歌聲》《黃河之戀》和《熱血》三首插曲委婉動人，出色地烘托出了影片的革命主題。

?關于結晶影像的論述，吉爾·德勒茲在其著作《電影2時間影像》第四章中有詳細闡述。

?フロイト、「マゾヒズムの経済的問題」、『フロイト著作集6』、人文書院、1970年、p.301.

?參見吉爾·德勒茲（蓮實重彥譯）《馬索克與薩德》（日文ジル·ドゥル一ズ「マゾッホとサド」晶文社1998/10出版）。

?具體可以參見日文文章応雄「過剰が呼びかけた時—文革映畫、『南海長城』（1976）、〈政治化したマゾヒズム〉」、『映像學』、第77號、2006年、pp.23-41.

?[中]程季華.中國電影發展史[M],中國電影出版社,1997.

王玉輝，日本北海道大學院文學研究科映像·表現文化論博士研究生。