魯迅小說的結尾藝術初探

李園碩

（福州市人大常委會 福建福州 350001）

魯迅小說的結尾藝術初探

李園碩

（福州市人大常委會 福建福州 350001）

魯迅小說是20世紀中國文壇乃至中國小說史上偉大的一部分。“結尾是文章之魂”，以魯迅小說結尾為視角，可窺探魯迅小說獨特的藝術魅力和魯迅小說所承載的民族精神和時代精神。本文以魯迅現代小說集《吶喊》、《彷徨》為基礎，將外延定于小說結尾研究，分析魯迅小說結尾的特點，從小說結尾結構和結構所服務的結尾主題出發，對比剖析出不同小說之間結尾的不同類型，窺探結尾的藝術性。再結合小說布局和作家經歷，思考魯迅小說對中外文學借鑒與創新，據此鋪白魯迅作為中國現代小說史的開創者的文學造詣與重要地位。

魯迅小說；結尾；藝術；結構；主題

劉勰曾語：“若首唱榮華，而媵句憔悴，則遺勢郁湮，余風不暢。”元代散曲作家喬吉（夢符）也主張，寫文章要有“鳳頭、豬肚和豹尾。”勒內·基拉爾（René Girard）在其《論小說結尾》中說：“小說的結尾就像一個輪子固定的軸，萬千現象都取決于它。……結尾是真實的神殿。惟其是真實顯現的地方，所以也是謬誤想繞開的地方。”不論古今中外，結尾實為文章之魂，好的結尾便是成功的一半，甚至直接影響到全篇。

魯迅是中國現代文學的開山師祖，無論其小說、雜文，還是散文，在現代文學史上都產生了深遠影響，且具有奠基性作用。1918—1922年，魯迅完成了《吶喊》中的所有作品；1924—1925年則是《彷徨》的創作周期。可以說，魯迅小說的精華部分是在1918—1925年這8年以及1935年的一段時間完成的。這8年，正是新文化運動在中國大地從萌發到完成的時期。魯迅小說成為新文化運動的重要成果，成為新文化運動主將的重要原因，正是其在藝術價值上對中國文學的改變。

魯迅重視小說的藝術結構，駕馭結構藝術的技巧嫻熟，同時也講究結構與情節的精心搭配，深化主題，使讀者體會到他想要提出的隱藏意蘊。《吶喊》和《彷徨》的中25篇現代小說呈現出多方面的藝術成就，研究者有加無已，其小說的結尾藝術更是千變萬化，匠心獨運，值得我們認真分析和借鑒。結尾本無定法，結尾藝術因“文”而異，與內容主題緊密相關。本文就此進行探討，力求做較為全面的總結。

1 魯迅小說結尾的結構設計

結合魯迅小說的通篇結構并分析線索，從敘事手法上分類，魯迅小說的結尾可分為開放式結尾和封閉式結尾。現對魯迅的兩部小說集中25篇現代小說的結尾分類統計如下。

由表1可知，開放式結尾與封閉式結尾分別占12篇和13篇，相取各半。

1.1 開放式結尾

所謂開放式結尾，是指小說在結尾時，故事發展過程中的大多數矛盾都得到了解答，但還有一些矛盾，甚至是主要矛盾還沒有解釋清楚，而利用某些意境或是感慨來代替對于故事結局的描述，給讀者遐想的空間。

開放式結尾的好處在于打亂某種法則，或者隱藏法則，留讀者以思考的余地。但同時，在魯迅小說的結尾中，開放式結尾卻也未必是徹底的“開放”。他創造情感空白，為了讓讀者體會作品所要表達的深刻批判意義，充分吸引讀者參與。

不論從“自此以后，又長久沒有看見孔乙己”到小說末尾“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”（《孔乙己》），還是《在酒樓上》中的“‘以后？——我不知道。你看我們那時豫想的事可有一件如意？我現在什么也不知道，連明天怎樣也不知道，連后一分……’”，魯迅小說中的開放式結尾，使讀者不禁遐想。作者早在情節的發展過程中便做好了充分的安排和鋪墊，不僅在結尾處給讀者安排了更加開闊的聯想空間，而且又能于無形中引導讀者走向多樣而又統一的意蘊。

