音樂消費趣味的橫向分享型擴散機制
——基于85后大學(畢業)生的外國流行音樂消費的質性研究

王 寧

(中山大學 社會學與人類學學院，廣東 廣州 510275)

·文化消費社會學研究(學術主持人：王寧)·

音樂消費趣味的橫向分享型擴散機制
——基于85后大學(畢業)生的外國流行音樂消費的質性研究

王 寧

(中山大學 社會學與人類學學院，廣東 廣州 510275)

布迪厄的“趣味與階層對應論”遇到許多學者的批評，但這些批評大多都是基于西方社會的情境，很少從轉型社會的角度來考慮。對于中國這樣的從計劃經濟向市場經濟、從對外封閉到對外開放的轉型國家來說，布迪厄的“趣味與階層對應論”對中國青年一代的文化消費趣味缺乏解釋力。之所以如此，是因為他的理論是建立在常態社會的基礎上。如果說，在常態社會，布迪厄的“對應論”揭示了階層在代際延續過程中的“文化消費趣味的縱向傳遞機制”，那么，在轉型社會，這種趣味的縱向傳遞機制斷裂了。新一代人無法從父輩的階層地位得到趣味的傳遞或延續。基于對廣州的85后大學(畢業)生的外國流行音樂消費偏好的質性研究，本文提出了“文化消費趣味的橫向分享型擴散機制”的觀點。

音樂；趣味；布迪厄；轉型社會；分享

一、引論

文化消費選擇是消費社會學的一個重要研究議題。在這方面，布迪厄的區隔理論產生了重要影響。他認為，趣味決定文化消費選擇，而趣味則是由階層地位所決定的。他的這一理論，被學者們稱為“趣味與階層對應論”(homology thesis)*Chan, T. W. and J. H. Goldthorpe (2007) Social Stratification and Cultural Consumption: Music in England, European Sociological Review, Vol. 23, No. 1, pp. 1-19；Leguina, A. (2015) Musical Distinctions in England - Understanding Cultural Homology and Omnivourism through a Methods Comparison, Bulletin de Me′thodologie Sociologique, Vol. 126, pp. 28-45.。按照這一理論，地位越高的階層，越傾向于選擇高雅的文化消費產品。反之，地位越低的階層，越傾向于消費通俗或流行文化產品。可見，在文化消費上，趣味構成社會區隔的符號*Bourdieu, P. (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge.。

本文的目的是與布迪厄的“趣味與階層對應論”進行對話。盡管已經有不少學者對布迪厄的這一理論進行了批評和修正，本文的視角卻有很大的不同。已有對布迪厄理論進行批評和修正的學者，大都采用的是西方發達國家的實證資料*Peterson, R. A. (1992) Understanding Audience Segmentation. From Elite and Mass to Omnivore and Univore. Poetics 21(4): 243-58；Peterson, R. A. and A. Simkus (1992) How Musical Tastes Mark Occupational Status Group. In: Lamont M and Fournier M (eds) Cultivating Differences. Chicago: University of Chicago Press, pp.152-86；Erickson, B. H. (1996) Culture, Class, and Connections, American Journal of Sociology, Vol. 102, No. 1, pp. 217-251.，少部分則采用發展中國家(如土耳其)的實證資料*üstüner, T. and D. B. Holt (2010) Toward a Theory of Status Consumption in Less Industrialized Countries, The Journal of Consumer Research, Vol. 37, No. 1 , pp. 37-56.。但是，鮮有學者采用轉型國家(即從計劃經濟轉型為市場經濟的國家)的文化消費事實來與布迪厄的理論進行對話，而這些轉型國家獨特的經驗事實有助于我們從一個新的視角去批評布迪厄的“對應論”。可以說，布迪厄的“對應論”是一種結構主義的視角，它暗含的一個隱蔽的前提條件是，社會是穩定的、具有連續性的。與之不同，筆者將采用一種以社會轉型為背景的世代差異的視角。本文將說明，社會轉型本身有助于解釋，在轉型國家，何以文化消費趣味與階層并不十分對應，以及何以代際之間呈現出文化消費趣味的斷裂，而代內在很大范圍內呈現出文化消費趣味的趨同*朱迪：《高雅趣味還是雜食？——特大城市居民文化區分實證研究》，《山東社會科學》2017年第10期。。

在中國，文化消費趣味的狀況與布迪厄所說的“趣味與階層對應論”有很大出入，它更多地體現為代際區隔和代內趨同。例如，在音樂消費上，年輕一代體現出明顯的“審美世界主義”趣味*Urry (1995)Consuming Places. London: Routledge.。他們比上一輩更喜愛歐美和日韓的流行音樂，而年長的一代則更偏好中文歌曲，呈現出審美本土主義趣味。他們各自在“世界主義 vs. 本土主義”的維度上，呈現出差異。在這里，文化消費品位所區隔的，更多的是代(以及城鄉群體)，而不是社會階層。那么，為什么布迪厄的“品位與階層對應論”在中國不具有足夠的解釋力呢？本文將以廣州85后大學(畢業)生的音樂消費為例，揭示社會轉型過程中造成文化趣味的代際區隔和代內趨同的影響機制。本文將說明，就中國的城市社會而言，這種機制是一種趣味的橫向分享型擴散機制。互聯網及其同輩分享群體在其中發揮了重要作用。

二、布迪厄的“趣味與階層對應論”及其批評

布迪厄用法國的實證資料說明，文化消費存在社會階層的差異性。社會階層的分類標準，不僅僅是通過經濟資本，而且也要把文化資本包括進來。這兩種資本的組合，導致了不同社會階層的文化消費趣味。同時擁有更高的經濟資本和文化資本的社會階層，體現出高雅并需要昂貴的財力支撐的文化消費趣味，而那些同時缺乏經濟資本和文化資本的階層，則體現出較為低俗的文化消費趣味。那些擁有較高文化資本，但缺乏足夠的經濟資本的社會階層(如教師)，則追求“先鋒”的趣味。布迪厄認為，趣味具有社會區隔的作用。人們通過在文化消費中顯示出自己的趣味，而實現與其他階層的區隔。但各社會階層成員并不僅僅滿足于這種區隔，他們還圍繞趣味的合法性進行競爭，即對趣味是否具有合法性的評判權或立法權進行競爭*Bourdieu, P. (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge.。

布迪厄的“趣味與階層對應論”自提出以后，受到越來越多的學者的批評或修正。例如，皮特森通過音樂消費的定量研究發現，地位高的階層成員同時也消費低端趣味的文化(流行文化或通俗文化)，他們的文化消費顯示出“雜食”的特征，而地位較低的階層成員則往往只能消費低端趣味的通俗文化(或流行文化)，因而顯示出“單食”的特征。因此，階層之間在文化消費上的區分，不在于趣味的“高雅”和“通俗”，而在于“雜食性”和“單食性”*Peterson, R. A. (1992) Understanding Audience Segmentation. From Elite and Mass to Omnivore and Univore. Poetics 21(4): 243-58；Peterson, R. A. and A. Simkus (1992) How Musical Tastes Mark Occupational Status Group. In: Lamont M and Fournier M (eds) Cultivating Differences. Chicago: University of Chicago Press, pp.152-86.。

