關于圖書封面審美范式的圖像學變革研究

馮夏蔭

摘要：圖書封面體現了設計者對圖書內容精神的深度把握，也是設計者自身思想世界的自然呈現。在數字化技術主導的“讀圖時代”，圖書封面審美迫切需要一場范式變革，圖像學為這種變革提供了重要的理論范式。圖像學視域下的圖書封面審美，通過“歷史的重構”和“方案的重建”兩條路徑，重新構建起圖書封面設計的圖式網絡，力圖回到作品本身而實現對圖書封面的整體解讀。

關鍵詞：圖書封面 審美范式 圖像學

封面是圖書的臉。按照美國創意大師喬治·路易斯的觀點，封面同時又是“一種意志力”，一種傳遞圖書內容背后的作者傾向的力量。歐洲“最美的書評選委員會”認為，封面設計只有做到內容與形式的統一才能全方位地體現出它的整體美，從而提升圖書內容的傳播效果。因此，在當今數字出版技術的沖擊波中，伴隨著圖書封面的多元附加價值不斷凸顯，不管是對蘋果、谷歌、亞馬遜等數字出版運營商，還是對傳統出版社而言，能否實現封面對圖書內容的有效傳播再度成為封面設計師們的實踐焦點，同時也作為一個“老問題”在近年來的學術界重新展開討論，比如許靜的《民國時期書籍封面設計研究》、馬青的《書籍封面設計視覺語言的研究》、潛鐵宇和王文的《書籍封面設計中的“象”與“意”》等分別對我國圖書封面設計理念流變、視覺語言的創新、“象意”辯證關系等問題作了研究。本文在梳理現代平面設計理念流變的基礎上，從圖像學的視角來關注作為一種視覺語言的圖書封面，并以莫言獲得2012年度諾貝爾文學獎的代表作品《蛙》一書的封面作為個案，具體闡釋圖書封面的圖像學審美路徑。

一、現代平面設計與審美理念的流變

圖書封面作為現代平面設計的一種重要形式，其審美路徑的變革是伴隨著現代平面設計理念的流變同步發展的。在19世紀下半葉的工藝美術運動中，以拉斯金、莫里斯為代表的一批設計思想家開始對工業革命以來文化生產領域的大批量、機械化模式進行反思，他們反對工業時代機器產品的一律和沉悶，提出“師從自然”，同時反對為了裝飾而裝飾的繁瑣設計理念，認為設計應當具有實用性。“藝術家已經脫離了日常生活，只是沉醉于古希臘和意大利的迷夢之中，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質上只是件十分無聊的東西。”這場被稱為“知識分子的良心運動”的設計改革運動成為現代平面設計理念的開端，它所最終要傳達的價值內涵是“人性之美”，即對理想社會制度的追求和對傳統道德的渴望，對藝術和美的精神與實質的探索，以及對自然生態的關心。

進入20世紀之后，現代主義藝術運動改變了視覺藝術的內容和形式，西方平面設計理念分化成兩條路徑，一條是強調藝術家的個人表現，表達人類的潛在意識以及藝術家真實的心理寫照；另一條則力圖在形式上找到代表新時代的方式。同時，現代媒介形態的日益多樣化催生了平面設計樣態的多樣化，圖書封面、商業海報、廣告等陸續涌現。這一時期的平面設計摒棄了工藝美術運動時期單純針對少數精英階層服務的設計理念，大眾讀物的設計轉向要為社會各階層共享，設計要簡明、樸素。因此，承認簡單直線和功能主義的民主主義美學理念成為20世紀平面設計理念的主流。

20世紀80年代以來，隨著信息技術革命與數字技術的日益成熟，特別是互聯網時代各種設計軟件的發展，一方面，數字技術入侵平面設計領域，改變了平面設計的過程和方式，平面設計作品得以迅速數字化，從而開闊了平面設計的新領域；另一方面，讀圖時代的設計者面對冷冰冰的機器和程序化的軟件，逐漸失去了傳統平面設計時代的敏感和激情，自由創造與空間想象力受到技術的制約，在“為設計而設計”的趨勢中，不僅作品自身呈現出文化工業時代特有的機械化和工業化痕跡，更為嚴重的是，設計者與讀者一起在碎片化的審美裂變中失去了對作品的概念化把握能力，進而使傳統意義上的設計理念也一起被消解。

二、圖像學：圖書封面審美范式的變革

在現代平面設計與審美路徑的流變中，對圖書封面的解讀始終在“內容”與“形式”的軌道中糾纏。著眼于封面視覺語言和技術層面的案例分析范式使圖書封面研究缺乏概念化深度，封面內在的功能性和理念性往往被研究者所忽視，而這些卻是封面能夠傳遞圖書內容和作者意圖的重要表征。盡管出現了沃爾夫林針對具體作品形式特點開創的側重于探求作品內在規律和獨立藝術形式的形式研究法，但這種所謂科學、客觀的研究方法卻直接導致了圖書封面審美中對人文主題的漠視與忽略。反觀中國傳統的圖書封面研究，則往往只關注作者的生平傳略、時代背景以及儒釋道思想內蘊等，更使圖書封面審美走入模式化。因此，置身讀圖時代，伴隨著數字出版技術的發展，在圖書封面自身不斷突破傳統設計邊界的情況下，迫切需要一種審美范式的變革，圖像學的興起正為這種變革提供了契機。

