當(dāng)代舞蹈創(chuàng)編中的類型化問題解析

晁楓

摘要：當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中，各種舞蹈類型各自分立，又存在著一定程度的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，不同文明和時(shí)代所打造出的舞蹈風(fēng)貌不盡相同，中西方文明對(duì)立中形成的舞蹈風(fēng)貌更是大相徑庭。本文的研究從舞蹈編創(chuàng)中所經(jīng)常感受到的類型差異化問題入手，分析西方芭蕾舞和中國(guó)古典舞在美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)理念層面的區(qū)別，并以當(dāng)代文化背景為視角，思考現(xiàn)代舞將中西方舞蹈藝術(shù)不斷拉近的應(yīng)用性情況。類型化的差異性使不同舞蹈種類保持了獨(dú)特的藝術(shù)美感，即便在今天全球一體化的背景下，舞蹈藝術(shù)仍然代表了不同文明特殊的藝術(shù)理解，從而體現(xiàn)不同舞蹈風(fēng)格的質(zhì)樸美感。

關(guān)鍵詞：舞蹈編創(chuàng) 中西方 芭蕾舞 中國(guó)古典舞 現(xiàn)代舞

中圖分類號(hào)：J702 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）16-0066-02

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，舞蹈創(chuàng)作與表演市場(chǎng)風(fēng)生水起，隨著人民群眾的舞蹈藝術(shù)的觀賞需求與日俱增，對(duì)舞蹈編創(chuàng)的題材、風(fēng)格、美感等方面也有了新的要求。而從舞蹈編導(dǎo)的視角來(lái)看，在舞蹈藝術(shù)的內(nèi)部存在著明確的類型化差異，這種區(qū)別性是由于歷史、人文、地理等綜合因素造就的，也形成了舞蹈藝術(shù)不同的流派。在舞蹈創(chuàng)作的過程中，最大的類型化差異來(lái)自東西方舞蹈藝術(shù)文明的對(duì)立性。不同的藝術(shù)理念形成了不同的舞蹈門類，而在今天全球一體化的背景下，不同舞蹈藝術(shù)文明之間的碰撞與融合，又為舞蹈編創(chuàng)提出了挑戰(zhàn)和機(jī)遇。據(jù)此，有必要對(duì)舞蹈編創(chuàng)中所感受到的類型化差異進(jìn)行學(xué)理性的分析，以求能夠形成獨(dú)到的藝術(shù)審美見解，打造更具個(gè)性的舞蹈形態(tài)。

一、西方芭蕾舞類型化的基本標(biāo)準(zhǔn)

芭蕾舞興盛于法國(guó)。歐洲社會(huì)的舞蹈藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，各個(gè)國(guó)家的民族舞蹈和古典舞蹈形式多種多樣，琳瑯滿目。在意大利文藝復(fù)興浪潮的不斷影響下，法國(guó)的舞蹈藝術(shù)進(jìn)程得到快速的催化，最終形成了職業(yè)化的創(chuàng)作和表演者，并以一種嶄新的姿態(tài)在歐洲范圍內(nèi)迅速普及蔓延。芭蕾舞就是這樣一觸即發(fā)，以迅雷不及掩耳之勢(shì)成為了歐洲舞蹈藝術(shù)的中流砥柱。隨著芭蕾舞的日趨成熟，它的應(yīng)用范圍和表演場(chǎng)合不斷擴(kuò)大，在以法國(guó)和歐洲為陣地的范圍內(nèi)得到不斷的發(fā)展精進(jìn)。根據(jù)表演形態(tài)和其所用于的場(chǎng)合不同，可以劃分為多種層次，比如：宴會(huì)芭蕾，是在皇室貴族的宴會(huì)聚餐時(shí)，席間穿插的一種芭蕾舞形式，這是較為原始的芭蕾舞風(fēng)貌，藝術(shù)性并不強(qiáng)，主要適用于娛樂和象形功能。在模仿狩獵的舞蹈表演過后，會(huì)相應(yīng)的呈上獵殺的肉類食品，在表演類似于自然神靈的舞蹈段落之后，會(huì)端上蔬菜和野果佐餐。參演過后還會(huì)即興表演群舞，豐富宴會(huì)氣氛；宮廷芭蕾，則是在芭蕾舞發(fā)展到一定階段時(shí)，形成的一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。芭蕾舞興起于歐洲，在宮廷華麗的舞臺(tái)上綻放，是貴族階級(jí)藝術(shù)審美的要求和集中表達(dá)。對(duì)于芭蕾舞在行為和形態(tài)上的表現(xiàn)，我們可以將其藝術(shù)特點(diǎn)歸納為“開、繃、直、立”。

