皮爾斯符號學視域下的安徽花鼓燈研究

2017-09-11 04:15:30蔣慧潔

戲劇之家 2017年14期

蔣慧潔

【摘要】舞蹈是通過肢體語言向觀眾傳達表演者內在情感的物質載體。人類關于舞蹈的記憶可以追溯到史前時期。花鼓燈作為一種舞蹈表演藝術，不僅是當地群眾在生活中實現自我美好夙愿的紐帶，更是將“詩、書、禮、樂、舞”不斷融匯其中的民間藝術。本文以花鼓燈為研究對象，運用皮爾斯符號學理論對其進行解析。

【關鍵詞】安徽花鼓燈；民間藝術；皮爾斯；符號學

中圖分類號：J722.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0153-03

舞蹈是舞者通過肢體動作向觀眾傳達內在情感、與觀眾進行溝通的表演藝術。深植于鄉土文化中的花鼓燈舞蹈是當地群眾對生活、情感、信仰的藝術展現。慶豐收、歌英雄、祭宗教等場合都有花鼓燈的存在。

一、花鼓燈與符號學的關聯

作為一種流動的藝術表現形式，舞蹈是通過肢體語言傳達舞者內在情緒情感的物質載體。而舞蹈藝術的這種特性和功能在遠古社會就已存在。如在語言、文字還沒有產生的時代，舞蹈承擔著溝通交流的作用。甚至可以說它是人類自身生存和延續的方式，是生活的基本需要，是某種情緒的宣泄，也是原始意識的傳遞。如今，我們依舊能從山洞、石崖中，從保存下來的器皿上看到他們舞蹈著的身影。通過對這些樸素而生動的形象的解讀，分析他們傳遞給后人的原始意識、社會環境以及演變歷程。符號學的產生為我們研究舞蹈提供了新的視角。

在人類社會早期，藝術的產生總是伴隨著奇異的神話傳說。追溯安徽花鼓燈的起源，有一種是作為“神”的符號出現的，現花鼓燈盛行的懷遠縣相傳就是大禹劈山導淮、大會諸侯、娶妻生子之地。傳說中，大禹娶妻時，山民便是用歌舞表達祝賀。在謝克林作詞的音樂作品《紅燈一舉出彩云》中就有一句“大禹傳下花鼓燈，祖祖輩輩玩到今”。后來，百姓為感激大禹治水的豐功偉績，在當地建成了禹王廟。每年農歷三月二十八，這里都會舉辦淮河流域最大的傳統廟會——涂山禹王廟會。在口傳神話中，花鼓燈的起源與涂山和大禹息息相關。在這一特定時間、地點舉辦廟會和花鼓燈演出，一方面是感激大禹無私奉獻的精神，表達紀念；另一方面也有用鑼鼓驅邪避害、消災避難的愿望。

花鼓燈舞蹈中也存在著“生產生活的影子”，正如語言學的語言是以日常語言作為基礎，舞蹈語言與日常動作也存在著天然的聯系，如“簸簸箕”是對農村簸糧的模擬，“風擺柳”來源于楊柳在風中擺動的姿態，“野雞溜”是受野雞落地姿勢的啟發而創造出來的。在道具的配合下，對生活、勞動的動作進行模仿，從而使來源于生活的舞蹈動作比其本身更美。此外，由于花鼓燈的形成、發展受當地的自然環境、文化因素和傳承方式的影響，具有濃郁的地域特色。如其曲調來自于淮河兩岸的民間小調，后場小戲吸收了鳳陽縣的民歌“衛調”，潁上縣花鼓燈在后場中吸收了當地曲藝“洋琴”的曲調。

二、皮爾斯符號學與花鼓燈舞蹈研究

符號學是一門研究符號意義的科學，誕生于一百年前，但在中國的發展開始于上世紀八十年代。王銘玉在其論文《中國符號學20年》中，對符號學在中國的發展進行了梳理總結。在1987年至1993年，符號學的研究就開始涉及語言學以外的其他領域，在1994年至2000年，符號學在藝術學、民俗學等領域的研究就已全面展開。

