敦煌壁畫中觀音性變形象探析

高鵬杰

[摘要]被譽為20世紀最有價值的文化發現敦煌莫高窟在藝術構成上是建筑、雕塑、壁畫的綜合體，而其中的壁畫被視為最為絢爛的光輝史。在整個壁畫藝術中，觀世音菩薩的影響力從古至今可謂是最大的。整個唐代發展中觀音的性變過程以及她的慈悲形象的展現都對世人有著特殊的意義，無論是在歷史研究、文化繼承上，還是對人們的心里需求都有著不小的影響力度，并至今對人們的生活有所影響。

[關鍵詞]敦煌壁畫；觀音性變；女性形象

[中圖分類號]K879.41 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2017）18-0029-03

敦煌莫高窟又稱千佛洞，被世界尊為“東方盧浮宮”，是現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術的圣地。在現存的492個洞窟中，最引人入勝的當數那絢爛的壁畫了，所以人們將數量龐大、內容豐富的敦煌壁畫稱作“墻壁上的圖書館”。在這些恢宏壯麗的畫幅中，尤以唐代壁畫最為輝煌，藝術成就令人嘆為觀止。而其中從隋唐開始出現的新形象——觀音菩薩不僅在敦煌壁畫中占有相當分量，在中國文化中也有著特別的意義。其最為顯著的特征就是觀音性變，這一變化對中國古代一系列文化研究有著積極的作用；同時，對現代社會也一直有著一定影響。

一、觀音性變基本形象轉化

從北朝時期至唐朝，菩薩無論是在風格、性別還是地位上都有一個逐步轉變的過程，這就給觀世音女性形象的出場埋下了伏筆。北朝的菩薩一般是供養菩薩或脅侍菩薩，處于從屬地位。如北涼時期的272窟《彌勒說法圖》中，彌勒屬中心形象，兩邊侍立著的是兩位脅侍菩薩，背光上方的是供養菩薩。北魏263窟中的菩薩形象，也是吸取了西域畫風，人物、服飾、造型等多西域樣式。但西域印度式的“豐乳、細腰、大臀”“遍體圓凈光”的裸體菩薩被代之以無性或男性菩薩，上身裸露，濃重艷麗。進入隋代后，單身菩薩像逐漸增多起來，說明菩薩的地位變得重要起來，這時，出現了觀世音菩薩這一新形象。276窟中，迦葉侍者身旁繪有一尊觀世音菩薩，臉型圓潤豐滿，細眼彎眉、方鼻厚唇，有形似蝌蚪的小胡子。頭頂上三色圓光，戴化佛寶冠，前胸袒露，身披天衣，腰系長裙，身上佩戴有項圈、手鐲、臂釧、瓔珞、流蘇等等。此菩薩雖畫有胡子，但是神態面型已完全是女性特點，而且衣飾華麗，姿態優美。他左手持凈瓶于胸前，右手舉柳枝于肩下，在蓮花坐上優雅赤足站立。就像這樣，形象在慢慢地轉化。進入唐代，觀音的女性特征越發明顯，于是男女形象共存貫穿于整個唐代，但男像漸少，女像增多。到宋代，觀音由男到女的轉型徹底完成。

在盛唐輝煌的時代，菩薩形態越發豐滿，姿態各異，優雅閑適，顯露出迷人的女性特征。就像我們熟知的《西游記》中大唐時期的觀世音菩薩形象，將女性最美的體態特征、善良本質展現在世人的面前。一方面取悅于眾人的視界，另一方面在心理上產生無限的親近之感。從初唐到晚唐，觀音形象依然處于變化之中，歷史的變遷、風格的轉換展現了一種獨有的動態美感——世界發展變化的同時，觀音之美也于時間的流動中慢慢地“進化”。

初唐57窟的觀音像繪制精美，展現了女性優美的形象。她體態婀娜多姿，遐思面露，頭微微傾斜。此像臉型豐滿、細眉長眼、鼻直唇小，全身上下珠光寶氣。一手舉頜下，一手垂于身后，跣足踩于一大蓮花之上。