圖像學出現于20世紀上半葉，近些年由于社會性的“圖像轉向”而備受關注，并日益成為圖書封面的重要審美方式，它可以引導我們對圖書封面的視覺形態進行深度思考，從而成為發掘其中意義和觀念的有效梯梁。具體而言，圖像學將作品中有關社會、文化、心理、政治等不可言喻和無法最終確證的意義作為社會現象的自覺呈現，開辟了藝術研究的整體性范式。同時，它致力于揭示凝聚在作品中的一個國家、一個時期或者一種信仰的基本態度，但這種揭示又不是對符號意義進行十字坐標式的水平排列，而是在多門類學科交叉的立體網絡中對其進行的整體性循環解釋。其中，德國學者阿比·瓦爾堡和他的學生潘諾夫斯基以及英國的貢布里希是當代圖像學研究的代表。

瓦爾堡于20世紀初首次提出了圖像學的研究方法，將對藝術作品主題的闡釋放在一個廣泛的文化歷史背景中展開，注重藝術作品形式和內容的互動。后來，他的學生潘諾夫斯基將這一理論深入發展，認為當后人需要對前人的作品進行解釋時，有一個在精神上重新參與和重新創造的過程，這一過程需要重新回到歷史事件之中才能實現對“歷史的重構”。為此，他提出了圖像學研究的三段式理論：第一階段是“前圖像志”分析，這一階段是要解釋第一性或自然的主題，根據實際經驗觀察作品中線條、色彩和體積等因素構成的母題世界的對象和事件，并理解各種對象的情景氛圍；第二個階段是“圖像志”分析，這一階段解釋的是故事和寓意層面上的意義，要完成這種解釋，研究者必須具備關于特定主題和概念的一定深度和廣度的文學、藝術、哲學等背景知識，然后運用足夠的文獻知識分析各種母題，從而提供實質性的證據；第三個階段是“圖像學”闡釋，這個階段解釋的是作品的內在含義或內容，也就是創作者選擇和再現母題以及創造和解釋圖像、寓意和故事所根據的基本原理，這種解釋只有通過文化構成的時空網絡才能回歸到藝術本身，達到人文學科廣泛意義上的深刻性。endprint

英國學者貢布里希則建立了圖像學研究的另外一種模式，即“方案的重建”。他認為，歷史流傳下來的是作品，方案則被隱藏了起來，而方案正是作者意圖的實現，要破解作品背后的意圖就要重建失傳的方案。“圖像學家是靠著對這些原典的熟悉和對繪畫的熟悉，從兩邊著手，架起一座橋梁，溝通圖像和題材之間的鴻溝。”因此，貢布里希的研究路徑區別于潘諾夫斯基理論中意識形態的大架構，“方案的重建”實際上是一個邏輯嚴密的結構，即是由一個互證的事實構成的網絡，將作品作為一個固定的坐標，然后通過不斷校正作品與原典之間的差異來重建方案，從而實現作品的還原。在貢布里希看來，方案將一件藝術作品的意義具體化了，作者的意圖就是方案的實現，方案的重建使意義的還原成為可能，但這個方案是由多種因素構成的，因為藝術家不是獨立地、完全按照自己的意愿完成作品，而是整個方案的執行者，最終使方案成為作品現實。但是，方案只是一種理論的虛構，實際上并沒有一個方案的制定者，方案的重建只是將其從對歷史情境的重建中浮現出來。

圖書封面作為一種視覺文化現象，不僅傳達一種客觀外部世界的意義，還能建立其在一個空間中與其他時代的符號化聯系。圖書封面的圖像學研究方法是在一個高度開放的系統中，通過考察這一視覺語言中的圖式關系，建立一個立體化的審美路線圖，然后循著這個路線圖，對圖書封面作品進行闡釋和還原。

三、圖書封面的圖像學審美路徑：以莫言作品《蛙》為例

《蛙》是莫言獲得“2012年諾貝爾文學獎”的重要代表作品。本文以該書2009年上海文藝版為例，運用圖像學理論，從場域和路徑兩個方面解讀《蛙》封面設計中折射出的“作者-文本-編者-讀者”的關系及圖像話語背后的社會意識、審美理念等，以證據還原和重構其“設計方案”和“設計歷程”，從而實現對封面整體的深度闡釋。