表1 開放式和封閉式結尾

……他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂半不懂……可惜他又有一樣壞脾氣，便是好吃懶做，坐不到幾天，便連人和書籍紙張筆硯一齊失蹤……孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過……

我現在終于沒有看見——大約孔乙己的確死了。

在《孔乙己》中，即便沒有確實的證據，“我”根據孔乙己一貫迂腐、無能的書生性格，也能夠得出孔乙己大約已經死了的猜測。雖然小說的結局只是“我”的猜測，也留給讀者充分的想象空間，然而這個“大約”過后小說戛然而止，沒人愿意多做考證，足見并沒有人關心孔乙己，他是一個無足輕重的人人物，“沒有他，別人也便這么過”，因此，結局的不確定的也便順理成章，同時，人物的命運似乎注定要走向悲哀。作者用這樣的寫法，似乎在引導著孔乙己的真正結局，形式固然開放，卻能夠發人深省，思考孔乙己一類人物的悲劇命運，體現出其內隱的張力。

在新文化運動發展的初期（1919—1921年），作者完成了《吶喊》的大部分作品，其中的《孔乙己》、和《故鄉》等名篇大都采用了開放式的結尾設計，目的似乎就是引發讀者的閱讀興趣，進而有可能對中國社會“劣根性”進行深層思考。這些作品的題材范圍中，農村生活、城市生活各取其半，展現了當時中國社會的病根，人物形態各異，命運也不盡相同，小說表現主題以及各環節的要素都呈現出開放式結尾的要求。

首先，“我”是旁觀者。在以開放式為結尾的小說中，大多都采用了第一人稱視角。如《孔乙己》、《故鄉》以及《一件小事》等等，都是以回憶式的描寫為主，“我”并不是事件的參與者，而是旁觀者。因此在結尾部分，由于“我”和主人公在時間、空間上有距離，對于主人公現今情況只能做開放式的臆測。

其次，情節發展具有可推斷性。開放式結尾的藝術價值在于，讀者通過整部小說的敘事結構，在不確定結局的前提下，對結局進行充分的想象，以喚起讀者對情節的“參與”，進而探究小說背后的深層意義。以《孔乙己》為例，作者描述孔乙己大約的確死了，為什么是“大約的確”？是因為通篇孔乙己的人生軌跡是不斷向下的，從初時還能“溫兩碗酒，要一碟茴香豆，到借掌柜之口說“孔乙己長久沒有來了。還欠十九個錢呢！”，再到中秋后的一天，孔乙己只能賒酒吃，還偷東西。這種向下的人生軌跡，其結局的悲慘性是可以推斷的。因為這樣的可推性，作者也不必在結尾明寫他的死，而是以一個模糊的推斷做了斷，看似草草結束，實際上這樣的結束又何嘗不是孔乙己生命草草的結束呢？

最后，這是小說敘事外延伸的需要。由于作者采用的敘事類型是單線式的場景描繪，故事在很短的時間以及單一的空間內發生并完結，因而采用開放式結尾，有利于小說在敘事外的延伸，利用了有限的篇幅表達了無限深刻的主題。例如在小說《一件小事》中，“我”在六年后對于相關場景的回憶描寫結尾處說到：“巡警走近我說，‘你自己雇車罷，他不能拉你了。’”但是車夫在到了巡警分駐所后的結局以及老女人的結局，并未完全交待。故事在一個拉車過程中發生并且完結，場景也只限于把老女人撞到之后的情節發展，可謂是的的確確的“一件小事”；作者把敘事的著力點放在“我”對車夫幾次關鍵性情節的反應上，由開始的怪他多事，到有“異樣的感覺”，再到最后“這一大把銅元又是什么意思？獎他么？我還能裁判車夫么？我不能回答自己。”由“我”的心理起伏來主導讀者對于“一件小事”的思考。因為“我”離開了，所以究竟最后主人公怎么樣，作者并沒有交待。作者此處與《孔乙己》的處理方式不同，并不是要深究結局怎樣，而是以“我”的心理活動來引起讀者思考。