埃里克森則從工作場域的角度揭示了公司內部不同階層在互動中趨向于尋求共同趣味而不是趣味區隔。他認為，趣味的展示是與場域相聯系的。布迪厄的“對應論”主要體現在競爭性場域。但是，在工作場域，公司內部主要是一個合作性場域。公司內部的成員不論其階層地位如何，彼此之間需要加強合作。如果成員突出趣味的區隔性，顯然不利于成員之間的合作。因此，在工作領域，人們往往通過在某種共同的趣味上展現出與他人相似性而拉近彼此的距離，強化彼此的合作關系*Erickson, B. H. (1996) Culture, Class, and Connections, American Journal of Sociology, Vol. 102, No. 1, pp. 217-251.。

霍爾特則基于美國的田野資料對布迪厄的“趣味與階層對應論”進行了修正。他發現，美國社會各階層成員之間在文化產品(cultural objects)上的區分并不顯著。那么，這是否意味著不同階層之間的趣味相同呢？霍爾特認為并非如此。美國人的消費依然體現出階層的區隔性，但這種區隔不是體現在文化產品的選擇上，而是體現在文化消費的實踐上。換言之，同樣一個文化產品，有著不同的使用方式。美國人通過文化實踐來顯示文化資本對文化消費的影響作用*Holt, D. B. (1998) Does Cultural Capital Structure American Consumption? The Journal of Consumer Research, Vol. 25, No. 1, pp. 1-25.。

烏斯坦勒與霍爾特則依據土耳其的田野資料揭示出，在經濟資本相同的情況下，發展中國家的中產階層的文化資本的不同，導致他們在是否追求西方生活方式上產生區隔。那些具有高經濟資本但缺乏足夠的文化資本的中產階層，偏好于本土化生活風格。與之相對，那些同時具有高經濟資本和高文化資本的中產階層，則偏好于西方化的生活風格。因此，社會階層在文化消費上的區分，存在一個新的維度，即全球化(或世界主義)與本土化(本土主義)的維度*üstüner, T. and D. B. Holt (2010) Toward a Theory of Status Consumption in Less Industrialized Countries, The Journal of Consumer Research, Vol. 37, No. 1 , pp. 37-56.。

上述各種對布迪厄理論的批評，從各個不同的方面批評或修正了“趣味與階層對應論”。但是，上述各種與布迪厄的“趣味與階層對應論”的對話，均是建立在歐美或一些與歐美在政治-經濟結構具有類似性的發展中國家的資料基礎上的。這些國家的一個共同特征，是具有穩定性和連續性。但是，從轉型國家的視角來與布迪厄的“趣味與階層對應論”進行對話的研究，還比較少見。我所說的“轉型國家”，就是從計劃經濟向市場經濟、從封閉社會向開放社會轉型的國家。

轉型國家的一個重要特點，是社會階層地位的重新洗牌。以中國為例，中國新近崛起的經濟精英，可能還來不及在文化消費上進行與其經濟地位相對應的趣味方面的訓練和準備，因此常常呈現出經濟地位與文化消費趣味上的脫節。轉型社會的另外一個特點是，伴隨著從封閉狀態走向開放狀態，它們在很大程度上參與了全球化過程。這使得它們可以在短時間內引入西方的新興技術，實現新興技術的跨越式發展。而其中的一些傳播和影視技術(如互聯網、社交媒體、音樂網站)，則對文化消費趣味的形成產生重要的影響。與此同時，西方的文化產品，包括流行音樂，也被引入到這些國家。

由于社會的急劇轉型，在對待外來文化產品和文化生活方式上，中國的不同世代體現出很大的差異。以音樂為例，老一代的“音樂慣習”*Rimmer, M. (2012) Beyond Omnivores and Univores: The Promise of a Concept of Musical Habitus, Cultural Sociology, 6(3): 299-318.在他們所經歷的計劃體制時期就基本定型，他們對外國流行音樂沒有什么興趣，而年輕一代則在其成長過程中經歷了西方流行音樂的大量引進的過程，因此產生了對西方流行音樂的興趣和偏好。在對待外國流行音樂的態度上，不同的世代體現出較大的差異，而世代內部則呈現出較大的相同。

這種對外國文化產品的趣味、興趣和偏好，可稱為“審美世界主義”*Urry (1995)Consuming Places. London: Routledge.。與之相對，只對本國文化產品感興趣的現象，則可稱為“審美本土主義”。世界主義是國際市場營銷研究領域的一個新的研究范式*Cannon, H. M. and A. Yaprak (2002) Will the Real-World Citizen Please Stand up! The Many Faces of Cosmopolitan Consumer Behavior, Journal of International Marketing, Vol. 10, No. 4 (2002).。它可以追溯到美國社會學家墨頓的“本土人與普世者”的社會學論述*Merton, R. K. (1957) “Patterns of Influence: Local and Cosmopolitan”, in Robert K. Merton: Social Theory and Social Structure (Revised and enlarged edition), Glencoe: Free Press, pp.387-420.。這一范式同樣可以用來研究不同階層、群體或世代之間在文化消費趣味上的差異。在接下來的篇幅中，本文將分析社會轉型期年輕一代音樂消費者的文化消費趣味的形成機制，從一個新的角度來與布迪厄的“趣味與階層對應論”進行對話。

三、研究方法

本研究的設計是建立在曼海姆的世代理論之上的。在曼海姆那里，世代(generations)分析不同于生命周期分析。生命周期的分析只側重人們在不同年齡階段的變化，而沒有把時代背景納入到分析的框架。而世代分析范式則超越了生命周期的分析范式，它不是去分析同一代人在不同年齡階段的變化，而是去分析不同世代的人之間的區別，這種區別不但在于年輕的后一代與年長的前一代人在現時點上因年齡不同而呈現出的區別，而且也在于后一代人與前一代人在各自年齡相同時(位于不同的時點)而呈現出的區別。從世代分析的角度看，兩代人在思維模式、情感反應模式和價值觀上的差異不但來源于年齡差異，而且主要來源于各自在不同的時間位置上所吸納的社會背景的影響作用的差異。即使老一輩人和新一輩人也可以在某個時間段上存在著相同時間位置的交集，但這一交集時段的時代背景對不同世代的人的影響深度是不同的，新時代的新現象對于處于初期社會化階段的人的影響更深。而老一輩人的心理結構則在他們年輕時已經被當時的時代背景形塑過了，已經基本定型了，這種定型的心理結構能在一定程度上對新時代的新事物的影響發揮某種程度的“免疫”作用。可見，世代的分析是一個比生命周期分析更宏觀的概念，它把社會背景對人的影響作用也納入了分析框架*Mannheim, K. (1993) In From Karl Mannheim, 2ed expanded edition, pp.351-395, edited by Kurt H. Wolf. London: Transacton Publishers.。正因為如此，世代分析可以看出社會背景對世代的影響作用，以及代與代之間差異的社會結構根源，它特別適合于分析社會轉型。世代的差異折射了轉型期間的社會結構轉折和變遷。

