淺談影戲觀對中國電影的重要性

謝奇吾

聽故事是人類的天性，故事性在很大程度上會影響一件藝術作品最終的成敗，故事性更進一步的說法則是戲劇性。中國電影有百年的歷史，一直以來人們都在尋找和總結中國獨特的電影美學觀念和電影創作風格，直到鐘大豐在20世紀80年代提出影戲觀。本文從影戲觀的形成、各個時期的發展、比較好萊塢電影以及市場需求四個角度，探討了“影戲觀”對于中國電影的重要性。

一、影戲觀的由來

影戲在古代是指皮影戲，這種表演形式深受廣大勞動人民的喜愛，上至王公貴族，下至平民百姓。王國維在《宋元戲曲史》中寫道：“然則影戲之為物，專以演故事為事，與傀儡同。此亦有助于戲劇之進步者。”意思是說，影戲和傀儡戲是一樣的，都不是真人來扮演，像戲劇但并非真正戲劇。本文所說的影戲觀并非上述影戲，但是名字如此相似，必然會有一定的聯系。影戲觀是電影創作的一種觀念，是中國傳統電影中的一種創作風格和創作方法。陳犀禾在《中國電影美學再認識》一文開篇就說：“影戲作為一個偏正詞組，其重點在‘戲，‘影只是戲的修飾語，也就是說，‘戲是電影之本，‘影只是完成戲的表現手段。”

電影最初到中國的時候，人們把其稱作影戲，覺得它和中國皮影戲展現手段非常相似。戲曲在中國有一千多年的歷史，中國人自古就愛看戲。在戲劇（戲曲）中，故事的結構非常精巧，高潮迭起，常常是善惡兩面的對立，大部分時候都是以邪不勝正而收尾，情節力求扣人心弦，銜接順暢連貫。最主要的是，戲劇在千年的中國儒家思想文化熏陶中有一種教化的目的和作用，用曲折回旋的故事情節讓觀眾在被吸引和感動的同時被潛移默化地影響和引導。

電影傳入中國之初就被稱為“影戲”，這是一個很貼切生動的稱謂，不僅體現它是舶來品，又表明了在中國人接受這個舶來品的美學過程中，中國傳統文化的滲透和影響。“影戲”與“電影”只一字之差，卻形象地反映了中國人獨有的電影美學觀念，即中國人總是習慣于從戲劇角度，沿用戲劇的觀念來談論和思考電影。中國拍攝的首部電影《定軍山》就是京劇中的一個片段，在當時的中國人看來，電影就是重現戲劇的一種方式。戲劇是人們娛樂消遣的主要方式，電影成了提供這一方式的一種形式。

民國時期的編劇和導演侯曜更是把電影和戲劇等同起來，認為“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都有”。在此后很長的一個時期里，影戲觀統治了中國電影觀念和電影實踐。它以“影戲”為核心概念，發展出電影創作論、電影批評論、電影鑒賞論，影響到藝術家、批評家、觀眾各個方面，成為中國電影理論和電影美學中涵蓋一切的巨大體系。在中國，通常意義上的電影又被稱為“故事片”，看電影就是“看故事”的觀念在電影人和觀眾的心中根深蒂固。綜上所述，人們可以把影戲觀簡單總結為：以戲劇化沖突為創作原則；注重教化功能（褒善貶惡）；電影劇本是電影的靈魂；把情節的曲折生動作為衡量影片敘事成功的標準。

二、影戲觀的三個重要時期

（一）雛形時期

20世紀二三十年代是影戲觀形成的初始年代，中國電影事業的拓荒者鄭正秋和張石川拍攝了中國第一部長故事片《孤兒救祖記》，故事內容不復雜，采用單線敘事，講述了女主人公在丈夫死后被誣陷，結果被逐出家門，她含辛茹苦把孩子養大，后來孩子救了祖父，一家終于團圓。這個故事講述得非常曲折動人，并寓有善有善報、惡有惡報的教化作用，它是典型的中國傳統文化思想。這個時期，影片主要以故事的情節為第一要務，影戲觀有了初步的雛形。

