對比弗洛伊德與帕爾斯坦的具象藝術

當今具象畫壇的的兩位代表畫家盧西恩·弗洛伊德和菲利普·帕爾斯坦，都對發展現實主義做出了貢獻。他們的共同點主要是在反對前衛派的同時，揚棄了傳統現實主義的意識形態因素，拋棄或部分拋棄了它的批判價值，不再直接對現實生活發表評論或看法。他們以純客觀的方式表達對象的真實，而拒絕包含情感的色彩，追求異乎尋常的“真實”。 但是即使面對類似的關注題材時，由于二者的表現手法、創作態度和藝術觀念不同，從而使他們兩者在藝術語言上產生了不同。

一、創作態度、藝術觀念的對比

盧西恩·弗洛伊德是20世紀英國最具象征性和感染力的寫實畫家，從小接受良好藝術熏陶，培養了良好的探索意識與懷疑精神，對他藝術風格的形成起到極大作用。弗洛伊德以冷靜和理智的眼光觀察和分析物像，人物形象具有鮮明的個性特征，所描繪的人物大多硬挺板滯，凄涼消極，他在刻畫所有人物時，并不只是觀察表面外部形態特征，更加注重人物的內在精神。

有人說畫面是為了表達情感而存在的，這只是一部分人的理解，某種觀念一旦淪落為教條，就會成為腐朽的開始，而菲利普·帕爾斯坦的出現正是與弗洛伊德追求人物內在精神形成了鮮明的對比。

菲利普·帕爾斯坦是美國超級寫實主義代表畫家之一，他成功地向現實主義的局限性進行了挑戰，使現實主義繪畫趨向于畫面的經營和制作，從而使之擴展了形式方面的容量和深度。

二、二者在創作中追求真實的對比

弗洛伊德和帕爾斯坦二者在題材上都選擇室內裸體和人物肖像，形體打破了古典主義的刻意，追求在自然狀態下表現物像的“真實”，但其實他們所追求的“真實”是不同的，仔細觀察會發現，弗洛伊德側重追求精神的“真實”，而帕爾斯坦更偏于追求物性的“真實”。

弗洛伊德繪畫風格分為早中晚三個時期，在早期，弗洛伊德傾向于超現實主義繪畫創作，不滿足于對客觀物象的臨摹，而是注入自己的主觀體驗以及對現實物像的認知和理解，所選擇的形象較為簡單，構圖飽滿，人物處于一種既不安全狀態；在中期，繪畫觀從超現實主義轉換為現實主義，畫面人物擺脫了早期畫面中透漏的不安的情緒，更多的反應現實的客觀性；到了晚期，畫作精神內涵更加深刻，不再追求細膩的表現，而是從整體狀態出發，緊抓人物內心精神世界。弗洛伊德的繪畫風格在不同時期發生了變化，但他對人物精神狀態的敏銳捕捉與表達是從一而終的。

帕爾斯坦的創作重新證明了現實主義藝術觀念的實質，并重新肯定了西方傳統繪畫的物質性。他所描繪的作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的聯想都不存在，不具任何敘事、寓言、象征主義式的意義負載，也不具任何幽默感。對于帕爾斯坦而言，這些微帶倦意、表情冷漠的人體，只不過是一堆形體而已。

三、對比作品中的表現手法

1、畫面語言

弗洛伊德中后期作品中的畫面語言較早期的基礎上發生了一些變化。早期弗洛伊德以自己的視角去觀察，去表現當代的社會現實。人物形象簡單，非常的消極冷漠，畫面處理屬于寫實范疇，顏料輕薄、簡潔，色彩變化更顯舒緩、輕快、細膩。形體打破古典主義的刻意稍有變形。在描繪人物時，采用了外形勾線，中間填色，層層暈染的方法，頗有裝飾畫的意味。筆觸細膩平滑，形體體積感較為薄弱，對事物表現很細致。