從方法的角度看，世代分析既可以做世代比較分析，也可以做單世代分析。世代比較分析側重于對不同世代在各自年齡相同(位于不同的時間位置)時的比較。老一代人回憶自己在與新一代人年齡相同時的情形，而新一代人則闡述他們自己當下的情形。通過這種比較，可以揭示出社會的變遷。世代比較分析采納的是“雙重主位”視角，即分別從兩代人的“主位”的角度去敘述他們的生活經歷*王寧：《從苦行者社會到消費者社會》，社會科學文獻出版社2009年版。。單世代分析則只分析某一個世代的情形。單世代分析采納“單一主位”視角，即從某個世代的“主位”立場出發，讓受訪者去敘述他們所“感知”到的他們自己與前一代的差異，以及造成這種差異的影響因素。單世代分析的主要目的是揭示造成某種新的主體性狀態(如趣味、興趣、偏好)的影響機制。這種方法由兩部分構成：第一部分是宏觀背景分析；第二部分是對某個世代的經驗研究(常常是質性研究)。本文采用單世代分析的方法。

本文的研究對象是存在于部分大學(畢業)生中的一種現象，而不是一個由大學(畢業)生所構成的總體(population)。這種現象就是外國流行音樂的趣味及其形成機制。因此，本研究的抽樣的目的不是要從樣本推論到總體，而是要盡可能窮盡有關青年群體中的外國流行音樂消費熱的各種因素，以達到“資料飽和”和“理論飽和”。 鑒于中國的“二元社會”的特點，本文所研究的外國流行音樂消費現象，只限定在城市社會，不包括農村社會。

本研究采取了目的抽樣的方式，所選取的受訪者均對外國流行音樂有興趣。在選取受訪者時，特意排除了音樂專業的學生和老師。受訪者的選取盡可能涵蓋不同家庭背景、不同年級、不同專業以及已經畢業的大學生。受訪者年齡最大為31歲(1986年生)，最小為20歲(1997年生)。為了行文的方便，他們在文中被統稱為“85后”。之所以不選擇小學生和中學生，而選擇大學(畢業)生，是因為大學(畢業)生的音樂生活有了一個相對較長的過程，他們對自己從小學、中學到大學(畢業)的音樂生活的敘述，可以為我們提供一個音樂趣味形成的“過程”資料。而中小學生則剛剛開始音樂生活，還無法提供有關“過程”的資料。文中出現的受訪者的名字全部為化名(見表1)。訪談工作開始于2017年4月，并于同年的8月結束。課題組采取了半結構訪談的方式來收集訪談資料。所有訪談都在征得被訪者同意的情況下進行了錄音，錄音以逐字的方式被謄寫成文本。課題負責人借助NVivo 10 軟件對訪談資料進行了分析。

表1 受訪者情況表

四、社會轉型背景下的趣味結構與趣味形成

社會轉型期的文化消費趣味的形成模式與常態社會的不同。在常態社會，歷史具有連續性，社會階層結構的格局沒有急劇變化，因此，階層成員的文化消費趣味存在著家族傳遞性。因此，在這樣的社會，文化趣味與階層地位相對應是合乎邏輯的。例如，在西方的“常態”時期的貴族家族中，父輩的經濟資本不但可以讓子輩繼承，而且可以通過昂貴的精英式的教育消費(如美英的私立貴族學校)而轉換為子輩的人力資本和文化資本。事實上，布迪厄的“趣味與階層對應論”所隱含的一個觀點，就是文化消費趣味的縱向的階層-家庭傳遞體制。家庭不但可以讓父輩的文化消費趣味傳遞給子輩，而且父輩可以借助自己的高經濟資本的優勢，通過讓子女接受昂貴的優質教育的途徑，把自身的高經濟資本轉換為子輩的高人力資本，并同時提升子輩的高文化資本及其高雅的文化消費趣味。因此，父輩的與自身階層地位相匹配的趣味，得以傳遞給子輩*Bourdieu, P. (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge；Bourdieu, P. & J.-C. Passeron (1990) Reproduction in Education, Society, and Culture, trans. Richard Nice, London: Sage Publications.。

但是，一旦社會進入非常態時期，如革命時期或急劇轉折時期，文化消費趣味的形成就難以充分用階層或家族傳遞機制來進行解釋。之所以如此，是因為社會轉型破壞了階層地位的代內和代際延續性。就中國來說，在近六十年的時期內，發生了兩次社會轉折：第一次社會轉折是1949年的革命。那次革命消滅了舊貴族。先是通過土改消滅了地主階級，然后是通過社會主義改造運動消滅了資產階級。同時，國家也對舊社會過來的知識分子進行了思想改造。而新的精英階層大多來源于草根，他們或者是具有戰功的軍人，或者是工人和農民。它導致的結果是，與這些“剝削階級”對應的文化消費趣味即“高雅”的趣味，失去了階層的攜帶者。隨著“剝削階級”退出歷史舞臺，國家及其意識形態部門成為文化趣味的“立法者”。

從國家的角度看，只有服務于無產階級政治目標的文化消費趣味，才具有“合法性”。對西方古典藝術的欣賞趣味，被國家及其意識形態部門認定為資產階級的趣味而遭封殺。同樣，西方的流行音樂也被斥責為“靡靡之音”而遭禁止。國家所確立的合法的文化消費趣味體現為：(1)具有強烈的意識形態色彩的，能發揮革命和政治動員作用的藝術(如革命歌曲、“文革”期間的紅歌)；(2)為工農兵大眾所喜聞樂見的、被國家意識形態所改造過的傳統民族藝術(如《東方紅》《劉三姐》《五朵金花》等電影中的傳統民歌)；(3)被意識形態部門所改造過的，用革命的內容來取代帝王將相內容的傳統高雅藝術(如“革命樣板戲”)*朱迪：《高雅趣味還是雜食？——特大城市居民文化區分實證研究》，《山東社會科學》2017年第10期。。李娜娜通過對《歌曲》雜志的內容分析，也證實了中國在改革開放前的歌曲主要是意識形態載體，它與后來市場化改革中作為“精神消費品”的流行音樂在歌詞內容、表達方式、歌曲節拍、歌曲調式、歌曲調號等方面均有明顯不同*李娜娜：《建國以來歌曲變遷的社會學分析——以〈歌曲〉雜志(1952—2001年)為例》，載王寧主編：《消費社會學的探索——中、法、美學者的實證研究》，人民出版社2010年版，第329-378頁。。

在國家意識形態支配下，當時的居民缺乏文化消費的自主性和選擇自由，只能被動地消費國家所供給的各種文化產品。由于這些產品數量較少(如“文革”期間只有八個“樣板戲”)，并被宣傳部門借助廣播和放映渠道反復播放，人們被迫不斷重復消費這些文化產品。久而久之，人們呈現出相同的文化消費趣味，即有關公共情感和集體情感的趣味，在音樂形式上則是緊湊有力的節拍、高昂熱情的調式和高調號*李娜娜：《建國以來歌曲變遷的社會學分析——以〈歌曲〉雜志(1952—2001年)為例》，載王寧主編：《消費社會學的探索——中、法、美學者的實證研究》，人民出版社2010年版，第329-378頁。。可見，在那個時期，居民的文化消費趣味是被國家及其意識形態部門所形塑的。即使少數人(如知識分子)具有布迪厄意義上的高雅文化趣味，迫于政治環境的壓力也不敢顯示出來。在音樂欣賞上，居民大都呈現出被動接受的狀態，因階層差異而導致的文化消費趣味的差異，并不突出。很顯然，布迪厄的“趣味與階層對應論”對那個時期中國居民的文化消費趣味和選擇偏好，并不具有解釋力。