（二）統治時期

影戲觀第二個重要時期是抗戰勝利后，電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發展了中國的影戲電影傳統。思想進步的電影工作者都把電影作為表達自己思想和認知的一塊開闊的地方。這種方式是有著明確的社會功利目的的。這批電影工作者通過電影把親身所見所聞的社會黑暗面展現給觀眾，使廣大人民群眾認識社會的黑暗和腐朽，激勵人民去反抗黑暗的統治。這實際上是對30年代左翼電影家革命現實主義傳統的繼承。在這個階段，故事的情節不再是唯一重要的，電影創作者在電影中往往有明確的思想指向性，電影的題材不再是取自于古代戲曲故事或是俗套的中國傳統倫理故事，而是大量結合現實主義題材。最具有代表性的是《一江春水向東流》，蔡楚生導演以一家人的生活變遷，表現了十年的社會圖景，并以這家人為切入點反映了國統區社會的面貌，平民百姓在常年的戰爭中忍受了巨大的痛苦，付出了慘痛的代價，但是勝利后好日子并沒有到來，人們反而陷入更大的苦難中，反映了當時尖銳的社會矛盾。《一江春水向東流》講述的是一個男人和三個女人之間的故事，上海某紗廠女工素芬，賢淑善良，在夜校讀書時結識教師張忠良，結為夫婦。忠良奉命隨軍后輾轉抵達重慶，流落街頭時，他去求助在戰前已認識的交際花王麗珍，她為忠良在干爸龐浩的公司里謀得一職，忠良日益墮落。素芬則在對丈夫的思念中帶著婆婆艱難度日，后來她輾轉來到上海，在做幫傭時認出了忠良，忠良的所作所為讓素芬萬念俱灰，最后她投身黃浦江，全劇以悲劇結尾。

（三）集大成時期

新時期中國電影在經歷了文革十年的禁錮后，呈現出一種百家爭鳴的勢態，第三、四、五代導演在同一時期開始了各自的創作。第三代導演的代表謝晉是電影界的常青樹，從新中國成立以來拍攝了許多經典的電影，50年代的《女籃5號》，60年代的《紅色娘子軍》，80年代的《芙蓉鎮》，90年代的《鴉片戰爭》，無一不是各個時期的標志性作品。20世紀40年代，謝晉受好萊塢文化的浸染和左翼文化的影響，加上常年儒家文化的熏陶，其電影有了固定的“謝晉模式”，所謂固定的謝晉模式是指：儒家倫理文化和社會主義革命文化的結合，浪漫情懷和一身正氣的交融，中國傳統的通俗傳奇經驗與好萊塢電影敘事技巧的交叉。“謝晉電影一開始就具有與主流政治意識形態機制同構的主流性、倫理價值取向上的正統性和審美趣味上的大眾性”，他擅長用戲劇化的線性故事來講述道德楷模，善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮。以《芙蓉鎮》為例，該片是一部反映建國以來多次政治運動中小人物悲歡離合的電影。通過講述芙蓉鎮上的女攤販胡玉音、右派分子秦書田等人在“四清”到“文化大革命”的一系列運動中的遭遇，電影對中國50年代后期到70年代后期近20年的歷史做了嚴肅的回顧和深刻的反思。芙蓉鎮上的風風雨雨正是中國當代社會歷程的縮影。片中女主人公胡玉音和秦書田情感發展和生活的跌宕起伏有著古代“落難公子獲得絕代佳人的愛情”的影子。電影采用了“平衡—失去平衡—非平衡—恢復平衡—平衡”的縫合結構。endprint

從20世紀20年代鄭正秋的《孤兒救祖記》，到40年代蔡楚生的《一江春水向東流》，再到后來謝晉的《芙蓉鎮》，這些影片都是一脈相承，將國和家、倫理和政治、現實與言情交織在一起，采用中國老百姓鐘愛的傳奇化敘事方式，各個導演都是各個時期“影戲”創作風格最具代表性的人物。更值得一提的是，這幾代導演在他們所處的年代受眾群體數量可觀，據統計（謝晉作品），《高山下的花環》觀眾達1.7億人次，《牧馬人》達到1.3億人次。足以見得，“影戲”的創作理念深受大眾接受和喜愛。

三、影戲觀與好萊塢經典敘事

（一）戲劇性

影戲觀的四個要點中，第一點即是“戲劇化沖突為創作原則”（在此人們可以將“戲劇化沖突”等同于“戲劇性”，詳見“戲劇性”《辭海》名詞解釋第一條），筆者把這一點擺在最前面，因為“戲劇性”是一件作品能不能吸引觀眾的關鍵，人們從戲劇沖突中可以看出人物的性格與劇本的立意。除開戲劇本身、電影和電視劇以外，就連造型藝術中的戲劇性都能為其吸引不少眼球。比如一件雕塑作品，單純地雕出一個生活中的人物并沒有多大的吸引力，如果雕刻的是偉大的君王、美麗的王后或者傳奇的英雄，那么這件作品的魅力就大大增加，因為人們都喜歡有故事的作品，當然前提是這件藝術品的基本工藝是非常到位的。

人們在運用戲劇性這一概念時，還常常涉及偶然性、巧合、驟變等現象，由于戲劇理論家對戲劇的特性持有不同的觀點，所以他們對戲劇性的解釋也不一樣。主要有以下幾種：把戲劇性與沖突聯系在一起，所謂“沒有沖突就沒有戲”，就是這種觀點的通俗表述；戲劇性在于劇中人物相互影響、相互較量；人們可以從戲劇與小說、抒情詩的區別這一角度把握戲劇性的含義；有人從戲劇的觀演關系及演出效果這一角度解釋戲劇性的含義。比如，W·訶契爾認為戲劇性在于能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構人物的表演，G·貝克則把它限定為以虛構人物的表演，通過感情渠道，使場內普通觀眾發生興趣。