（一）花鼓燈的符號表意

“在人類社會中，每一種實用物或者有實用目的的行為，都有可能帶上符號意義；反過來，每一種供使用的物，也可以變成符號的載體。”①基于這一理解，符號根據其“物源”與意義的關系可分為三種，如下圖：

由此可以看出，藝術的產生具有一種人為性，是為了表達一定的意義，藝術的展示是一個社會性的符號行為。以安徽花鼓燈為例，舞蹈中的蘭花、鼓架子等藝人是創作、演出的參與者，道具、舞蹈、音樂、燈歌，不僅只是我們所看到的表面含義，還表達著民眾的喜怒哀樂等情感，蘊含著更深層次的文化意義。

在歷史上，淮河兩岸是被苦難一層層覆蓋的地方，戰爭、旱澇災害縱橫交織，沉重的命運之網似乎有意挑戰著淮河人民的生存極限。民俗專家烏丙安說過：“世界上沒有無緣無故的歌，也沒有無緣無故的舞，淮河兩岸的老百姓活得那么苦，他們為什么要跳舞？他們不是為了歡樂而跳，而是為了祈福而跳，花鼓燈是祭祀舞蹈。”②但是在苦難的生存環境下誕生的花鼓燈并非如人們想象的一般悲苦憤懣。苦難與歡樂并存，使得他們與這片土地骨血相依，勤勞勇敢、樂觀積極的淮河人民用熱情奔放的花鼓燈表達出他們因洞察苦難而收獲的寧靜超然。

英國著名符號學家雅格布·吉林澤爾所說：“符號學對填補舞蹈理論空白起了一定的作用。舞蹈符號學理論必須解釋一個舞蹈是怎樣表意的；舞蹈著的身體怎樣才能用來表意；以及觀眾如何才能‘識讀一個舞蹈等等。”③皮爾斯根據符號與對象的關系將符號分為像似符號、指示符號及規約符號。而且在舞蹈中存在這樣的一種現象，舞蹈語言在形成的初期是像似符號，逐漸被賦予指示功能，成為指示符號，最后成為規約符號。那么我們如何運用皮爾斯的符號學來解讀花鼓燈呢？

（二）花鼓燈與皮爾斯符號學所指對象關系分析

1.藝術地再現生活——花鼓燈的像似符號

“一個符號代替一個東西，因為與之像似。”④源于生活，與大自然更為親近的民族舞、民間舞中很多都具有這種特征，如傣族孔雀舞對孔雀漫步森林、開屏亮翅的模仿，塔吉克族的鷹舞對鷹展翅高飛、搏擊長空的表現。同樣的，產生于民間的花鼓燈，其舞蹈動作大多數也來源于生產生活、自然景觀，如花舞傘中的踩云、春鴨鳧水等；鼓架子舞中的二郎擔山、旱地拔蔥、蛤蟆蹦等；蘭花舞中的風擺柳、簸簸箕等。鴨子、蛤蟆、云朵、風中搖曳的柳條，這些都是他們常見的場景，挑擔、簸簸箕、拔蔥也是他們的日常勞動。

蘭花舞蹈轉的動作“野雞溜子”的來源一說是花鼓燈老藝人馮國佩路過一片田野，受到一只野雞飛向一片墳地時姿勢的啟發，他立即學野雞著地的樣子，兩手抱在胸前，雙腳跳起來在著地時兩臂猛地分開彎著腰旋轉起來。后來在勞動過程中，又對狂風刮麥秸、樹葉旋轉的力量、平衡性的思考，將原先的舞蹈姿勢進行改進，使得舞蹈的姿勢優美且穩健。就是在對這些動作的揣摩、提煉的過程中，一個個舞蹈動作產生了，不可否認的是提煉過后的舞蹈動作依然能辨認出花鼓燈原來舞步的足跡。endprint