顯然，國家及其意識形態部門對文化生產和傳播管控，使得文化消費趣味的縱向的階層-家庭傳遞機制被瓦解。在改革開放以前，由于文化消費的意識形態化，西方音樂包括高雅音樂，被禁止進入中國。這使得那個時期的一整代人基本上都缺乏西方古典音樂的訓練及其相應的趣味。同時，西方流行音樂也被國家斥責為資產階級“靡靡之音”而遭禁止，他們也沒有機會體驗這些流行音樂。顯然，意識形態在文化生活中的霸權地位，使得居民的文化消費趣味趨同化。以音樂為例，就上個世紀五、六十年代出生的人來說，他們在高度意識形態化的背景下的“音樂社會化”導致他們形成了一種特定的“音樂慣習”*Rimmer, M. (2012) Beyond Omnivores and Univores: The Promise of a Concept of Musical Habitus, Cultural Sociology, 6(3): 299-318.，即對充滿正能量的、政治正確的、表達集體主義價值和情感的革命歌曲和(被意識形態改造過的)傳統民歌的欣賞習慣。如果說，布迪厄的“趣味與階層對應論”意味著趣味等級是與階層等級對應，呈現出層級結構，那么，在中國，由于各階層之間在音樂消費趣味(抒發政治化的集體情感)上呈現出較大的同質性，趣味結構呈現為一種扁平結構，而非等級結構。這種扁平的趣味結構對中國的第二次社會轉型期間居民的文化消費選擇產生了重要的影響。

中國當代的第二次社會轉折，是1978年底啟動的“改革開放”過程。在這一過程中，盡管國家對文化消費的意識形態管控沒有放棄，但逐步在放松和弱化，先是港臺流行音樂，然后是歐美和日韓的流行音樂，開始慢慢進入中國大陸。在中國于2000年初加入WTO之后，外來流行音樂進入中國大陸的速度加快。

在改革開放之前，那些在上世紀五、六十年代出生的一代人，由于他們在青少年成長時期缺乏養成高雅文化趣味的階層背景和社會文化環境，并沒有養成高雅的文化消費趣味，同時也未能對外國流行音樂形成興趣。當這些50后、60后在改革開放以后生兒育女，做了家長，其中的一些人成為經濟精英以后，由于他們自身缺乏高雅音樂的興趣以及對外國流行音樂的興趣，他們的子女也就無法從他們這里得到高雅音樂趣味以及審美世界主義趣味的傳遞。因此，在改革開放后，趣味的階層傳遞機制并不存在。階層與趣味發生脫節。

相應地，85后對外國流行音樂的興趣，不是從他們的父輩那里獲得的，而主要是從同輩群體、互聯網和社交媒體那里獲得的。如果說，趣味的階層-家庭傳遞機制是一種趣味形成的內生性機制，那么，趣味從同輩群體、互聯網和社交媒體那里獲得的機制，可以稱為趣味形成的外生性機制。前者屬于趣味的縱向的階層-家庭傳遞機制，后者屬于趣味的橫向的分享型擴散機制。

隨著對外開放進程的推進，西方的新技術也被引進中國，如互聯網技術和移動通訊技術。伴隨著互聯網長大的85后， 在互聯網和社交媒體的使用知識上遠遠勝過父輩，使得父輩的在這一方面的文化權威下降。由于許多知識都可以通過網絡搜尋而獲得，青少年在文化消費上并不需要父母的言傳身教。如果說，父母喜歡外國音樂也會使子女喜歡外國音樂，那么，同樣可能的是，父母對外國音樂不感興趣，子女也可能對外國音樂產生興趣。由于互聯網和社交媒體的影響，85后可以很容易了解外國的流行文化，包括流行音樂。這種網絡技術的革命，進一步瓦解了趣味的階層-家庭傳遞機制。

因此，當他們的父輩還習慣于聽中文流行歌曲的時候，在中國城市社會中的許多85后開始對歐美和日韓流行音樂產生濃厚的興趣。盡管85后與父其輩在流行音樂這一點上，其實是沒有多大差異：這兩代人中的大多數人均對古典音樂或高雅音樂不感興趣，但在另外一個維度上，即音樂審美趣味的世界主義與本土主義上，兩代人卻有著很大的差異。在85后大學(畢業)生群體中，有頗大一部分對外來流行音樂有興趣，但他們的父輩卻大多沒有這種興趣。原因之一，在于兩代人在各自年輕的時候，所面臨的外國音樂是否具有合法性，以及接觸外國音樂的機會上，存在巨大差異。很顯然，用趣味的階層-家庭傳遞機制無法解釋85后對歐美和日韓流行音樂的消費熱情。那么，85后這一代人是如何形成對外國流行音樂的消費趣味和偏好的呢？

五、私人情感抒發與審美世界主義趣味的形成機制

85后的父母基本上都是在1950、60年代出生的。在那個時代，外國音樂(除了蘇聯歌曲)在中國基本上是被禁止的。因此，那一代人從小就缺乏歐美音樂的熏陶。同時，由于英語教學不正常，大部分人都沒有掌握英語，這也妨礙了他們對歐美歌曲的興趣。從訪談中我們得知，85后對外國流行音樂的興趣，主要不是來自于父輩的影響，而是來源于英語教育、同輩群體和網絡媒體(互聯網與社交媒體)的影響。85后在音樂消費上的審美世界主義，不是經由趣味的縱向的階層-家庭傳遞機制導致的，而是由趣味的橫向的分享型擴散機制導致的。

(一)85后大學(畢業)生所感知的在音樂欣賞趣味上與父輩的差異

盡管從統計上，85后的家長對西方音樂感興趣的人數的比例不大，但從邏輯上看，卻存在這一類型。因此，大致說來，在外國音樂消費上，85后的家長有這么幾種類型：第一，85后的父母喜歡音樂，包括喜歡并熟悉外國音樂。例如，謝燕告訴我們，她喜歡音樂是因為受到父親的影響。她在三、四歲的時候，就經常聽到父親放的外國音樂CD，覺得很好聽。上小學一年級的時候，父母給她買了CD播放機和外國音樂CD，然后她就喜歡上了聽外國音樂(14-謝燕)。第二，85后的父母對音樂有嗜好，但只聽中國音樂，不聽外國音樂。冷夏說，她在讀小學的時候，父母就在家里添置了音響設備，經常買音樂光碟來聽，但主要都是中文歌曲，沒有外國歌曲。在父母的影響下，她也對音樂產生了興趣。她對外國音樂的興趣則是后來自己養成的(05-冷夏)。第三，85后的父母對音樂沒有嗜好，對外國音樂更是缺乏興趣。裴笑告訴我們說：

“[外國歌曲]他們應該完全不聽吧。因為我爸媽英語都不是太好，我爸屬于啞巴英語，我媽屬于英語徹底的不太好，所以他們不太聽，然后，韓國[的歌]更不會聽，他們喜歡大陸的[歌]。……我喜歡歐美歌曲和韓國歌曲完全都是我自己的興趣，我有時候會推薦給他們聽，但是他們反應很冷漠，然后我也沒有跟他們交流我的音樂愛好。”(02-裴笑)

