符號學在LGBT題材電影中的應用

任遠航

【摘 要】隨著酷兒理論的成熟完善，電影媒介得以在LGBT題材的創作中大展拳腳。新酷兒電影中創作者們運用電影符號學進行關于性少數社群題材的影像創作。本文通過探討影像中具象的符號元素，對同性戀情感發展以及生存狀態的表現模式進行歸納分析。

【關鍵詞】電影；LGBT；視覺符號

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0105-02

電影利用其在還原真實和歷史重現方面的獨特優勢，成為百年來記錄人類社會如何探索、認知和理解性別身份與情感欲望的重要手段。酷兒電影作為電影發展的一個分支，在性別認知探索和情欲表達上有著其獨特的藝術魅力和思維邏輯。LGBT題材電影往往都會選擇利用某些意象符號，去刻畫和表達屬于這個群體之間不可言說的、隱秘又性感的情感內容。稍早時期，克里斯蒂安·麥茨①于1964年創立的電影符號學，也為人們提供了一種LGBT題材電影的新創作思路和新研究途徑。

一、電影符號學論述

1964年克里斯蒂安·麥茨的《電影：語言還是言語》宣告電影符號學的創立。麥茨在書中指出“電影不是現實為人們提供的感知整體的摹寫。”電影符號學運用結構主義語言學的研究方法分析作品，20世紀70年代后，符號學研究“從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統”。②隨后意識形態理論和精神分析學進入符號學，形成了以心理分析為基礎的研究電影機制的電影第二符號學。

符號學一詞源于希臘語詞根“sêma”，是一門研究包括手勢信號象征物在內的各種符號體系的學科。任何符號都必然包含兩個關聯項：一是能指（符號本身）；二是所指（能指指示之物）。③在影像文本中，運用符號學分析有兩個不同的表意層次，即外在含義和內在表現，通過隱喻象征解讀符號表層的含義，進而理解潛在意義，解釋言外之意。酷兒電影在異性戀為主導的審美價值體系下，本身就是充滿隱秘的小眾存在，相比具體而直白的開放表達，通過迷離的光影營造曖昧的氛圍，運用具體的意象，是對LGBT群體不可言說的復雜情感更好的表達方式。

二、具象視覺符號

LGBT題材的敏感造就了酷兒電影的“亞文本”地位，運用影像符號表現同性愛情載體背后追尋的欲望和抗爭的勇氣。霍爾分析好萊塢B型西部片時指出，類型是某些特定的符碼或意義系統的使用，他們可以在特定文化中讓使用者（包括編碼者和解碼者）產生共識，從而達到傳播的作用。④酷兒電影用特定的元素借物喻意表達導演的思想態度，運用符號意象對同性戀人們的刻畫和情感發展，以及生存狀態的表現模式進行整體的歸納分析，大致可分成四類符號，即表達情感欲望的；象征傳統主流意識的；表現身份置換的；暗含壓抑束縛的。

（一）表達情感欲望的符號。這一類型具象符號是酷兒電影最為普遍也描摹最多的。較為鮮明的意象如蝴蝶、金魚、香水、高跟鞋等。除早有記錄并廣泛運用于影片中的符號，還有一部分本身不具有情色的含義而在影片中被賦予了此種意義。如《銀飾》中銀飾作為一種符號映射，暗含喜愛佩戴銀飾的大少爺內心深處的同性戀欲望。

（二）象征傳統主流意識的符號。在唯“異性戀”而適的主流社會中，包容多樣的“酷兒”被認為具有“獨特”的行為規范和思維方式，與傳統觀念和主流意識相悖。“酷兒”們的同性、跨性別和異裝等顯示出跨越性別界線的可能性，是所有邊緣化群體對主流意識形態發出的挑戰，多數酷兒電影都會涉及傳統文化理念，展現主流和小眾的矛盾關系，因此在影片中都會出現代表傳統意識的符號，對酷兒群體造成不可動搖的阻礙力量，或隨著敘事推進從對立走向融合。《海南雞飯》中有關異性戀和同性戀間的博弈構造了很好的具象符號——雞飯和鴨飯。雞飯代表阿珍認同的結婚生子的傳統意識；鴨飯象征追求自由解放的新觀念，結尾兩種菜式對壘，母親首次品嘗鴨飯表現了兩種觀念的和解，是主流價值對邊緣文化的一次接納。