在新文化的浪潮中，與魯迅同時代的小說家們也以開放式結構豐富著自己的創作思路。沈從文雖然較魯迅稍晚一代，但同是以自我生命的熱和力產生出強大的精神影響的作家，在其小說的結尾手法上也運用了開放式結尾：

這個人也許永遠不回來了，也許‘明天’回來！

《邊城》是采用開放式結尾的經典之作。翠翠與儺送的愛情故事因生活的變故走向變幻莫測。作者因此對其安排了兩種可能性結局：因儺送賭氣二人永遠不能團圓或者二人重歸于好。《夜漁》在夜漁的風俗中呈現湘西少數民族兩兄弟向仇家復仇的故事，然而他們的復仇卻在哥哥揮刀劈擊水蛇、弟弟拾取一束憔悴的花中宣告結束，他們能否復仇及如何復仇卻讓讀者難以明了；《如蕤》寫青年女子如蕤與男友三年多相愛的情感交往，但小說結尾卻是如蕤在西山的旅館里留下紙條與男友不辭而別，似乎要割舍二人之間的情緣，處在愛與不愛之間徘徊。

盡管同樣運用了“開放”結局，但沈從文小說結尾散發出的是朦茸、抽象的自然人性的道德理想，魯迅的小說結尾與之相較卻更直接地要人從美夢中驚醒，思考更為宏大和沉重的社會現實。如《狂人日記》中的“救救孩子”， 他的價值取向是以有利于社會歷史發展為標準的迅最關心的是我們民族的發展與進步。同樣塑造了質樸、可愛的理想人物——善良勤勞的祥林嫂、忠厚樸訥的閏土，甚至阿Q身上也有質樸的因素，但體現在小說結尾處他更多保持著對鄉下人愚弱、麻木、缺乏自我人格的清醒批判。

因此，在文學史評價中，魯迅對我們民族的文化傳統、民族精神乃至全人類的社會歷來進步的思考，較沈從文及其他的現代作家要寬泛深廣得多，不愧為作為新文化運動的先驅，中國文化革命的主將。

1.2 封閉式結尾

封閉式結尾則指小說在結尾時，故事發展過程中的矛盾得到解答，“它把小說敞開著的袋口密密縫住，使小說成為一個有頭有尾、自給自足的、嚴密的封閉系統”。

封閉式結尾的小說從某種程度來說遵循了某種法則，小說中的人按照這些法則行事。在新文化運動以前的中國小說，基本采用的是封閉式結尾的結構。明代小說，如《水滸傳》、《三國演義》和《西游記》，都采用了這樣的結局。《水滸傳》首尾呼應，一百單八將魂歸蓼兒洼；《西游記》終成正果，師徒四人皆成佛果。清代小說中，《紅樓夢》因原作殘缺，八十回以后為續寫，所以要想窺知作者怎樣寫紅樓結局，成為學術界眾說紛紜的懸案。

然而，魯迅小說結尾雖然在形式上封閉，但在思想內容上卻依舊能給讀者以期待，巧妙地統一了這種形式的封閉與思維的開放，使之和諧共存，進一步深化主題。

在《傷逝》中，涓生和子君經歷了由分到合，又由合到分的一個完整的過程，兩人婚姻愛情生活的矛盾是基本的矛盾沖突。最后，子君的死亡結束了矛盾，把小說封口收緊。但是小說想要表現的強大封建勢力對覺醒青年人的綁架絲毫沒有被削弱。

正是魯迅小說的封閉式結尾的情節性，巧妙地實現這種封閉與開放的統一。如《阿Q正傳》、《白光》等，正是有情節的鋪敘，才有對于人物、事件結局的整體把握。

最典型的數《阿Q正傳》結局一章“大團圓”，最后阿Q被槍斃，留下的是一具尸體和無數看客的遺憾。與《孔乙己》中“我”的猜測不同，小說結尾處主要矛盾的去向都被交待清楚了，但是這樣的結局看似收束，卻同樣引人思考。

