電影《美女與野獸》的三重隱喻主題

黃世俐

【摘 要】2017年上映的迪士尼真人動(dòng)畫(huà)電影《美女與野獸》在沿襲了原作故事情節(jié)的基礎(chǔ)上通過(guò)對(duì)角色的改寫(xiě)和重塑，改變了影片的內(nèi)在邏輯，賦予了影片豐富的隱喻性思想，更多地探討了的女性社會(huì)地位、群體心理、自我意識(shí)覺(jué)醒等主題，《美女與野獸》成為了一部符合觀眾的文化期待的成人童話，并給予觀眾新的審美體驗(yàn)和深刻的觀影思考。

【關(guān)鍵詞】《美女與野獸》； 隱喻；成人童話

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）14-111-02

真人版《美女與野獸》自上映以來(lái)取得了不俗的成績(jī)，不僅躋身于美國(guó)影史票房前十，還在英國(guó)創(chuàng)下最高音樂(lè)電影票房紀(jì)錄，更還在全球范圍內(nèi)收獲10億美元以上的票房，成為近年動(dòng)畫(huà)改編真人電影的最佳作品之一。《美女與野獸》的成功離不開(kāi)片多層次的主題表達(dá)。

一、女性角色的重塑與女性地位的強(qiáng)化

女性主義論著《閣樓上的瘋女人》曾談到神話和童話通常能更準(zhǔn)確地表現(xiàn)并強(qiáng)化文化的仲裁。真人版的《美女與野獸》同樣證明了這條論斷，在現(xiàn)代文化背景下，講述了一個(gè)成人童話。影片中，王子與加斯頓是相反相對(duì)的一組男性角色，而貝爾與女巫則形成了相互補(bǔ)充的一組女性角色。影片對(duì)貝爾和女巫進(jìn)行了角色重塑，貝爾的性格更加活潑，行事風(fēng)格更加果斷堅(jiān)毅。女巫的出場(chǎng)次數(shù)和相關(guān)情節(jié)得到增加，該形象得到了立體呈現(xiàn)。影片中，該角色相比貝爾更多地隱喻了女性的力量，貝爾形象隱喻了女性主義的進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)，但她的際遇又同時(shí)隱喻了女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的局限和遭遇的束縛。

故事的帷幕由女巫拉開(kāi)，這一角色作為影片的關(guān)鍵人物，發(fā)揮了掌控全局和導(dǎo)向故事發(fā)展的作用。首先，女巫的第一次出場(chǎng)直接導(dǎo)致了王子形象上的第一次改變——由人異化成野獸。這一變化表面上是得罪女巫后被詛咒的結(jié)果，但實(shí)質(zhì)上是王子的心理狀況的外化。王子過(guò)度重視外表美丑實(shí)際上說(shuō)明了他作為“人”時(shí)的膚淺，在影片后段，王子向貝爾展示了自己圖書(shū)館，很顯然，他擁有大量書(shū)籍，并宣稱(chēng)自己接受過(guò)常人沒(méi)資格接受的教育，但他的心靈并沒(méi)有真正地被教育和知識(shí)滋潤(rùn)，這些書(shū)本或許讓他比平民有見(jiàn)識(shí)，但沒(méi)有使他更具情懷。所以，野獸的形象恰好是王子內(nèi)心情況的真實(shí)反映。新版《美女與野獸》在此處對(duì)原作增加了兩處細(xì)節(jié)，一是對(duì)王子的性格產(chǎn)生作了解釋?zhuān)核麖男∈チ四笎?ài)，被冷酷的父親帶大；二是女巫在施咒時(shí)的臉部表情特寫(xiě)。原生家庭的交代使王子的性格更合理，也突出了女性在家庭中的重要性。女巫被設(shè)定為一個(gè)懲罰的施加者，但在施咒時(shí)，女巫的表情并不狠毒，其行為更像長(zhǎng)輩對(duì)晚輩進(jìn)行訓(xùn)導(dǎo)，此處的女巫成為代替王子的母親而出現(xiàn)的教導(dǎo)者和清醒的實(shí)相揭示者，這是影片對(duì)女性的第一處肯定。

接著，鏡頭轉(zhuǎn)向了我們的女主角貝爾。作為小鎮(zhèn)上特立獨(dú)行的文藝女青年，她向往自由與獨(dú)立，對(duì)眾人追捧的加斯頓的追求不屑一顧。在影片中，有一處貝爾教孩子識(shí)字的場(chǎng)景，她所教的孩子是一個(gè)女童，所教的內(nèi)容包含了象征自由和新生的“藍(lán)鳥(niǎo)”意象，女性在此處承擔(dān)了啟蒙和教育的任務(wù)。而這種啟蒙在對(duì)野獸的心靈救贖上體現(xiàn)得更為明顯，貝爾是野獸在感情上的啟蒙者、引導(dǎo)者，用女性魅力打開(kāi)了野獸封閉的心扉，如果說(shuō)女巫是王子救贖計(jì)劃的策劃者，貝爾就相當(dāng)于計(jì)劃實(shí)施者，貝爾的啟蒙行為與女巫的教誡行為兩相呼應(yīng)，形成了這組女性角色的第一次補(bǔ)充和照應(yīng)。