裴笑的例子有典型意義。我們的許多受訪者都表示，他們對外國音樂的嗜好沒有受到父母影響，而是通過其他途徑迷上外國流行音樂的。按照裴笑的解釋，她的父母之所以對外國音樂不感興趣，是因為英語不好。英語成為妨礙父輩形成英文歌曲欣賞興趣和能力的一個重要原因。85后的父輩在讀書期間，中國的英語教育水平還比較欠缺，英語學習的音像資料匱乏，使得那一輩人即使有些人懂英語，也只是側重閱讀，而不具備聽和說的能力，這妨礙了他們對以英文為載體的西方音樂、包括西方流行歌曲的興趣。但對他們約束最大的，還是國家對文化產品的意識形態控制。由于國家的禁止，外國音樂在中國不具有合法性，他們也就無從接觸外國音樂，也就談不上對外國音樂的興趣。但是，他們的子女卻在音樂欣賞上形成了審美世界主義。

(二)85后大學(畢業)生在音樂欣賞上的審美世界主義趣味

1. 青春期的私人化情感抒發需求與外國流行音樂偏好

85后的父母在年輕的時候，盡管也有青春期特征，具有個體或私人情感抒發的需求，但是，由于國家的意識形態控制，他們無法通過音樂的欣賞或歌唱來抒發內心的個體化或私人化情感。相反，他們只能通過當時具有意識形態色彩的“革命歌曲”來表達政治化的集體情感或公共情感。只有到了改革開放以后，隨著港臺音樂登陸中國大陸，才讓他們找到了抒發私人情感的音樂工具(如鄧麗君的歌曲)。但即便如此，由于不懂英語，也缺乏接觸外國音樂的機會，他們大多沒有形成對外國音樂的興趣和偏好。

85后大學(畢業)生則不同。他們的青春期的個體化或私人化情感的表達，免除了政治和意識形態的禁錮。而他們的私人化情感體中，最突出的有兩個方面：一方面，他們處于生理發育期，在心理上具有很強的情愛抒發需求。這樣的個體化的情感抒發需求，需要有針對性的音樂工具來滿足。而外國流行音樂中，恰恰是表達情愛的流行歌曲所占比重最大。冷夏說：“高中的時候會聽外國情歌多一點……那時候聽歌就是聽心情吧。”(05-冷夏)另一方面，他們處于成長過程中，面臨很大的學業壓力，經歷不少成長的苦惱，需要借助音樂來舒緩壓力，釋放內心的緊張情緒。而外國流行音樂也能非常好地滿足這種需要。趙曼回憶說：

“我初中的時候……很喜歡Dido這種聽了很想死的歌。因為初中的狀態是，就是典型的那種初中生都會犯的通病，覺得自己看起來隨大眾，但是心里都會覺得自己很孤獨，很想把自己所有的東西發泄出來。”(16-趙曼)

為什么85后大學(畢業)生的情感抒發會選擇外國流行音樂來實現呢？他們當然也會選擇中文歌曲，包括港臺歌曲。但是，由于他們有機會接觸外國流行音樂，因此，外國流行音樂也就順理成章地成為一種抒發內心私人化情感的方式之一。但是，對于其中的一些人來說，經過中外文歌曲的比較，他們更傾向于聽外國流行歌曲。解新解釋了自己偏好外國流行歌曲的理由：

“[外國流行音樂]聽起來比較歡暢，能夠影響自己的心情。也會聽中文流行音樂，感覺中文流行音樂也有進步，但跟外國的比起來還有差距。曲風、歌詞比較保守，中文的歌詞比較拘謹，國外的比較奔放，口語化的內容比較多。中文流行音樂中喜歡港臺的多于大陸的，但也會聽大陸的流行音樂。中文歌手中比較喜歡周杰倫。”(03-解新)

2. 音樂消費上的感性比較與審美世界主義趣味

我們從受訪者那里感受到85后大學(畢業)生愛好外國流行音樂的熱度。一方面，幾乎所有受訪者都認為，外國流行音樂是他們的“精神食糧”。例如，章蓉說，“我基本上每天都在聽，就是我每天都一定會聽的。”(11-章蓉)外國流行音樂于她就是一種“生活必需品”。另一方面，由于經常聽外國流行音樂，他們對外國流行音樂的風格和類型具有豐富的知識和細致鑒別能力。盡管其中有些人自稱不懂專業的音樂詞匯，但對于資深的外國音樂愛好者而言，具備必要的外國流行音樂知識是欣賞外國流行音樂的必要條件。解新說：

“比較常聽外文歌曲，歐美、日韓都有。比較偏好搖滾、電子，說唱也有。喜歡這幾種是因為節奏比較輕快，在打游戲的時候聽此類歌曲能夠比較亢奮。也有針對性的歌手偏好，日韓的比如鳥叔，歐美的黑眼豆豆、林肯公園。喜歡的歌曲比較多，比較難挑出說最喜歡哪幾首。” (03-解新)

受訪者表示，他們并不是一開始就喜歡聽外國流行音樂的。在小學階段，大家基本上都只聽中文歌曲(包括粵語歌曲)。到了中學以后，才改為聽外國流行歌曲。可見，在一定程度上，聽外國流行歌曲是一種生命周期現象。蕙霖告訴我們：“其實我聽中文歌都是小學的時候，就像孫燕姿啊、周杰倫啊這種，可是最近出的這些[歌手]，像薛之謙這樣火的，我都沒怎么聽過。我現在還是比較喜歡外文歌。” (07-蕙霖)

大致來說，85后大學(畢業)生在中文歌曲和外國歌曲的偏好上，存在三種類型。第一種是中文流行歌曲和外國流行歌曲都喜歡的群體。第二種是更多地聽中文流行歌曲，但也會時不時聽聽外國流行歌曲的群體。第三種類型的群體是更偏好于聽外國流行歌曲，雖然也不排除聽聽中文流行歌曲。第三種類型在受訪者中占比最大。當被問及為何不太喜歡國內流行歌曲，而喜歡外國流行歌曲時，受訪者給出的原因是，當下中文歌曲不如外國流行音樂“好聽”：

“說實話，現在會排斥現在很多的中文[歌]，剛上架的[新歌]。不是真的去排斥，就是去試聽這些新歌后，就會發現，天啊，真的很一般，完全沒有聽下去的欲望。……原因真的很簡單啊，就是聽不下去，并且是一個普遍的過程，聽一百首歌基本上九十首歌都不好聽。然后就[覺得]花的[時間]成本很大啊。我聽一百首才能聽到幾首好聽的，還不如直接去聽外文歌曲。”(01-肖斐)

章蓉也表示，中文歌曲現在能聽的也就是一些數量有限的老歌，新歌就越來越不好聽。她去網易云音樂網站聽中文新歌(推薦歌曲)，“真的沒有感覺”，“有些失望”。但是，去聽外國的新歌，就不斷有新奇感(11-章蓉)。趙曼則說，她不喜歡國內中文歌曲的原因，是覺得國內的歌曲“不真誠”，“歌詞太模式化了，”經常是 “矯揉造作，無病呻吟。”(16-趙曼)。齊毅也說，中國的流行音樂，好聽的都是老歌，“聽來聽去也就是那幾首”。新歌就沒有什么好聽的。但是，去試聽歐美、日本的歌曲，就“越來越有feel”，覺得人家一直在進步(09-齊毅)。