2.信仰的依托——花鼓燈的指示符號

“在物理上與對象聯系，構成有機的一對，但是解釋者的心智無需關注這種聯系，只是這種聯系之后注意到它，”⑤這就是指示符號。產生于原始社會的狩獵舞，在狩獵前他們會扮成將要打獵的動物，模仿它們的姿態，表達祈求捕獲動物的心態，這就是指示符號的特征。其在花鼓燈中也具有一定的反映，淮河流域特殊的氣候和地勢，使得水旱災害頻發。“旱極而蝗、久旱必有蝗”，蝗災頻發使得生活在這里的農民深受其苦。據高倩講：“潁上縣玩‘大花場時用一種特殊的步子‘蝻步，就是模仿小蝗蟲的形象”。⑥此外，有關花鼓燈起源的傳說之一就是人們知道水怪蛟懼怕鑼鼓聲和歡笑聲，為了抵制蛟的進攻，荊山附近的村民就敲鑼打鼓，歡歌起舞。同樣的，在花鼓燈的發展過程中也有這樣的現象，1931年是花鼓燈發展中重要的一年，當時中國的幾條主要河流都發生了特大洪水。洪水退去后，瘟疫接踵而來。在淮河流域就有“玩紅燈、散瘟氣”的說法，以前反對孩子玩燈的大人一反常態地鼓勵孩子玩燈，敲鑼打鼓。正如春節燃放爆竹制造聲音來驅邪消災的美好愿望一樣。人們認為鑼鼓聲和歡笑聲可以驅邪、治服瘟疫。

正如莊清華所認為的：“在相似律的巫術思維作用下，人們潛意識里相信，熱鬧的氛圍一定能帶來喜慶的事。所以認為制造出喜慶的氛圍，一定會驅趕走許多不利，并預示著未來的愉悅與幸福。”⑦自然環境所帶來的苦難沒有使他們屈服，反而造就了他們堅韌的性格和樂觀的心態。在他們潛意識里，熱鬧喜慶的氛圍與未來的幸福相關聯，與戰勝災難、驅邪、祈福相關聯。也正是這種情感寄托，才使得在如此悲苦的生存環境下創作出的花鼓燈仍是積極昂揚的狀態。

3.文化習俗的投射——花鼓燈的規約符號

規約符號是靠社會約定符號與意義的關系，其與對象之間沒有直接性的聯系，它們的聯系完全是建立在約定俗成的基礎上。活躍于安徽兩淮流域的花鼓燈，利用各種道具來增強舞蹈的造型能力和表現能力，并且通過舞者的藝術表現力，使觀眾感受到身體語言中所內隱的文化表達。

花鼓燈角色的劃分最主要有兩種，男角叫“鼓架子”，女角叫“蘭花”。在中國文化中，“靜、柔”多是對女性的期待。“剛強、力量”則是對男性的贊美。體現在花鼓燈的角色塑造上，“蘭花”的舞蹈動作多表現為“活潑、舒展、柔美”，如腳動作的前點、后勾，使得“蘭花”的體態看上去更加輕盈，展現出女性所特有的姿態美。“鼓架子”的動作在步伐上有踩三鑼、橫擺步等，特征是屈膝，腳掌著地，微蹲，表現出一種“梗勁”，更多的是男性的力量之美。

在身段的表現上，“蘭花”的舞蹈動作幅度小，諸如“風吹荷花”、“雙扯線”中的小碎步，在道具扇子配合下的“單撲蝶”、“雙撲蝶”等都充分展現出蘭花這一角色的柔美，率真；相反，鼓架子的舞蹈身段幅度較大，粗獷有力，如“猴子抱桃”中的跳躍、空中轉身，此外在其舞蹈中還融匯了一些武術和雜技，靈活矯健，體現出他們的剛強、勇敢。