盛唐205窟內觀音菩薩頭戴寶冠，系長裙，披巾帶，亭亭玉立于蓮花之上，在觀音的右下方，還畫有一供養人，通過目光對視和一串念珠，把神和人巧妙地聯系在一起，構思別具匠心。給菩薩配上供養人，足見其地位的上升。那一串念珠與彼此間的目光，更是將菩薩仁慈之心表現得淋漓盡致。

晚唐196窟南壁經變畫下方繪有一排菩薩，氣勢龐大，彰顯身份地位之尊。這組形象造型優美，手托蓮花，又握巾帶，腰系石榴長裙，腳踩雙蓮寶座，側立而徐步前行，周身繁花濺落，既是一身端莊秀麗的觀音菩薩，又像一位正在表演歌舞的女伎。在敢于張揚人性美的唐代畫家筆下，菩薩的個性被刻畫得栩栩如生，其優美的形象給人以極大的審美愉悅。整個唐代，觀音的女性美好形象給世人留下了無盡的遐思空間和豐富的文化意蘊。

二、觀音性變女性光輝形象展現

自古以來，中國大都崇尚男權主義，男尊女卑的觀念一直禁錮著人們的思想，甚至在高度發達呼求男女平等的當今時代，中國部分地區人群依舊沿襲著前人的思維模式，仍舊重男輕女，女性地位問題未從根本上得到解決。為此，針對這種性別偏見，觀音菩薩在整個佛教文化中的演變顯得重要起來，無論是對宗教文化還是對人們的社會觀都有著不可估量的價值和現實意義。

觀世音與佛教理念最基本而又深層的內涵——慈悲相關聯。可以說，觀世、慈悲、解救，是觀音形象的基本內涵。當觀音由男性變為女性的同時，佛教中的女性形象達到了最光輝的頂點，而這一頂點對于當代的社會文化也有著相當的影響力。觀音形象由唐代開始發生轉變也是有著深刻的文化背景的。唐朝文化高度發達，經濟繁榮，國力強盛，人們的思維也較為開放，女性地位開始上升，是東西方為之矚目的輝煌時期。此期，觀音形象的男女轉變，使佛教的慈悲胸懷得到了最適于本性的體現，因為在兩性之間，女性是最能體現慈愛的；最能生動地體現悲憐的，也是女性。也就是說，觀世音本身就被喻為體察民情的大慈大愛。其功能和情懷用女性來承擔更為合適、完美。在漢文化中，慈愛是女性的特征，“嚴父慈母”成了固定詞組，兒女有了不情之請總是求告母親。同時，略帶傷悲也是女性的特征之一。中國文化是一個充滿愛與悲的文化，愛與悲與女性結合，使漢文化成了一種創造大愛大悲的美女形象的文化。就觀音而言，將大愛大悲于一體，在中國，只有變成女性，才能保持愛與悲的理想性，并使其形象得到最高的升華。

筆者認為，正是慈愛與憂傷使觀音形象在漢文化中變成了女性。它實現了觀音親和力的人情味雜糅。這一方面固然重要，畢竟當蕓蕓眾生有苦有難時，內心情感上第一個想到的，就是寄托于觀音菩薩。另一方面，觀音又必須具有救苦救難的巨大神力，讓人的請求能夠隨愿，保持求者源源不斷，越來越多。因此，觀音形象在向女性轉變的同時，一個重要的問題就是并不因為女性而降低自己的神通和法力。正是這一方面使得觀音形象與其他佛陀與菩薩形象不同，在增強了自身形象的豐富性和多樣性的同時，也是對男權主義的反駁，體現出女性的光輝形象與重要地位。endprint