開：指的是在芭蕾舞的舞蹈語(yǔ)言中，人體的五大關(guān)節(jié)組織，包括肩、胸、跨、膝、踝，都需要左右對(duì)稱的外開，最大限度的使身體向外延伸。這樣的延伸感從視覺角度可以看做是一種自信、自豪、挺拔之感，在舞蹈行為中也可以使舞蹈者能夠真正做到靈活自如，從容以對(duì)各種肢體的極限動(dòng)作。在科學(xué)的訓(xùn)練體系下，芭蕾舞與其他非職業(yè)的舞蹈形態(tài)在一開始就劃清了界限。[1]

繃：芭蕾舞又稱為足尖的藝術(shù)，指的主要是腳踝和腳背的繃直。通過在擦地和跳躍的訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)繃直的概念，不斷加強(qiáng)下肢力量的聯(lián)系，逐漸使腳踝的力量得到加強(qiáng)，并形成身體的重要支點(diǎn)。從欣賞審美的角度來(lái)看，由于繃著腳尖，拉長(zhǎng)了下肢的比例，使人的身體比例更加符合黃金分割的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。讓我們感受到芭蕾舞演員修長(zhǎng)的身體線條。這樣的舞蹈技術(shù)要求也只有在芭蕾舞中存在，可謂是有一個(gè)突出的特點(diǎn)。

直：這一要求在舞蹈演員的動(dòng)作可以感受到主力腿和動(dòng)力腿的舒張伸直、腰部的挺拔、背部的拉伸垂直。直的標(biāo)準(zhǔn)不僅僅體現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)的直觀感受上，更體現(xiàn)在這種外化形態(tài)背后的藝術(shù)理念。歐洲的藝術(shù)審美中有一種與生俱來(lái)的進(jìn)攻感，這種直的背后，是歐洲人審美和意念中的簡(jiǎn)單、直接、開放，這與中國(guó)為代表的東方美學(xué)有著本質(zhì)上的區(qū)別。中國(guó)的舞蹈理念從古至今都承繼著“擰、傾、圓、曲”的迂回和柔美，都始終保持著含蓄和內(nèi)斂之感，而在歐洲的芭蕾舞藝術(shù)中，這種美學(xué)要求剛好是截然相反的對(duì)立存在。[2]

立：這是指無(wú)論在舞蹈的動(dòng)作表達(dá)或舞臺(tái)站立上，都必須始終保持身體的垂直挺拔之感。芭蕾舞畢竟出身于宮廷，具有皇家音樂的血統(tǒng)和貴族藝術(shù)美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，它并不來(lái)自民間，因此需要符合皇家的音樂藝術(shù)美感。在西方的審美體系中，認(rèn)為高貴的貴族是挺立驕傲的，只有平民和那些傭人才是松懈彎曲的形態(tài)。為此，在舞蹈中必須樹立一種挺拔的形象姿態(tài)，立的垂直感是首當(dāng)其沖的要求。

在幾百年的發(fā)展中，雖然貴族階層逐漸落寞，社會(huì)革命也在快速推動(dòng)著藝術(shù)表現(xiàn)力和審美追求的變遷，但芭蕾舞始終秉承著一如既往的獨(dú)特舞蹈標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)追求，并沒有隨波逐流，而是代表了歐洲古典音樂藝術(shù)始終不渝的審美趣味。