1.重構封面歷史的路徑

按照潘諾夫斯基“歷史的重構”理論需要經過形式介入、視覺審美和意義詮釋三個環節。圖書封面要表達特定的內容必須借助一定的形式結構。封面形式語言的解讀要根據實際經驗觀察圖像線條、色彩、文字等要素構成的母題世界的對象和事件，并理解其致力于營造的情景氛圍。《蛙》的封面采用簡潔的視覺語言形式，鮮艷的紅色作為底色充斥整個封面，刺激著讀者的視覺神經，引起其情緒上的緊張不安，初步營造出與血色、生命有關的主題氛圍，封面下方的半嬰兒半青蛙狀的褐色剪紙小人則向讀者提供了文本題材的特性，也即與鄉土民俗有關的對象事件，從形式上烘托出作品的魔幻現實主義色彩。

龐德認為：“意象是在一瞬間呈現出的理性和情感的復合體。”《蛙》的封面設計正是將圖書文本的某一精彩瞬間最大化到極致，給人造成最強烈和最直觀的視覺沖擊。它將生命的毀滅以高度抽象的象征著沉郁悲憤的“紅色意象”融入設計，色彩與情緒的原始對應連接了死亡體驗的直覺符號與人類的原始感覺。由此塑造的張力場中，我們發現，“蛙”這一意象也具有極強的隱喻性，與形而下的“娃”和形而上的“生命”構成兩對映射關系，在“蛙-娃-生命”的隱喻鏈條中，“蛙”便是最表層的象征符號，其作用是喚起和同構，生命則是其隱喻的終點。

可見，《蛙》的封面傳達出的“生命意識”已轉化為一種“生命哲學”，描繪出一幅生命過程的必要和可貴、生命尊嚴的貶損與維護、生命力的衰弱與延續、生命不可預知的困境、生命的救贖等一系列問題復雜交織的生命圖景。

2.重建封面方案的場域

場域是人類行為發生的一種概念化模式。圖像學場域則是解讀圖像作品的前提條件。《蛙》一書的封面設計尤其注重作品的時代背景、地域空間和風俗信仰等場域元素。在內容上，該書以當代中國60多年波瀾起伏的農村生育史為歷史背景，紅色中的幼小生命與文本內容一起拉伸出我國農村計劃生育史的巨大張力，引起所有熟悉當代中國史的讀者的共鳴。地域因素是一方水土之上人類精神的意象之和，半人半蛙的剪紙小人則同時呈現出地域和精神的空間。首先，這一設計跨越了中西地域文化背景，在中西方女神象征系統中都有青蛙這一意象，如吠陀教詩歌《梨俱吠陀》中就有青蛙吉祥的寓意：“但愿青蛙保佑/在我們擠奶的時候/奶汁源源不斷/如有成千成百的奶牛/但愿青蛙延長我們的生命。”蛙崇拜同時也是莫言家鄉的民間信仰，當地民間泥塑的小孩都抱著一只青蛙。

實際上，在中國，對以“上事宗廟，下繼后世”為倫理基石的古老農耕民族而言，生育繁衍的意義已經滲透進人們的倫常道德和社會文化之中，成為民族集體無意識的一部分。《蛙》封面的紅色主題和剪紙小人正是通過凸顯生與死的親密無間，隱喻了歷史與現實、啟蒙與反思、個人與國家、罪感與救贖等一系列深層問題，同時又高揚起在歷史和現實的夾縫中屈伸夭矯的生命強力，在蛙鳴中蓬勃而出的生命歡唱，在被壓抑與被貶損的困境中頑強的生命過程。

在這種時空場域中，封面呈現出深隱的終極價值訴求——“蛙”強烈昭示的生命的至高無上，生命之所以至高無上，是源于被誕育生命的彌足珍貴和生命對人類一切價值的先在性和超越性。

四、結語

圖書封面是一種特殊的文化符碼。北京大學陳平原教授曾說，“讀圖”對于中國學界而言還是一門比較生疏的手藝。本文所展示的圖書封面審美的圖像學范式沿著兩條路徑進行，一是潘諾夫斯基的“歷史的重構”，二是貢布里希的“方案的重建”。事實上，圖像學視域下的封面解讀還需要更多地從宏觀上把握封面傳達出來的多種因素，因為此時的封面已經超出外在的裝飾功能，而是以濃郁的意象隱喻與作家的藝術精神、作品的意義世界構成互文，并且承擔起了引導讀者自我啟蒙的重任。

作為藝術形式的圖書封面必然要超越其作為廣告形式的視覺商品化特質，這一點在當下圖書封面設計領域尤其值得深思。與此同時，圖像學作為讀圖時代封面審美的一種方法和視野，對審美本身相對于科學所具有的合法性提供了理論支持。不過我們也需要注意，從藝術史發展起來的圖像學并不能完全契合圖書封面形式與內容的邏輯關聯，圖書封面區別于繪畫、雕塑等藝術形式的特殊語構系統要求圖像學方法的運用要帶有封面審美的獨特性。因此，圖書封面圖像學審美范式的建構還需要理論體系的進一步豐富和完善，由此方能真正推動圖書封面設計與審美在“圖像轉向”中的理念變革。endprint