三、觀音形象與大眾心理需求

觀音形象中出現最多的是腳下或座下的蓮花，手中的蓮花、楊枝、凈瓶，三者成為觀音的基本象征。其中蓮花類似于坐騎，楊枝和凈瓶則有佛理的象征發展為救難降魔的法器，三者法力無邊又靈秀柔美，加之觀音亮麗飄逸的服飾裝扮、優雅的身姿及慈愛美麗的面容，使得這個神女形象深深烙在人們心中。在無數的觀音傳說和民間故事中，人們便將其形象元素賦予功能中。如觀音能保風調雨順，可以救干旱、清水災、止冰雹、治蝗蟲，也可以使人避鬼怪、猛獸、強盜，還可以醫病、祈福、長壽、成仙等。總之，只要人間有苦難，大慈大悲的觀音就會伸出援助之手。這樣就使得觀音形象得到了進一步發展，深深扎根于人們心中。

從以上可以看出，漢文化中大眾崇尚觀音是與其趨福避禍的文化心理緊密相連的。特別是那些避難愿望和觀世愿望，如此樸素，如此平常，又如此鮮活。可以說，人們對觀音的希望無微不至，這是大眾的普遍的心理需求。所以，從觀音的形象中可以窺見大眾心理。當然，也可從人們的這種心理需求中顯示出觀音形象的秘密，即為什么一種非漢文化的形象方式出現在觀音身上時會得到普遍接受和歡迎。

不僅是古代，也不只是古人崇拜觀音，現代社會，即使不是佛教信仰者，也有相當一部分人時常去拜觀音，甚至把觀音“請”回家，燒香祭拜，祈福佑祥。由此可見，觀音這一偉大形象是多么的深入人心。當然，現代的觀音之像均是性變后的女性形象，可見觀音的性變不是偶然而是歷史的必然，是漢文化的理所當然。因為它更能喚起人心底的那層脆弱防線，從而為滿足愿望等一如既往地將其信仰并供奉著。

四、觀音形象與文化傳承

千百年來，從觀音性變開始至今，其形象已與中國文化緊密結合在一起，是中國古老文化的一部分。她的出現注定被國人認定并繼續將其形象、功能傳承下去，同時在歷史長河中留下永不磨滅的痕跡。關于她的古老傳說以及大慈大悲、救苦救難的性質也使其形象變得愈發偉大。通過救苦救難直指幸福的這一慈悲形象，使得觀音在內容和結構上走向了中國最優秀的文化。因為她的法力強大，為人最好，同時，她也德才兼備，因而群眾較之其他佛神更熟悉觀音這一形象，從而得到廣大人民的擁護，并對其深信不疑。這種美好的形象與中國優秀文化傳統相輔相成，正好與中國一直倡導恪守的“仁”“愛”等思想相契相合。這一具體形式便是一種最好的文化詮釋。

觀音形象的性變，也是中國文化的最好體現。她的女性形象使其慈悲心懷更加深入人心，無處不在的大慈大愛無與傳統文化碰撞出耀眼的火花。正如《西游記》中寫的那樣，天上地下常出現，在南天門內凌霄殿上，從玉皇大帝到天兵天將，皆對她尊敬有加，這就體現出中國文化中博愛、禮讓、平等主義等思想。而且觀音還進入神話系統、民間傳說之中，比如觀音創世說、觀音造人傳說等等。可以說，觀音形象滿足了漢文化普度眾生的需要，深入到社會的方方面面，成為中國文化中最為理想的崇拜對象，也為世界文化增添了最為豐富的內容。

五、結語

千年的滄桑，昔日繁華的絲綢之路已消失在茫茫荒漠之中，但鑿于峭壁上的莫高窟卻依舊頑強地存活著，并將繼續活下去，以宏大的規模、完整的歷史序列和高超的藝術手法將佛境之奇觀展現在世人面前。敦煌壁畫也以其獨特的魅力闡釋著千年的佛教藝術底蘊，并繼續展示著觀世音的救苦救難、普度眾生的美好形象。從觀音菩薩的性變至今，以及到未來，這一美好形象將會一直保留在中國歷代人們的心中。由此形象而激發的心理欲求和美好信念也將一直激勵著我們前行的步伐，繼續并發揚著這一優秀的文化，依其思想、信念和心靈的力量進一步走向對宇宙、人生、歷史、文化的思考。endprint