二、中國(guó)古典舞的類型化特征

中國(guó)擁有著五千年的文明歷史，在朝代更迭和一輩輩勞動(dòng)人民的智慧中孕育了燦爛的文化藝術(shù)。中國(guó)各個(gè)民族的舞蹈均有著各自的風(fēng)格類型，這些從勞動(dòng)和生活中形成的肢體語(yǔ)言有著獨(dú)特的文化氣質(zhì)。中國(guó)古典舞并非來(lái)自遙遠(yuǎn)的古代文明，但卻發(fā)跡于傳統(tǒng)文化與民族舞蹈藝術(shù)之中。中國(guó)古典舞代表著東方舞蹈的審美與文化精神，汲取了各個(gè)民族的舞蹈風(fēng)格與文化涵養(yǎng)，最終形成了美輪美奐的藝術(shù)風(fēng)貌。

對(duì)當(dāng)代的舞蹈編創(chuàng)者來(lái)說，對(duì)中國(guó)古典舞的把握，并非只是單單在動(dòng)作形態(tài)上的技巧糅合，更重要的是了解舞蹈動(dòng)作背后的文化寓意，理解中國(guó)舞蹈文化積淀中形成的獨(dú)特魅力。與西方舞蹈“開、繃、直、立”的藝術(shù)效果相對(duì)立，中國(guó)古典舞深受儒家思想的教化，以“擰、傾、曲、圓”的風(fēng)格特質(zhì)為核心，塑造出完全不同的藝術(shù)理念。[3]

西方舞蹈風(fēng)格的表達(dá)與其建筑、繪畫、歌劇等藝術(shù)形式有著異曲同工之妙，力求在點(diǎn)與點(diǎn)之間找到最近的距離，以最快的速度進(jìn)行連接，這使得芭蕾舞始終貫穿著這樣的審美指導(dǎo)，在舞蹈中貫穿著短平快的力量散射。中國(guó)舞蹈類型信奉著儒家思想所傳承下來(lái)的中庸之道，“圓”的理念包含了舞蹈水袖的動(dòng)態(tài)美感，而其靈感必然來(lái)自有著共同理想的水墨畫與毛筆字。將時(shí)間的無(wú)限延長(zhǎng)使舞蹈的美感被放大到了極致，藝術(shù)風(fēng)格中委婉的表達(dá)和羞澀的詮釋，更凸顯了中國(guó)藝術(shù)追求意境和虛幻空靈的秉承理念。endprint

如果在編創(chuàng)視角中將中國(guó)古典舞歸本溯源的話，近代歷史中與之最為保持關(guān)聯(lián)的當(dāng)屬戲曲舞蹈。在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)歷史中，民族民間舞和歷朝歷代的宮廷舞都存在著一定程度的斷代消耗，雖然并沒有完整的被保存與傳承，但是從古代典籍和雕刻、畫像等方面可以看到其美輪美奐一面。明清時(shí)期的戲曲舞蹈將各種各樣的歷史舞蹈形態(tài)進(jìn)行了大幅度的整合調(diào)配，刪減了不同地域舞蹈的個(gè)性，將其同性特點(diǎn)，尤其是漢族舞蹈的風(fēng)貌進(jìn)行了夸張化的融合，最終形成了別具一格的戲曲舞蹈形象。中國(guó)古典舞在建國(guó)前后孕育而生，其藍(lán)本正是中國(guó)戲曲舞蹈中的起承轉(zhuǎn)合。這樣從歷史到近代，再由近代到當(dāng)代的承繼，正是中國(guó)古典舞脫胎換骨的文化憑證。對(duì)于當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)者來(lái)說，讀懂舞蹈歷史，了解舞蹈文化是其創(chuàng)編活動(dòng)中不可或缺的一部分。[4]