阿Q被抬上了一輛沒有蓬的車，幾個短衣人物也和他同坐在一處。這車立刻走動了，前面是一班背著洋炮的兵們和團丁，兩旁是許多張著嘴的看客，后面怎樣，阿Q沒有見。但他突然覺到了：這豈不是去殺頭么？……他惘惘的向左右看，全跟著螞蟻似的人，而在無意中，卻在路旁的人叢中發見了一個吳媽……

“過了二十年又是一個……”阿Q在百忙之中，“無師自通”的說了半句從來不說的話。

一向軟弱愚昧的阿Q，突然在人群中看見吳媽，吳媽在阿Q眼中只不過是柔弱寡婦，卻能在城里做事，夾雜在人群中，卻不是看他，“卻只是出神的看著兵們背上的洋炮”。 阿Q忽然渴望 “志氣”，要唱句戲文，匆忙之間喊出了“二十年又是一個”這半句從未說過的話——盡管言未盡，但讀者能夠自然聯想到“好漢”。在這斷句，阿Q內心做一個好漢的渴望就由讀者道出了！如此斷句，因了魯迅在《南腔北調集，我怎么做起小說來》一文中指出的“多采自病態社會不幸的人們，意思是揭出病苦，引起療救的注意。”而至于為什么阿Q不往下唱，是留有補白的空間的。

《阿Q正傳》以阿Q被槍斃做結尾，對看客和輿論的描寫無處不在，這個結尾也有深刻含義。在觀看阿Q的人群中，吳媽關注于器（洋槍洋炮），其余的看客關注于言（阿Q的戲文），看客形成的輿論則關注于理（阿Q是壞人）。魯迅先生對幾種看客分類的同時大致整體概述了當時社會的社會心態。在阿Q眼里，他們那可怕的眼睛又鈍又鋒利，這些眼睛們似乎連成一氣，已在那里咬他的靈魂，阿Q腦中的“救命”意念瞬間即被這豺狼般的眼睛們吞噬了。明明白白的答案擺在我們面前，這是一群“甚至連自己的手也不懂自己足的國民呀！”

由此看來，魯迅小說的封閉式結尾并沒有將小說的內涵意義限制在這嚴密的封套中，而是借由這形式上的約束，“使小說的深刻內涵和結構形成一種既聯系又制約的關系，造了緊張相峙的審美感受”。

分析魯迅小說結尾的結構我們發現，任何形式結尾的采用皆以主題為先，因文而異。小說內容上的需要決定了小說結尾的形式。無論魯迅采用何種結構，選擇的首要原則是為主題服務，與主題的表達緊密貼合。

在以封閉式結尾的名篇《藥》、《祝福》、《阿Q正傳》、《傷逝》中，主要人物不是肉體已經或者趨近消亡，就是精神的滅亡。主要人物生命的終結決定了小說結尾的封閉形式。

用封閉式結構設計，使作家能夠具體、明確地安排主人公的命運，以便更直接地揭示“病瘤”，更加迫切引起改造國民性的“療效”。有別于開放式結尾對人物毀滅性結局的淡化或朦朧化處理，魯迅小說的封閉式結尾往往直接明確地指出人物命運，更深刻地揭示悲劇的根源，達到震撼人心的效果。而“死亡”恰恰是最能引發讀者震撼，悲劇效果最大化的主題。

魯迅小說結尾“死亡”的概念有兩種，一種是肉體的消歿，另一種是精神的死亡。針對“死亡”主題我們將在下一部分將做更為細致的討論。

2 魯迅小說結尾的“死亡”主題

由表1的“結局內容”可知，結尾涉及人物“死亡”的小說在《吶喊》和《彷徨》25篇小說中所占比重超過1/3。“死亡”不再只是小說的背景或修辭手段，而是將小說重要而明確的主題擺在讀者面前。魯迅小說結尾“死亡”的概念有兩種，一種是肉體的消歿，另一種是精神的幻滅。