在對花鼓燈的研究過程中，有這樣的一個發現：花鼓燈的像似符號、指示符號、規約符號三者并非是截然分開的，它們三者之間也有可能同時存在，只是可能存在某一部分所占的比重較大的現象。如花鼓燈舞蹈《游春》，主要演繹的是農村少女在春天的田野里賞景，但想起自己終生無伴，心生傷感，忽然看到草叢中嬉戲的蝴蝶，又煥發原有的青春活力。在整場舞蹈中，“風吹荷花”“雙撲蝶”“上山步”等舞步，不僅給人一種如臨其境、輕盈飄逸的感覺，也展現出了少女的天真爛漫。在表現撲蝶這一場景時，第一拍至第二拍是撲蝶，三至四拍看扇子，看有沒有撲到蝴蝶。接下來掀開扇子，看到蝴蝶飛走了，迅速起身，邊走邊眼看蝴蝶。這一連串的動作，將少女的可愛、童趣表現出來了。在對過河這一場景進行展現時，舞臺上蘭花的一跳、一吸，配合臉上驚奇的神情，使人如臨其境，仿佛看到了小河中的流水。但是面對河水，少女不禁自我欣賞起來，這也淋漓盡致地體現了少女的心態，但是看到自己的容顏，又想到青春易逝，孤獨無伴而心生傷感。看到鮮花和流水與心生傷感之間很難讓人理解，但是聯系到當時的社會現象，在過去玩燈中的蘭花角色都是男扮女裝。當時他們社會地位低下，所以“少女”（由男性扮演）想到自己會孤苦無伴。但是，看到在草叢中嬉戲的蝴蝶，又自然地煥發出原有的青春活力。這一段舞蹈中，手巾、扇花配合著靈動的舞姿將少女既渴望春天又帶有一絲絲傷感的形象表現得多元飽滿。正如花鼓燈藝人陳敬之所說：“舞蹈的本身就是對現實生活的真實感悟。”

三、結語

美國人類學家索爾指出：“一個特定的人群在其長期的生活地域內，一定會創造出一種適應環境文化景觀和標志性的民俗符號。”安徽花鼓燈產生于民間，它從獨到的角度展示出當地民眾的心理世界和情感狀態，具有豐富的文化內涵。在日常的生產生活中，藝人們將對自然、動物的喜愛融入對它們的細致觀察和模仿中，用藝術的表演方式將動植物的動態甚至情感展現在觀眾面前。在面對災難的時候，熱情的花鼓燈舞蹈、震天響的鑼鼓聲，人們仿佛找到了一種戰勝一切災難的方式和信心。“符號表現的不是事物，而是文化內涵，事物只能通過交際空間賦予它的文化底蘊才能被認識；符號學是人類文化的源語言，因此，符號學研究的主要對象應該是文化。”⑧從舞蹈中提煉符號，在符號中解讀文化。讓觀者感受到身體語言中所內隱的文化精神。

注釋：

①趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011：27.

②胡遲.傳統花鼓燈：生命的喧騰與狂歡[J].綠色視野，2010（4）.

③雅格布·吉林澤爾著.符號學與劇場舞蹈[A].轉引自呂藝生，毛毳.舞蹈學研究[C].上海音樂出版社，252.

④⑤Charles Sanders Peirce，Collected Papers，轉引自趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京大學出版社，2011：78，82.

⑥潘麗.論花鼓燈形態特征與表演程式[J].北京舞蹈學院學報，2007（3）.

⑦莊清華.娛神，還是娛人—福建沿海地區“酬神戲”定位再思考[J].戲曲研究，2008（3）.

⑧王銘玉.語言符號學[M].北京：高等教育出版社，2004：169.

參考文獻：

[1]顧群，馬振銓編著.花鼓燈[M].合肥：安徽人民出版社，1963.

[2]謝克林著.中國花鼓燈藝術[M].合肥：安徽人民出版社，2006.

[3]趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京.南京大學出版社，2011.