（三）表現身份置換的符號。在拉康⑤和勞拉·穆爾維⑥的相關論述中，女性作為男性差異性的他者，是一個不完整的、遭到閹割的形象。⑦跨性別者的影像中，扮演異性角色的一方大多從體貌打扮和說話語氣上會顯露出與另一方的不同，從而進行角色區分。社會學研究表明，作為生理性別為男性的跨性別者，會從心理上認同自己是個女人，樂于展示自身健美中含帶少女陰柔嬌羞的俊朗形象。酷兒影片中常常會借助一些特定的元素符號來暗示主人公身份的轉換和自我形象的認同，《霸王別姬》對于人物內心身份認同轉換的刻畫很有代表性意義。如在“思凡”的戲中，師哥害怕師傅責打小豆子，用煙斗搗破了他的嘴。煙斗代表了主流意識形態對 “他者”的搗毀和絕對權力。當小豆子滿嘴是血，面無表情地念出“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的戲詞時，隱喻了其對自我“女性身份”的艱難認同，是小豆子心理性別女性化的體現。煙斗符號作為角色身份置換的暗示，使后來程蝶衣（小豆子）在 “精神暴力”和主流意識的壓迫下人戲不分，將幻象當做現實，在想象中認同了自身影像。

（四）暗含壓抑束縛的符號。酷兒電影中展現的關于異性戀秩序的存在，是一種全面的壓制和企圖扼殺的狀態。作為社會邊緣群體，“酷兒”們隨時處在自我懷疑、審判、放棄與閹割中，表現人物壓抑約束狀態的符號比較常見。較為經典的意象就是《河流》里小康的歪脖子病。這是一個典型的倫理失常的畸形家庭，整部影片圍繞小康生病到治病的過程展開。結尾父子亂倫后小康拉開窗簾，陽光透過玻璃灑在了父子倆的身上，可小康的病依舊沒有痊愈。“歪脖子”被賦予了一種深刻含義，即人性淪落的變形、倫理價值的消解和壓抑欲望的暴露。蔡明亮通過“臨界感光點”⑧拍攝法，去營造“三溫暖”空間里的燈光造型，在閃爍的燈影中，忽明忽暗的人物裸體顯現，道德價值的異化沉溺于周遭能吞噬一切光明、希望的黑。

意象符號是LGBT題材電影中不可或缺的一部分，去刻畫和表達屬于這個群體之間不可言說、隱秘又性感的情感內容。這些符號散落在電影的各處，就像是一套破譯密碼的規則，在緩緩流動的影像中，默默透露著專屬于這個群體的小秘密以及微弱的光芒。

注釋：

①克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz，1931—1993），電影符號學創立者，另著有《電影語言——電影符號學導論》《電影的意義》《想象的能指》，是充滿理想主義和理性主義的電影理論家。

②遠嬰.從符號學到精神分析學——當代西方電影理論學習筆記之一[J].當代電影，1989，（04）：24-31.

③索緒爾.普通語言學教程[M].北京：商務印書館，1980.

④利薩·泰勒，安德魯·威利斯.媒介研究：文本機構與受眾[M].吳靖，黃佩譯.北京：北京大學出版社，2004.

⑤ 拉康·雅克（Jaques Lacan，1901-1981），法國作家、學者、精神分析學家、結構主義者，從語言學角度重新解釋弗洛依德的學說，他提出的鏡像階段論（mirror phase）為勞拉·穆爾維提供了理論依據。

⑥勞拉·穆爾維（Laura Mulvey，1941- ），女性主義電影理論家、導演、制片人，電影與媒體研究教授，著有論文《視覺快感與敘事電影》《視覺快感與其他快感》《戀物與好奇》《24倍速的死亡：靜止與移動的形象》。

⑦來自《視覺快感和敘事電影》一文，勞拉·穆爾維1975年發表于英國《銀幕》雜志，文章以經典好萊塢電影文本為研究焦點，根據拉康的鏡像理論提出三種男性窺視模式：認同式的窺視、窺陰癖模式和戀物的觀看癖。這篇文章為女權主義電影批評理論奠定了基礎，其主旨是揭露和抨擊銀幕上的性別歧視，闡明男權社會的無意識所構成的電影形式的反女性本質。

⑧焦雄屏，蔡明亮.河流.[M].臺灣：皇冠文學出版有限公司，1997，92.電影《河流》的攝影師廖本榕所說的臨界感光點拍攝是指燈光足以感光，不能太亮，但目光顏色不變。endprint