可以看出，85后大學(畢業)生對外國流行歌曲的偏好來源于他們對中外流行歌曲的感性比較。這種反差性體驗導致他們偏好外國流行音樂。謝燕說：“聽歌時，[會]優先選擇外文歌。就是說如果時間和資源有限的情況下，會先去聽國外的歌曲，因為國內歌曲更新出來的真正好聽或者比較值得收藏的少很多。”(14-謝燕)不僅如此，隨著積累的音樂體驗和音樂知識越來越多，他們越來越偏好于外國流行音樂。喜歡爵士樂的吳非也說：“應該說不得不選擇聽外國的流行樂吧，像在國內，你幾乎找不到玩爵士樂玩的好的。Funk就更加不用多說，它可是人家一整個時期都在發展的音樂風格。”(17-吳非)

3.“好聽”作為喜歡的標準

在訪談中，我們的受訪者均表示不聽國內外古典音樂或純音樂。裴笑的說法有典型性：“我不喜歡聽純音樂，因為我覺得太單調了。”(02-裴笑)換言之，他們只喜歡聽流行音樂。之所以如此，是因為流行音樂不需要專業的音樂知識儲備和訓練，在音樂欣賞上不存在專業門檻。因此，“好聽”成為他們喜歡外國流行音樂的主要原因。吳非說：

“我幾乎什么音樂都聽的，因此很難找出一個比較確切的原因，要真的說的話，就是‘好聽’，對于我來說，只要一個音樂質量好，表達出來的東西有意思，并且音樂性好，那么我就喜歡，這也是為什么我一直都在探索不同風格的音樂。”(17-吳非)

而音樂好聽不好聽，雖然也受歌手的嗓子、唱功和歌詞的影響，但最主要的影響因素是旋律。周嫻說，一首歌好聽不好聽，主要“是歌曲本身的旋律。”她回憶起大二期間在操場跑步因為聽到 Oasis 的歌《Live Forever》和《Don’t Go Away》而深受觸動的情境。她至今不能忘記歌曲所帶給她的美妙的體驗(15-周嫻)。謝燕說：“一般來說，首先歌曲的旋律要好聽，讓人容易記住，這[才]是歌曲本身吸引人的一個地方。”(14-謝燕)肖斐也表示，只要旋律好聽，即使聽不懂歌詞，也不妨礙他們對外國流行歌曲的喜歡(01-肖斐)。

(三)審美世界主義趣味的橫向分享型擴散機制

既然青年一代在音樂欣賞上的審美世界主義不是源于父母的影響，那么，它是如何形成的呢？概括起來，英語教育制度、同輩群體互動和網絡媒體(互聯網、音樂網站和音樂APP)是主要的影響機制。

1.英語教育制度

在很大的程度上，語言是文化的載體。不懂某種語言，就無法理解以該語言為載體的文化。反過來，如果了解了某種語言，就架設了通往理解和喜歡以該語言為載體的文化的橋梁。改革開放后，中學英語教育是中國推行“走向世界”(全球化)戰略的一部分。而學習外語是讓青少年喜歡外國流行音樂的一個很重要的影響因素。按照有關規定，中國的初中生必須學習英語。在城市，甚至小學生就必須學習英語。在英語教學的課堂上，教唱或欣賞外國流行歌曲，是英語教學的內容之一。它對學生形成對外國流行音樂的趣味發揮了重要的影響作用。王睿說，英語老師在課堂上播放了貓王的歌，覺得很好聽，就慢慢喜歡上聽歐美流行音樂了(13-王睿)。解新告訴我們說：“初中的英語課上，英語老師第一節課就讓同學學唱西域男孩的《My Love》，這個事件激發了自己對外文歌的興趣。”(03-解新)可見，英語教育是一種英語老師和學生之間分享外國音樂趣味的方式。

裴笑解釋了為什么在學英語之前，不會對英文歌曲產生興趣:“[盡管小時候經常接觸外國歌曲]，但是我小時候其實挺不喜歡英語歌，因為我聽不懂。”不懂英語，就不知道英語歌的內涵，也就不會跟著唱，難以產生興趣(02-裴笑)。從初中開始，學生開始能夠慢慢理解英文歌詞的意思。更重要的是，聽英文歌也成為英文學習的一種方式。林瓏說，在英語老師的影響下，她把聽英文歌既當作學習英語的方式，又當作娛樂放松的方式。如果覺得某一首英文歌好聽，她就會抄歌詞，并跟著歌手唱，借此練習英語發音(04-林瓏)。

盡管旋律本身也可以讓人喜歡外國音樂。但真正喜歡上外國流行音樂，還是在英語水平提高，能夠聽懂英文歌詞的時候。只有理解了歌詞，才能真正領會音樂的意境。蕙霖說，在初中的時候，聽英文歌主要是一種從眾現象，但是，只有到高中的時候，由于英語水平有提高，能跟著英文歌手唱，也能聽得懂了，才發自內心的喜歡英文歌，連寫作業時都要聽英文歌(07-蕙霖)。齊毅也說：“我開始接觸流行音樂的時候，就同時開始接觸中文流行音樂和外國流行音樂了呀。只是說，真正喜歡上，還是自己英語水平好了以后，能夠真正聽懂外國流行音樂里面詞的內容。”(09-齊毅)

2.同輩分享群體

在某種意義上，喜歡聽外國流行音樂是85后大學(畢業)生所共享的一種時尚。同學作為一種同輩分享群體，對他們的外國流行音樂偏好的形成，發揮了重要的作用。可以說，同輩分享群體是導致對外國流行音樂的趣味擴散的一個重要機制。由于聽外國流行音樂是一種時尚，因此，聽外國流行音樂更容易融入群體，被同輩群體所接納。蕙霖說：“初中那會兒，大家都聽[英文歌]嘛，就是很酷，全班都聽。加上那會兒學英語熱潮，大家一起邊聽歌邊學英語，然后我們就都聽。”(07-蕙霖)解新也說：“初中開始聽外國流行音樂。兩方面原因促使自己開始喜歡流行音樂：一是周圍的朋友都會聽，二是隨著音樂軟件的發展，自己更容易觸及外文歌。”(03-解新)很顯然，與同輩群體一道分享外國流行音樂是獲得“表達同型”(Expressive Isomorphism)*Rimmer, M. (2012) Beyond Omnivores and Univores: The Promise of a Concept of Musical Habitus, Cultural Sociology, 6(3): 299-318.的一種方式。

班級同學在一個有限的空間內共同學習，這種近距離、高頻率的群體互動導致彼此更容易形成信息共享和趣味擴散。只要有少數幾個獲得過某種外國流行音樂的體驗，他們就會在同學中傳播這些外國流行音樂的信息，導致信息很快在同班同學中擴散。而一旦同學獲得這種信息，就會按照這種信息去體驗和嘗試。一旦他們獲得肯定性的體驗，他們就會進一步向他人推薦。可以說，這種音樂消費趣味的趨同和擴散，是青少年獲得群體認同的一個方式。對此，冷夏做了這樣的描述：