在魯迅的小說結尾，死亡的角色涵蓋社會各個階層，有底層民眾單四嫂子、祥林嫂，新青年涓生、子君，知識分子呂緯甫、魏連殳，革命者夏瑜等等。

首先，“死亡”主題直接表現為實體的死亡，且大都表現為非正常的死亡：虐殺——狼子村的“大惡人”被人挖出心肝，用油煎炒了吃；夏瑜被砍了腦袋；還有“瘋子”，在小說的結尾時，他雖然還活著，但他已經被眾人打入“死牢”之中，而且人身安全沒有保證，因為眾人早已有了活活打死他的計劃；誤殺——庸醫亂用“良方”誤殺了華老栓的兒子和單四嫂子的寶兒；長庚惡意的謊言斷送了順姑的生命；自殺——魏連殳死于自殺性的放縱；孔已己、祥林嫂和子君有可能都是自殺；慘殺——祥林嫂的阿毛被餓狼吞噬；眉間尺、宴之敖和國王三頭相嚙，同歸于盡。

在中國傳統文化中，個體的死除非是“重如泰山”式的“死”，否則，尋常的死是不值得書寫的。新文化運動使“西學”的觀念滲入中國文學，魯迅執著于敲醒無聊、麻木的看客，將國民的劣根性暴露得淋漓盡致，而西方文學中的實體死亡觀便顯得頗有價值，個體的死亡也因具象征意義而值得書寫。

無論是阿Q的死還是子君的死，甚或是魏連殳的死，個體死亡的結局更能夠赤裸裸地顯露社會各個階層國民的癥結，使國民自覺到處于“死”地的悲哀，進而啟發人們的思考：他們為什么死掉？為什么會這樣死掉？這個社會怎么了？這個民族怎么了？正是有了這樣的考慮，在結尾中明言主人公的死亡結局，是能夠引起讀者對于中國社會的審視的，也是當時的中國文學迫切需要的。

其次，除了明顯寫出的實體死亡，主人公精神的幻滅也成為作家重點著力的部分。如《故鄉》中，成年的閏土是苦得“像一個木偶人”，這個比喻示“我”記憶中的閏土已經死了，而眼前的這個正走在“慢性死亡”的路上，不見了以往的精神。

不僅如此，魯迅小說結尾還存在實體的死亡與精神的滅亡一并上演的情況，精神的死亡伴隨著實體死亡，無限地擴大了悲劇的張力。《傷逝》中，除了子君實實在在的死亡，涓生亦走向精神的創傷：

然而子君的葬式卻又在我的眼前，是獨自負著虛空的重擔……我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕。

《孤獨者》中的魏連殳，肉體與精神一齊走向毀滅：

他在不妥帖的衣冠中，安靜地躺著，合了眼，閉著嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑著這可笑的死尸。

“時代的轉折，從本質上說是一種歷史的批判。不對舊的民族歷史作批判性總結，便難以對新的民族歷史作總結性開始。”魯迅的小說正是辛亥革命以來中國社會的變化與不變化之處作了藝術性、系統性的批判。悲劇源于現時代缺陷，因此用死亡結尾揭示現實的悲劇性，充分說明了改造現實的必要。

“死亡”是魯迅小說刻畫時代最佳利器。宛如一把利劍刺穿時代的心臟，使得歷史的弊病在濁水中光明起來。

3 從結尾看魯迅小說的價值

魯迅小說在結尾藝術之所以在文學創作的角度形成了各種各樣獨有的特點、為人們所喜愛，究其根處，它是繼承性與創新性共存的產物。也就是說，魯迅的小說是西學與傳統文化沖擊下中國中短篇小說發展史的必然產物，更難能可貴的是，魯迅小說追求人性的喚起使得中國中短篇小說的發展達到了一個高峰。

3.1 對國外小說藝術的借鑒

1909年3～7月，魯迅與二弟周作人用文言文合譯的外國短篇小說選集《域外小說集》分上、下集先后出版。魯迅滿懷豪情地宣布：“異域文術新宗，自此始入華土。”何謂“異域文術新宗”？就是國外小說的寫作技法。