筆者著重關注G·貝克的看法——“使場內普通觀眾發生興趣”，雖說這是在定義戲劇中的戲劇性，但是人們不妨假設其在電影院中。一部電影要使觀眾坐在影院一兩個小時，沒有足夠的戲劇性是不可能留住觀眾的。所以，戲劇性在影戲觀中占有非常重要的位置。除此之外，戲劇性在經典好萊塢敘事中也是重要的組成部分。

有學者將好萊塢電影概括為“強調好的故事、好的結構、好的人物安排和好的技巧，最終成為了好的電影。”好的故事指“擁有一個情節豐富真切的故事，它依照戲劇的結構設置開端—發展—高潮—結局，在必要的部分安排情節轉折點，讓故事在一波三折中迂回延展，直至最后到達影片的高潮”；好的結構指“結構簡潔而清晰，大都采用單一的線性結構，以時空轉移為順序，以事件的發展為線索，較少使用閃回、交叉蒙太奇手法，而著重單項度發展的故事”；好的人物指“注重演員外形的塑造，賦予人物類型化與平面化特征，讓人物分明、忠奸有別”；好的技巧指“在人物造型、畫面構成、用光、用色、音響等各方面都表現出強烈的唯美傾向”。

這種美學原則使美國電影在世界電影市場上所向披靡。例如，奧斯卡最佳影片《角斗士》中，主人公馬克西莫斯在開場時還是家庭圓滿、功高蓋主、受人愛戴的將軍，轉瞬間老國王死后，新國王將馬克西莫斯全家殺害，并且試圖殺死馬克西莫斯，在逃脫后馬克西莫斯又被奴隸主關押，成為一名角斗士奴隸，再通過重重磨難后，主人公獲得了手刃仇人的機會，中間還穿插了愛情糾葛，最終主人公在終結仇人后隨之死去。情節的曲折、正義與邪惡的沖突和較量、大量的伏筆和意外的結局都使這部電影的戲劇性很強。美國著名導演斯皮爾伯格曾說：“如果電影不好，是因為故事不好，如果電影好，一般都是因為故事本身很好。”我國第五代導演張藝謀在經歷最初的“影像觀第一”的階段后，隨著后來電影市場的改革，好萊塢商業電影大面積進軍中國市場，張藝謀的電影也開始慢慢轉向“影戲”創作風格，從《活著》到《歸來》，無不回歸到中國最傳統的敘事風格上。他曾說過：“技術不是決定因素。故事講得好與壞才是電影成功的關鍵。”

（二）功能目的和意識形態

眾所周知，好萊塢電影大都以美國政治為“主旋律”，但其中不乏個人英雄主義的影片，如《角斗士》《蝙蝠俠》等，也不乏充滿溫情的《母女情深》，更有不少轟轟烈烈的愛情故事如《泰坦尼克號》等。各個類型片都或多或少背負著傳達美國所謂普世價值觀的任務，如《夜牛郎》《苔絲》《一脫到底》等。好萊塢電影的中心主題，一般表現為正義與邪惡、法與非法、善良與丑惡之間的道德沖突，很少涉及對政治或經濟制度的質疑和非難，或者將政治問題轉化為個人人性問題。主題往往強調傳統的道德價值觀念，強調親情和家庭和睦的重要性，對愛情的永恒專一抱一種樂觀肯定的態度，強調人性的光輝和溝通理解的可能性。鐘大豐曾經總結說：“影戲的核心是一種從功能目的論出發的電影敘事本體論，而外層則是一個帶有濃厚戲劇化色彩的技巧體系。”由此可見，中國的“影戲”和好萊塢電影都有著“文以載道”的歷史任務，兩種截然不同的文化背景熏陶出同樣的社會責任擔當。這也印證了一句話——越是民族的越是世界的，“影戲”是中國獨有的電影創作風格，卻和太平洋彼岸的好萊塢電影創作有異曲同工之妙。

四、結語

近年來，中國電影雖不乏優秀作品，但面臨爛片橫行的窘境，重新認識和學習前輩的“影戲觀”顯得尤為重要。中國電影影戲觀形成于20世紀20年代，成熟于三四十年代，鄭正秋、蔡楚生等老一輩藝術家為影戲觀的形成與發展做出了巨大貢獻。新時期，電影的理論和創作不斷發展，電影界呼吁重視電影的影像本質，但注重敘事的傳統影戲觀仍備受青睞。電影工作者必須重視電影的敘事，尊重觀眾審美趣味，始終把如何講好故事擺在首位，始終把觀眾的審美需求放在第一位，創作出觀眾喜聞樂見的耐看電影，受眾群體的接受度直接影響中國電影的票房和是否能走向國際市場。所以，“影戲觀”雖是百年前的創作風格，但是經過代代傳承和大師“取其精華，去其糟粕”，它又再次生機勃勃地展現在電影工作者面前。

（貴州大學）endprint