“小學的時候，大概六年級吧，教室里有電腦，班里幾個很受歡迎的同學在放學的時候就會去電腦上放歌，放的就是英文歌，比如說《God is a Girl》那些啊，那時候西街男孩也很流行。那時候就會覺得說，聽英文歌很特別，然后初中我就慢慢開始聽了。在高中的時候，因為住校，學校又在郊區，生活就比較枯燥。然后晚修前或者課間大家就會上去放歌，放MV，電腦上的歌單有幾百首那樣子。有一段時間，其實我一開始是不喜歡 Korean pop 的，就對韓國印象不是很好。但是班里同學很喜歡，為了融合群體吧，我在周末回家的時候就會去音悅臺找榜單，韓國每周新歌什么的，然后下載了回學校放，弄得自己好像很懂式的，哈哈哈。”(05-冷夏)

同桌、近鄰和同宿舍舍友之間是最容易在外國流行音樂的偏好上形成相互影響的。裴笑說：“我小學完全不聽韓國音樂，我還很鄙視韓國音樂。我上了初中之后，發現我們班有很多人喜歡韓國音樂。我的同桌超喜歡韓流音樂……她經常會放一些她喜歡的歌給我聽，然后我就覺得不錯，我就下載了，下載之后我自己也去聽，很喜歡。”(02-裴笑)謝燕也說：“高中的時候，我隔壁桌很喜歡外文歌，會分享給我，那時候我們就把MP3借給對方，去copy對方喜歡的一些音樂。她會也推薦好聽的歌手的音樂給我。”(14-謝燕)

青少年的音樂偏好也會受到兄弟姐妹的影響。林瓏說，她對外國流行音樂的愛好，是從小受到姐姐和堂哥的影響的。他們喜歡聽什么，她也跟著聽什么，慢慢就喜歡上了外國流行音樂(04-林瓏)。王睿也說，他在初中的時候，看到表哥和表姐在聽外文歌，由于他也開始學英語了，也跟著聽，慢慢也喜歡外文歌(13-王睿)。在這里，兄長或姐姐成為弟弟妹妹的文化消費趣味的角色。

對外國流行音樂的共同趣味，有助于增加人們之間彼此的情感。周嫻說，發現那些與自己有共同的音樂愛好的人，會感覺“靈魂更近一層”。如果互動群體與自己的音樂趣味不同，即使同在一處，總覺得關系上少了某些東西。周嫻告訴我們說：“比如和我室友雖然我們有一些共同喜好，可是我們音樂喜好很不同，精神交流總是缺了一節。”例如，她舍友只喜歡聽自己不喜歡的張惠妹、林憶蓮之類的歌手的歌，不聽自己所喜歡的曼森的歌，就“感受到了靈魂的阻隔”(15-周嫻)。對85后大學生來說，聽不聽外國流行音樂，構成他們之間趣味區隔的一個標志。

3.網絡媒體(互聯網、音樂網站、微博、微信與音樂APP)

有些受訪者認為，他們喜歡上外國流行音樂，是因為媒體。有時候，他們是從傳統媒體如電影、電視或電視上的音樂節目(MTV)聽到了好聽的外國歌曲，然后喜歡上外國流行音樂。但更多的時候，他們是受到新媒體(互聯網、音樂網站、微博、微信、音樂APP等)的影響，尤其是音樂網站以及可在智能手機上安裝的音樂軟件(APP)的影響。在訪談中，當被問及自己喜歡外國流行音樂是受什么人影響時，吳非說：“沒有人。最早就是在互聯網上聽到一些喜歡的音樂，還有的是在打游戲和看電影時聽到的。我聽音樂是比較私人的一件事情，不同階段會喜歡不同的[歌曲]....更多的是看我當時的心情和成長階段。” (17-吳非)

前面說過，好聽不好聽，是85后大學(畢業)生決定聽不聽外國流行音樂的原因。外國音樂很多，只有通過試聽，才能知道到底好不好聽。而現代新媒體則為人們體驗外國流行音樂提供了極大的便利。解新說：“主要通過網絡的方式獲取音樂，通常用網易云音樂，里面有歌單，每天都會更新。朋友、同學也會推薦。” (03-解新)康暉說：他“通過兩種方式來追蹤動態。一個是音悅臺，另外一個是猴姆獨家。音悅臺是一個網站，猴姆獨家是一個微博，是一個比較紅的音樂主持，他會不斷分享國外一些歌曲或者歌星的進展。”(08-康暉)謝燕也說：“主要是通過網絡渠道，沒有去購買正版光碟。通過網絡的話，免費付費渠道都有試過。我一般會先把自己喜歡的歌記下來，然后開通一個包月的套餐，把喜歡的都打包下載下來。”(14-謝燕)為了獲得音樂消費的優惠條件，85后中的一些人會注冊為音樂網站的會員，以獲得欣賞和下載音樂網站有獨家版權的歌曲的權利。肖裴告訴我們：“我同時是蝦米音樂和網易云音樂的會員，蝦米音樂的會員開了很多年了。”(01-肖斐)

音樂網站的作用主要是通過集中供給音樂，提供檢索工具，并進行各種分類，提供各種音樂排行榜和個性化音樂推薦，并提供人們發表音樂評論和音樂推薦的平臺，讓人們可以很方便地上網試聽和下載(它們購買的獨家版權的音樂則需單曲付費，或只有交了會員費的會員可以試聽和下載)。盡管音樂網站作為一個平臺為人們的音樂消費提供了極大的便利，但最終音樂偏好的確立，還是靠音樂消費者通過試聽來完成。通過試聽，85后找到與自己的心境和趣味相匹配的歌曲和歌手類型。試聽的過程，就是在自己的主觀偏好和音樂產品之間建立匹配的過程。這是一個主觀趣味和音樂產品的互構過程。一方面，主觀音樂偏好影響音樂產品類型選擇。另一方面，音樂產品的愉悅體驗形塑主觀音樂趣味。因此，85后的音樂消費趣味和偏好是通過消費實踐獲得的(Warde,2005)，是音樂愛好者通過感性比較，而逐步確立自己的音樂欣賞品味和偏好的。有關音樂趣味與音樂產品的互構過程，康輝做了如下闡述：

“我覺得沒有人影響我，如果一定要說的話，我覺得是大眾媒體的影響吧。我聽音樂一開始是聽華語和日韓的音樂，但是我慢慢就覺得這兩種音樂就是特別千篇一律，我就慢慢地開始轉向歐美音樂。這方面我覺得影響我的就是大眾媒體吧，因為我經常會去網上瀏覽一些相關的信息。當在我瀏覽這個歌手的信息時，會有人推薦其他歌手，這樣我就慢慢找到了自己喜歡的歌手或者演唱風格。”(08-康暉)