第二次照應(yīng)與救援主題相關(guān)——女性對(duì)男性進(jìn)行身體上的救助和精神上的救贖。加斯頓把貝爾的父親拋棄在荒郊野外，女巫則在黎明來(lái)臨時(shí)找到并救了貝爾的父親，這里刻畫(huà)的是一個(gè)善良有同情心的女巫形象，她同時(shí)具有了完全的自主行為力和足夠的救援能力。而貝爾的救贖行動(dòng)一方面與之類(lèi)似，都是自發(fā)進(jìn)行。在原作中，小男孩化身的茶杯解救了被加斯頓等人困起來(lái)的父女，而在新作中，貝爾主動(dòng)說(shuō)服父親展開(kāi)逃脫以便對(duì)野獸進(jìn)行營(yíng)救，這里的貝爾具有更強(qiáng)的抗?fàn)幰庾R(shí)。但女巫進(jìn)行的是“救”這一具體行動(dòng)，是貝爾父親身體上的解救者，而貝爾的“救”則更傾向于給野獸以精神上的救援支持。這兩次不同的救贖達(dá)到了同一目的，即強(qiáng)化了女性形象的意志和力量。

二、村民群體的社會(huì)隱喻

影片中的城堡和村莊代表了兩種階級(jí)，城堡眾人自始至終是野獸的助手和臣下、眷屬，對(duì)野獸抱有關(guān)心愛(ài)護(hù)之情，而村民則經(jīng)歷了從不理解貝爾一家到攻擊野獸再到融入城堡群體的多重變化過(guò)程，這個(gè)群體具有更強(qiáng)的戲劇性和隱喻性。村民群體的呈現(xiàn)，包含了《美女與野獸》對(duì)人類(lèi)群體的社會(huì)性思考。

“單獨(dú)的個(gè)體非常清楚地明白他不能獨(dú)自放火焚燒宮殿，或是洗劫商店，即使他有這樣的沖動(dòng)，也會(huì)很容易就能夠抵制這種誘惑。然而，當(dāng)他成為群體中的一員時(shí)，他就能感受到一大群的人在給予他力量，這種力量足以讓他立刻屈服于謀殺或者掠奪的誘惑。”①勒龐對(duì)群體心理的闡述可謂是對(duì)進(jìn)攻城堡的村民心態(tài)的最好注解，加斯頓利用村民對(duì)未知野獸的恐懼煽動(dòng)他們的情緒，但真正促使村民們進(jìn)入未知的森林和城堡并準(zhǔn)備毀滅野獸的動(dòng)力則是人類(lèi)的群體心理。群體中的眾人個(gè)性消失，易于接受暗示，會(huì)被極端感情所打動(dòng)，他們需要領(lǐng)袖，這是群體的本能，他們的領(lǐng)袖并不見(jiàn)得有良好的思想水平，村民們以加斯頓為領(lǐng)袖，體現(xiàn)出了對(duì)力量的崇拜而非對(duì)理智的欣賞。

《美女與野獸》中的村民非常典型地顯現(xiàn)出群體性特征，在全片中，村民的情緒都是以集體的形式呈現(xiàn)，情感的生發(fā)和表達(dá)具有一致性，歌頌加斯頓時(shí)的崇拜，進(jìn)攻時(shí)的狂熱，到城堡解除魔法后的狂歡，村民們都陷入了情感同步的境界，個(gè)人意識(shí)極少，仿佛是一個(gè)共生體。在進(jìn)攻城堡時(shí)，村民是一個(gè)非理性的集合體，但當(dāng)加斯頓被消滅，城堡的魔法消失，一切恢復(fù)原有的秩序，他們又變?yōu)榱藙?shì)力更強(qiáng)大的城堡的支持者與臣民。實(shí)際上，村民們和城堡眾人也的確是一個(gè)利益共生體，影片末魔法消失，所有人換上宮裝，在音樂(lè)中起舞歡慶，皆大歡喜，由“群起攻之”轉(zhuǎn)換為“群起拱之”。恰如勒龐所述，“在群體的靈魂中處于上風(fēng)的，并不是對(duì)自由的渴望”。②

三、來(lái)福的自我意識(shí)覺(jué)醒

但影片不止表現(xiàn)了群體意識(shí)，還對(duì)群體中個(gè)體的覺(jué)醒給予了展現(xiàn)，這一展現(xiàn)可從主要配角來(lái)福身上看出。endprint