《域外小說集》中，收錄了如愛倫坡、契訶夫、顯克微支等作家的作品。而契訶夫被認為是與魯迅風格極為相近的作家。波伏娃認為：“中國人把他（魯迅）比作高爾基，但我發現他更接近契訶夫。”契訶夫的小說《第六病室》是描寫一群迫害妄想病患者的案例，魯迅的許多小說都描繪社會的病態，典型者如《狂人日記》。契訶夫先從醫學后從文文學，這一點魯迅也與他頗為相似。

而在結尾方面，契訶夫小說結尾多元化，開放與封閉巧妙結合激發讀者自覺思考，為魯迅的創作提供了養分。

《萬卡》一文結尾處，萬卡把自己的“希望”投進了郵筒里，然后便做起他甜美的夢。雖未言明信的著落，但是聯系上文，這封信是不可能按照萬卡的心愿送出去的。沒有地址，萬卡的命運不可能得到改變。這種開放式的結尾，和《孔乙己》最后“我”對孔乙己結局的猜測，是有異曲同工之妙的。

再看《第六病室》結尾：

“葉菲梅奇下了葬，送葬的只有阿韋良內奇和達留希卡。”

這個封閉式結尾隱喻拉京醫生在病室中宣揚的哲學的破產。格羅莫夫和其他人仍然被禁錮著，受著折磨，專制仍在延續。魯迅的《藥》結尾描寫了上墳場景，華老栓和夏瑜兩條情節線索在此交匯，形成封閉結構，深刻批判了長期被奴役的群眾麻木而不自知的精神狀態，表達革命者沒有喚醒民眾、未被群眾理解的悲哀。縱然是犧牲，麻木與愚昧仍在延續。在這里，魯迅與契科夫同樣成功地利用了有限的篇幅表達了無限深刻的主題。

從上述分析中不難看出，魯迅在契訶夫的小說中似乎也瞥見了中國人民所受的深重苦難，也將文學的旗幟指向對國民的改造。正是那個時代學習西方文化、吸收西方文學藝術的長處，魯迅的藝術觀念才得以更新，表現技巧才更為豐富，形成了魯迅新文學時期的創作特色，也在一定程度上影響了中國新文學的風格。

3.2 對古代文人精神的繼承

是魯迅作為一個中國文人，繼承了中國古代文人的特質：在傳統中批判，在批判中變革。

錢理群說，魯迅和魏晉文人的相通，表面的放達，掩飾不住對逝去的生命和已在的生命深情的眷戀。魯迅之弟周作人在評價其作品《在酒樓上》時，對這篇他認為是最具“魯迅氣氛”的小說時，用了“氣味”二字。何為“氣味”：行文“物外之言，言中之物”，就是除了文詞和內涵外，還要有其獨特的風骨與精神。

從時代性看，魏晉正是政治黑暗而混亂的時代，這與魯迅所身處的時代是極為相似的，與此同時，人覺醒了，個性意識得到增強。在如此動蕩中，人們感到了無常與無助。

“人生忽如寄，壽無金石固。”（《古詩十九首》）、“豈如窮達士，一死不再生！視彼桃李花，誰能久熒熒？”（阮籍《五言詠懷》）這些詩句，無不是對自我生命的反省和對未來不確定性的憂慮。

在這樣的不確定性下，文人紛紛開始了對生命本位的思考。“吟詠以肆志”、“寄言以廣意”，把酒高歌，縱意清談，都是對自由人生的向往。

魯迅同樣有這樣深刻的思考。他在給許壽裳的信中說，“我為什么寫《狂人日記》，是因為近來偶讀《資治通鑒》，才醒悟到中國人尚是一個食人民族。”中國傳統封建禮法規制向來是束縛人的，其枷鎖的本質就是食人，以“人”不為“人”，而為被各種所謂道德禮法塑造出的、毫無自由和獨立思考的人：

不能想了。

四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃。

我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己……

有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！

沒有吃過人的孩子，或者還有？

救救孩子……

對“食人”社會，魯迅之前的發現思考者寥寥，《狂人日記》結尾那振聾發聵的“救救孩子”代表著魯迅對人個性的強烈渴望。作為一個時代劇烈變化中形成思考體系的文人來說，魯迅繼承了如同魏晉時期文學劇變時文人所擁有的獨立思考和自我喚起的精神。