弗洛伊德在早期的繪畫作品中以自己的視角去觀察，去表現這個當代的社會。在弗洛伊德的作品中審視著他所深處的社會現實，在作品中以藝術的語言來進行藝術上的訴求，有一種冷色調的畫風，形成了弗洛伊德早期的繪畫風格。

到了中后期，他的強有力筆觸變得厚重潑辣，強化了體積的轉折，增強了畫面的空間感使畫面更具有繪畫性。風格也從早期的細膩變得躁動、堅實、粗獷、性感。作品主觀性削弱，客觀性增強，開始注重畫面中客觀內容的存在和畫家的在場感，畫作中出現的角色與現實存在無法割舍的關系，構成了極具視覺張力的視覺形象。畫中人物擺脫了早期畫面中透漏的不安情緒，更多的反應現實的客觀性，不在拘泥于某種主義的限制，畫面藝術表現力更加的老辣，畫作精神內涵更加深刻。

帕爾斯坦極為冷靜地描繪室內裸體，既有男性也有女性，通常是正面裸露，不加任何的遮掩。帕爾斯坦所熱衷的人體，總是在畫室的燈光下悠然自得，擺著各種姿勢，相互間沒有聯系和呼應，不具有任何敘事性、寓言和象征主義。他拋開表現主義感情強烈且潦草紛亂的抽象形體，轉而描繪客觀冷靜的現實，但他卻拒絕所有的內容描述，而將注意力集中于純粹的形式，這就是為什么他筆下的果體，既不色情，也沒有美感可言。

2、畫面構圖及筆觸技法

弗洛伊德的作品中構圖大都是飽滿的，畫面整體被人物或道具充溢著，大有要越出畫面之感，給人以強烈的視覺沖擊，讓人不自覺縮小自己與作品中的人物形象的距離，讓人身臨其境。多采用正面或半側面視角，視點偏高或偏低。線與線錯落有致，打破直立畫面形式，減少圖中的動蕩感和平衡感，恐懼與不安情緒的圖形形式語言和精神內涵有機的結合，使彼此找到最好的表現形式。早期弗洛伊德的筆觸是比較平滑的，而到了中后期，筆觸逐漸變厚，下筆更加穩重、肯定。出現了“擺、掃、點、戳”等各種不同筆觸相互堆砌交雜，抑揚頓挫，刻意表現形體的體積感，產生了猶如浮雕般的肌理。

帕爾斯坦發展出獨特的展現透視的方式，畫面隨視線不斷拓展，盡管透視不那么精準，但是獲得了空間感，我認為是二維抽象與三維寫實的某種契合。從他自己描述的創作方式判斷，并不是一個純粹玩構成或是玩寫實的藝術家。

帕爾斯坦的構圖從不利用照片來充當原始的創作素材，從不依據照片來進行創作。由于他注重人物造型的細節，并且在透視的基礎上來確定人物的比例和結構，常常導致模特兒的某些部分跑出畫面，有時人物的頭、手臂、腳等部位會被完全切掉一節。帕爾斯坦十分注重空間的表達，現代繪畫對于平面性的追求，已經使繪畫長時間地放棄了對空間的表現。

所謂寫實主義的回歸并不是簡單地回到過去的傳統現實主義當中，相反，經過近一百年的洗禮，現代主義已經成為一種傳統，新現實主義、超級現實主義以及形形色色的具象藝術，正是在對抗中吸收了現代主義的因素，從而豐富了自身的語言。現實主義作為一個標簽已經成為了具象或者寫實的代名詞，這種轉向是現實主義回歸的重要內容，如果說真有什么東西回歸了傳統的話，那就是現實主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對物象真實性的描繪。

作者簡介：

王亞萍（1993.10—），女，漢族，籍貫：山東青島人，曲阜師范大學美術學院，17級在讀研究生，碩士學位，專業：美術學，研究方向：油畫創作與理論研究

（作者簡介：曲阜師范大學 山東省日照市 276826）