來(lái)福是加斯頓的堅(jiān)決擁護(hù)者，甚至是愛(ài)慕者，森林中加斯頓要加害貝爾父親時(shí)來(lái)福的良心使他試圖制止加斯頓，但懼于加斯頓的淫威而最終離去，未施援手，這是來(lái)福的第一次未遂的覺(jué)悟。接著，當(dāng)貝爾的父親被女乞丐（女巫）救回，在眾人面前指控加斯頓試圖殺害他時(shí)，來(lái)福的內(nèi)心有了第二次掙扎，出于對(duì)加斯頓的愛(ài)和懼，來(lái)福愧疚中給加斯頓作了偽證，但此時(shí)他的心里已經(jīng)更加忐忑不安了。當(dāng)來(lái)福發(fā)現(xiàn)加斯頓的殘忍和冷酷、表里不一和虛偽時(shí)，來(lái)福是失望的，望向貝爾父親時(shí)愧疚不忍的眼神暗示這是他第二次未遂的覺(jué)醒。隨著影片的展開(kāi)，來(lái)福對(duì)加斯頓了解得越多，自己心里的矛盾越劇烈，他在不斷地作自我斗爭(zhēng)，在一次又一次地屈服于加斯頓后，他終于迎來(lái)了轉(zhuǎn)折——攻打城堡。加斯頓把來(lái)福當(dāng)盾牌，且來(lái)福被魔法鋼琴壓制時(shí)，加斯頓棄之不顧。加斯頓的拋棄終于使來(lái)福的幻夢(mèng)破滅，內(nèi)心的崩潰讓來(lái)福重新審視加斯頓和自己，在茶壺太太的啟示下迎來(lái)了自我的覺(jué)醒：不愿再做加斯頓的附庸，而是順從內(nèi)心的意志脫離加斯頓和狂熱的村民群體，轉(zhuǎn)而幫助城堡迎戰(zhàn)村民。

來(lái)福的心路發(fā)展體現(xiàn)了個(gè)體的自我意識(shí)和良知不斷發(fā)現(xiàn)和斗爭(zhēng)的過(guò)程，來(lái)福身上閃爍著性本善的特質(zhì)，他在擁護(hù)加斯頓的同時(shí)保留著自己的是非判斷，盡管在被加斯頓放棄之前這種意識(shí)只是隱藏潛伏著并不顯露，但在足夠激烈的矛盾中最終爆發(fā)，完成了來(lái)福形象的升華。“一部影片的意識(shí)形態(tài)不會(huì)以直接的方式對(duì)其文化進(jìn)行陳述或反思， 它隱藏在影片的敘事結(jié)構(gòu)及其采用的各種言說(shuō)之中，包括影像、神話、慣例和視覺(jué)風(fēng)格。”③這不是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的進(jìn)攻和反抗，里面以來(lái)福為刻畫(huà)對(duì)象完成了處于群體中個(gè)體的自我意識(shí)覺(jué)醒之隱喻。

四、結(jié)語(yǔ)

真人版《美女與野獸》給觀眾帶來(lái)了更加具有沖擊的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，CG特效、燈光、音樂(lè)等元素的恰當(dāng)使用，都使觀眾收獲了良好的觀影效果，而影片中所隱喻的多重現(xiàn)代性思想內(nèi)涵也使該片成為一部具有文化價(jià)值的成人童話。

注釋?zhuān)?/p>

① [法] 古斯塔夫·勒龐.烏合之眾——群體暴力與大革命[M].李雋文譯.江蘇：江蘇文藝出版社，2014：20

②[法] 古斯塔夫·勒龐.烏合之眾——群體暴力與大革命[M].李雋文譯.江蘇：江蘇文藝出版社，2014：108

③[澳]格雷姆·特納.電影作為社會(huì)實(shí)踐[M] .北京：北京大學(xué)出版社， 2010：200

參考文獻(xiàn)：

[1][美]桑德拉·吉爾伯特，蘇珊·古芭，著. 楊莉馨，譯.閣樓上的瘋女人：婦女作家與十九世紀(jì)文學(xué)想象[M].上海：上海人民出版社，2015.

[2]趙鳳蘭.人獸輪回——解讀動(dòng)畫(huà)片《美女與野獸》[J].電影文學(xué)， 2009（22）：91-92.

[3]趙泓.從迪斯尼童話電影的性別設(shè)置看女性話語(yǔ)權(quán)的演變[J].戲劇之家， 2016（17）：4-6.

[4]曹海峰. 精神分析與電影[D].上海師范大學(xué)，2006.

[5][法]古斯塔夫·勒龐.烏合之眾——群體暴力與大革命[M].李雋文譯.江蘇：江蘇文藝出版社，2014.endprint