不僅僅是魏晉時期的文人有這樣的思考，在中國歷代的文學“革命”者身上都存在這樣的默契。韓愈作為中唐時期文學的重要代表人物，身處唐代衰微之時，對于傳統禮制也起了猶疑與思考，如對佛教興盛的批判與反思、對儒教傳統的改造，也如他之前的變革者一樣，體現出游離于時代大流之外的清新與獨立。

明代，陸王心學興起，并成為一時顯學。自龍場悟道始，王守仁改變了中國文人固化于“格物窮理”的框架中，提出了“良知”之學，對傳統禮法的批判在封建社會時期達到了前所未有的高度。而正是在心學大興的時期，《西游記》、《水滸傳》和《三國演義》橫空出世……

魯迅繼承了古代文人精神對人性的關懷，反映在其小說結尾主題上，更多的是呼喚“人”的覺醒之上。追求人性覺醒，正是中國近現代思想啟蒙的終極使命。魯迅作為新文化運動的領導者，具有歷代文人啟蒙者的動機和目，是現代小說的奠基和開創人，是中國小說史的重要一筆，當之無愧。

3.3 魯迅小說的結尾藝術對當代作家的影響

魯迅對小說結尾別具匠心的藝術設計深刻影響著當代的作家。在結尾藝術方面對優秀因子的吸收和極具時代特色的創新，連同他那時刻審視，思考和批判的精神都熏陶的他的文壇后輩。在這里，我們以劉恒的《虛證》為例來看魯迅小說結尾對當代作家的影響。

作家孫郁認為，史鐵生、劉恒的孤獨詠嘆構成了八十年代文學不可視的景觀，而史鐵生與劉恒的身上，常常有著《孤獨者》魏連殳式的苦寂。“他們憂郁地與蒼天漠然交流的那種冷然的目光，射出的陣陣逼人的氣息。在那落落寡歡的低語里，我聽到了魯迅那種望的聲音。”

劉恒最滿意的終篇之一《虛證》，小說“信件摘錄”的表現形式與《孤獨者》相似，小說也運用了封閉結構結尾，劉恒以主人公郭普云信件中心理獨白記錄了他走向死亡時的精神狀態：

……我（郭普云）可以想象死是怎么一回事，我一點兒也不怕它，這幾個晚上我一直在琢磨它給我造成的后果，我覺得它非常親切……它（活著）比死可怕一百倍、一千倍。我思考它永遠不會得到結論。而死亡給我的精神以極大的慰藉，我終于明白許多偉人為什么喜歡它了。（信件摘錄）

……郭普云卻深潛在渾濁的水底，拿自己身上的肉悄悄地喂魚。

在《孤獨者》中，魏連殳的消瘦沒人理會“因為他總是高高興興的”。“我還活得過幾天！”、“你將以我為什么東西呢，你自己定就是，我都可以的。”郭普云和魏連殳總是透出對“活”的無所謂和對“死”的無所畏。然而是調侃還是絕望，劉恒在小說結尾用和魯迅極相似的結構和主題給出了答案。

再看《虛證》和《孤獨者》結尾處“我”對朋友去世的反應：

……郭普云美麗的墳丘舒展在燦爛的陽光之下，但是我只停留了五分鐘。我沒有一點兒沉思默想的欲望，也失去了為死人設想點兒什么的興致。……我看著桌子對面一位愁眉苦臉的青年礦工，差點兒走過去擁抱他一下。丫頭養的，我愛你們！干杯吧！

太陽底下忙碌起來了。（《虛證》）

我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。

我的心就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。（《孤獨者》）

兩篇小說結尾，“我”都讀最終恢復到平靜，或者說是將痛苦藏在心靈的最深處，開始新的掙扎，新的努力。無論是在“陽光下”還是在“月光下”，“忙碌”和“走”都暗示著生活仍將繼續。劉恒以“擁抱”、“愛”、“干杯”等具體詞匯呈現“輕松”與“坦然”，把前面所有的驚心動魄的追問，全化作了長久的回味與更深遠的思索。這樣的結尾，也是魯迅式的——人物命運終結了，而思考仍在繼續，要為著理想的現實而奮斗。的確，連劉恒自己都承認自己的世界里有著魯迅的影子。