可見，對音樂愛好者的消費趣味的形成最具有賦權功能的，是音樂網站，包括豆瓣FM、百度音樂、蝦米音樂、QQ音樂、網易云音樂、酷狗音樂等。隨著智能手機的流行，這些互聯網上的音樂網站都有了APP版本，音樂愛好者可以在智能手機上下載APP，直接用手機登錄這些音樂網站試聽和下載各種音樂。盡管不同的音樂網站各有其特點，他們大都具有音樂個性化推薦、音樂排行榜以及各種類型的音樂精選，這既為不熟悉外國流行音樂的消費者提供了指引，也縮短了音樂類型與消費者的主觀偏好之間的匹配過程。同時，網上各種私人推薦和音樂論壇，也影響了他們的音樂趣味的形成。

音樂網站既是一種音樂消費工具，同時也是一種趣味分享機制。一方面，作為一種消費工具，它通過購買版權，并以音樂分類和集成的方式，為消費者提供音樂產品，并通過個性化推薦和排行榜，減少消費者的音樂產品的信息匱乏狀態，從而為音樂愛好者的音樂欣賞進行賦權(empowerment)。借助音樂網站的輔助，即使一個缺乏音樂知識的人，也可以很輕松地找到符合自己口味的音樂產品。從音樂電臺的廣播、音樂唱片、音樂磁帶和收錄機、Walkman、MP3、音樂光碟和激光播放機到互聯網上的音樂網站和智能手機上的音樂APP，體現了音樂消費工具的不斷進步和革命。而每一次革命，都促進了音樂消費的擴散。當代的音樂網站和音樂APP，導致了音樂消費的革命。

另一方面，作為一種趣味分享機制，音樂網站、音樂貼吧和微博等新媒體通過音樂論壇(或音樂話語)和音樂推薦功能，潛移默化地影響著音樂消費者的趣味。在音樂網站上，音樂消費者是自主的，具有自主選擇的自由。但他或她在履行自主性的時候，也不知不覺地受到網絡上的其他音樂愛好者的影響。匿名的音樂愛好者通過音樂論述和分門別類的音樂精選和推薦的方式，而影響潛在的音樂消費者的音樂趣味和偏好。冷夏說：“我會因為[音樂網站的]排行榜去聽歌……但是我會根據自己口味篩選。”(05-冷夏)裴笑也說：“歐美的歌我大部分都挺喜歡的，包括那種什么音樂榜我都會看，然后榜上的，我一般也會下載來聽。” (02-裴笑)朱瑜告訴我們：“我會通過各種渠道來找歌，比如說會去找榜單，然后從一個歌手去找與他那個風格類似的其他歌曲，然后這樣子聽。”(06-朱瑜)除了音樂網站，音樂貼吧和微博也是獲取音樂動態的渠道。“[通過]一些歌手的貼吧和微博之類的，可以很及時了解到這些歌手的動向。” (08-康暉)

六、結論與討論

很顯然，在中國，由于社會的急劇轉型，布迪厄意義上的文化消費趣味的縱向傳遞機制，即趣味的階層-家庭傳遞機制，在建國以后發生了斷裂。當今的85后對外國流行音樂的欣賞趣味，既不是從父輩(60后)那里繼承下來的，也不是借助父輩的經濟資本來就讀貴族學校而獲取的，而是在家庭和階層因素之外獲得的。上個世紀五、六十年代出生的人由于在封閉的社會環境下完成小學和中學教育(初級社會化)，既因為國家意識形態管控的原因而沒有機會接觸外國音樂的機會，也由于英語教學不正常而使得他們未能掌握好英語，缺乏聽懂外國歌詞的能力。他們的音樂趣味體現在喜歡表達集體情感的中文歌曲。在總體上，他們缺乏對外國音樂的興趣。顯然，他們的子女對外國音樂的興趣，無法用縱向的趣味的階層-家庭傳遞機制來解釋。

在縱向的文化趣味的階層-家庭傳遞機制斷裂的情況下，85后這一代人的音樂消費趣味主要不是從父輩那里繼承的，而是從家庭與階層因素之外獲得的。他們的音樂趣味體現為喜歡聽歐美和日韓的表達個人或私人情感(如情愛)的流行音樂。這種在家庭和階層之外獲得音樂趣味的途徑，可以稱為“趣味的橫向分享型擴散機制”。它主要包括英語學習制度、同輩分享群體的互動和網絡媒體與音樂網站(網絡分享機制)的影響作用。趣味的橫向分享型擴散機制超越了趣味的縱向傳遞機制，可以更有效地解釋，何以在中國，人們的音樂消費趣味與階層地位并不對稱*朱迪：《高雅趣味還是雜食？——特大城市居民文化區分實證研究》，《山東社會科學》2017年第10期。。

(責任編輯：陸影)

C91

A

1003-4145[2017]10-0005-11

2017-09-03

王寧(1960—)，男，博士，中山大學社會學與人類學學院教授、博士生導師，主要研究方向為消費社會學。

本文系國家重大招標項目“發展分享經濟的社會環境與社會問題研究”(項目批準號：16ZDAO82)的階段性成果。

主持人語：近年來，文化消費已經納入國家擴大消費、促進經濟發展、提高人民幸福指數的戰略當中。關于文化消費的研究，也多半是從經濟學角度展開的。這種視角無疑是非常必要的，文化消費經濟學研究也取得了很豐碩的學術成果。但對于文化消費的研究，僅僅限于經濟學視角是不夠的。文化消費不但有其量的一面，也有其質的一面，不但有其經濟的屬性，也有其社會和文化的屬性。因此，除了要從經濟學角度進行研究，也要從其他社會科學分支學科的視角展開研究。本專欄的文章，就是一組從社會學視角對文化消費進行研究的論文。

從社會學角度對文化消費進行研究，既可以從文化社會學的視角展開，也可以從消費社會學的角度進行。但在國內，不論是文化社會學的研究，還是消費社會學的研究，對文化消費的研究都還顯得比較薄弱。這是令人遺憾的，因為文化消費是社會生活中非常重要的一環。文化消費是讓居民分享意義系統的一種方式，它有助于建構社會認同和文化認同，加強社會整合。但與此同時，文化消費也是一種充滿競爭的領域，不同的階層和群體圍繞著文化支配權展開了斗爭。對文化消費的這些社會屬性進行研究，需要借助社會學的視角。

本專欄的四篇論文，均是從消費社會學角度所進行的文化消費研究。張敦福等的文章對文化消費研究的文獻進行了系統的梳理和評析，揭示了國內文化消費研究的不足，并認為社會學視角有助于彌補這些不足。林曉珊的文章基于大樣本調查數據，分析了國內居民在讀書上的階層差異。他發現，支配階級讀書的概率最大，看電視/電影的時間最少；反過來，勞動階級讀書的概率最低，看電視/電影的時間最多。朱迪的論文依據北上廣的調查數據，對布迪厄的“文化-階層同源”和皮特森的“雜食vs.單食”理論假設進行了檢驗，中國的經驗調查數據不支持布迪厄的“文化-階層同源”理論，而支持皮特森的“雜食 vs.單食”理論。她的研究還得出一些其他有趣的發現。在朱迪的定量研究基礎上，王寧的文章進一步從質性研究的角度分析了布迪厄的“文化-階層同源”理論在中國沒有解釋力的原因。他從社會轉型的角度，基于對中國大學(畢業)生對外國流行音樂的趣味的質性研究，揭示了音樂消費趣味的橫向分享型擴散機制。