三、舞蹈編創(chuàng)中對(duì)于類型化風(fēng)格的有機(jī)融合

在中西方舞蹈類型的分道揚(yáng)鑣中，有一種起到連接作用的舞蹈風(fēng)格在20世紀(jì)初誕生，這就是風(fēng)靡全球的現(xiàn)代舞?，F(xiàn)代舞的出現(xiàn)從感官上拉近了中西方舞蹈文化之間的距離，也使中西方舞蹈藝術(shù)在當(dāng)代文化環(huán)境中找到了某種共鳴。舞蹈藝術(shù)的存在是一種人類對(duì)于美好事物的憧憬和表達(dá)。在漫長(zhǎng)的人類文明建設(shè)中，舞蹈作為一種肢體語(yǔ)言，被用來(lái)以最藝術(shù)化的形式來(lái)表達(dá)人們的思想。喜怒哀樂，愛恨情仇都可以通過簡(jiǎn)單地動(dòng)作語(yǔ)言準(zhǔn)確的傳達(dá)給欣賞者，從而產(chǎn)生一種內(nèi)心的共鳴和聯(lián)覺效應(yīng)，我們對(duì)于現(xiàn)代舞作品的喜愛也是基于這樣一種舞蹈語(yǔ)匯的延續(xù)?，F(xiàn)代舞的舞蹈語(yǔ)言能夠更加自由和準(zhǔn)確地表達(dá)出內(nèi)心的許多感受，能夠在動(dòng)靜之間將很多我們?cè)谌粘Ｉ詈蜕鐣?huì)發(fā)展中被忽略的問題闡釋出來(lái)，而我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些問題實(shí)實(shí)在在的出現(xiàn)在我們的生活之中，不能夠回避，也值得我們?nèi)ダ斫?、贊美或者重視?/p>

中國(guó)當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)者就準(zhǔn)確地找到了現(xiàn)代舞連接?xùn)|西方舞蹈藝術(shù)的紐帶。相對(duì)于很多現(xiàn)代舞作品的冷色調(diào)，《守望》這部作品則包含了很多的溫暖與苦澀。出身于古典舞的王亞彬，對(duì)于很多傳統(tǒng)的文化邏輯始終有著眷戀，并在潛移默化中形成了自身的創(chuàng)作主題。《守望》這部作品便是一部亦古亦今的作品，其氣質(zhì)類型和文化訴求源自于對(duì)于古典文化的熱衷，但在表現(xiàn)形式上偏又選擇了一種更為直截了當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)進(jìn)行詮釋和展現(xiàn)。舞蹈的魅力在于將很多散碎的、被人們所忽視的問題提煉出來(lái)，并以一種具有表現(xiàn)力的形式彰顯出來(lái)，直指人們的內(nèi)心。在人們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)的喧囂中漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)候，我們需要一種對(duì)于傳統(tǒng)文化和情感真諦的記憶，以使自己的內(nèi)心得到安寧。

《守望》這部作品在這一層面上來(lái)看，是做到了入情入理、有情有義，以一種現(xiàn)代人喜聞樂見又能夠讀懂看懂的方式，表現(xiàn)了一個(gè)十分沉重但有不得不審視的主題。守望，就是守望家園、守望故土、守望內(nèi)心的真善美，不隨波逐流、不冷漠。舞蹈以直觀的方式讓我們看到了一種持之以恒的堅(jiān)持的力量，也使我們看到了藝術(shù)對(duì)于生命的詮釋能力。[5]

當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展依靠的是兢兢業(yè)業(yè)的創(chuàng)作，而在這一過程中所選擇的文化內(nèi)涵也早已跨越了國(guó)界和文化的羈絆。中國(guó)的舞蹈編創(chuàng)不僅坐擁豐富的文化資源與藝術(shù)靈感，同樣也需要以開放的姿態(tài)接納和轉(zhuǎn)化西方舞蹈類型的精彩，取長(zhǎng)補(bǔ)短才能夠使中國(guó)舞蹈編創(chuàng)事業(yè)始終立于文化浪潮之上，形成兼容并濟(jì)、特色鮮明的藝術(shù)特質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李吉提.中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007.

[2]歐建平.現(xiàn)代舞的理論與實(shí)踐[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1994.

[3]歐建平.現(xiàn)代舞[M].上海：上海音樂出版社，1992.

[4]于平.舞蹈文化與審美[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1995.

[5][美]約翰·馬丁.舞蹈概論[M].歐建平譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1994.endprint