4 結語

魯迅在廣泛地吸取了中外文學藝術營養的基礎上擎起中國文壇現代小說的反傳統大旗。魯迅的小說，在中國處于劇變的語境中，為中國后來小說的表現藝術和形式探索，做出了開創性的巨大貢獻。“從一九一八年五月起，《狂人日記》、《孔已己》、《藥》等陸續的出現，顯示了‘文學革命’的實績，又因為‘表現的深切和格式的特別’，頗激動了一部分青年讀者的心。”

雖然魯迅之前的近代小說實際上也進行了技法上的探索，如結構方式、敘述角度、表現和描寫手法等方面的文藝理論體系已經形成，但是真正的突破在魯迅身上得以實現。魯迅小說突破了我國舊小說瀕于凝固化的藝術格局和表現方式，這種突破，首先是從短篇小說的藝術格局開始的。

魯迅的小說結尾，從結構上看，突破了中國傳統文學作品的封閉式格局，以開放的結構擴大讀者的參與空間，引發更深層次的思考。這不但沒有轉移小說思想重心，而且還引導讀者在或樂觀或悲觀的想象與黑暗的現實之間不斷分析和判斷，深刻意識到打破束縛的重要和迫切。

同時，魯迅還對傳統小說的封閉式結尾加以創新，以具體情節的細致描寫豐富結尾創作，運用烘托、象征等手法實現形式封閉與思維開放的巧妙統一，同樣達到赤裸裸揭露現實悲劇，引起改造的愿望。

從主題上看，魯迅小說的結尾打破了傳統小說給人們造成的審美期待，顛覆了傳統小說的“大團圓”結局，以“死亡”啟發人，以“死亡”怒指黑暗的社會。魯迅立足于現實的理想主義，只夢見人生的殘缺、黑暗，用一種理想主義的態度去改變現實，使之成為現代文學的基本精神。

因此，即便僅以小說結尾為切入點探究魯迅的藝術造詣，我們依然可以了解魯迅為中國文學藝術發展做出的重要貢獻，望見“中國現代小說之父”在文學史的洪流中屹立不倒的偉大背影。

[1]陳平.魯迅[M].江蘇：江蘇文藝出版社,1998.

[2]馮雪峰.魯迅的文學道路[M].湖南：湖南人民出版社,1980.

[3]耿傳明.魯迅與魯門弟子[M].河南：大象出版社，2011.

[4]魯迅.魯迅小說全編[M].北京：人民文學出版社，2006.

[5]魯迅.中國小說史略[M].北京：中華書局，2010.

[6]李建明.魏晉風度與魯迅——嵇康、阮籍與魯迅的比較[J].揚州大學學報：人文社會科學版，2005(4):56-60.

[7]李梅吾.中國小說史漫稿[M].湖北：湖北教育出版社,1992.

[8][法]勒內·基拉爾：浪漫的謊言與小說的真實[M].北京：三聯書店,1998.

[9]劉勰.文心雕龍[M].河南：中州古籍出版社，2008.

[10]錢理群.最后十年，魯迅的鋒芒所向[J].天涯，2002(2):163-167.

[11]錢理群.走進當代的魯迅[M].北京：北京大學出版社,1999.

[12]孫中田.魯迅小說藝術札記[M].吉林：吉林人民出版社,1980.

[13]王富仁.魯迅與中國文化(一)[J].魯迅研究月刊，2001(2):4-16.

[14]王吉鵬,李瑤.論魯迅小說的結構藝術[J].連云港師范高等專科學校學報,2011,28(1):1-4,13.

[15]楊義.中國現代小說史[M].北京：人民文學出版社,2005.

[16]葉世祥.魯迅小說的形式意義[M].北京：作家出版社,1999.

I210 文獻標識碼：A 文章編號：2096-4110（2017）02（c）-0032-08