電影《刺客聶隱娘》的音樂音響設計

余 錚

(中國地質大學 藝術與傳媒學院，湖北 武漢 430074)

電影《刺客聶隱娘》的音樂音響設計

余 錚

(中國地質大學 藝術與傳媒學院，湖北 武漢 430074)

電影《刺客聶隱娘》的音樂設計克制、簡約而開放，音響設計貼近自然，契合時代，給觀眾帶來了全新的審美體驗。其中，克制、簡約而開放的音樂設計主要體現在劇中原創配樂和片尾曲的采用上。貼近自然，契合時代的音響設計則主要體現在自然音響的同期錄制以及晨鼓、暮鼓的反復運用之中。

電影；《刺客聶隱娘》；音樂音響設計；藝術特色

唐傳奇是中國古代小說成熟的標志，一直散發著迷人的藝術芬芳，曾經是中國古代戲曲改編的對象(王實甫的《西廂記》源于《鶯鶯傳》，湯顯祖的《紫荊記》源于《霍小玉傳》)，近年來又為中國電影導演所青睞，侯孝賢執導的《刺客聶隱娘》就是根據唐傳奇《聶隱娘》改編。這部電影不僅在華語界掀起一股唐傳奇閱讀熱潮，而且轟動了整個華語影壇甚至國際影壇，先后在2015年第68屆法國戛納國際電影節、第52屆臺灣金馬獎和第35屆香港金像獎上獲獎。這部影片的成功固然與其華麗精美的服裝設計、個性突顯的人物造型以及高超的攝影技術有著很大的關系，而其聲音設計方面所取得的藝術成效也功不可沒。

電影中的聲音包括語言、音樂和音響三個方面，其中語言表意，音樂表情，音響表真。《刺客聶隱娘》的語言極其簡短，大部分對白采用古文，隱娘的臺詞僅十句，卻是句句精煉，塑造出了一個忍辱負重、沉默寡言的女刺客形象，同時，也保留了唐傳奇文本特有的古風遺韻。除了語言，該片的音樂與音響設計也頗具特色。

一、克制、簡約而開放的音樂設計

克制與簡約是中國傳統藝術的重要特點，也是這部電影音樂設計的審美追求之一。劇中的音樂在布局上“稍顯稀疏”，而在越來越多的人將音樂變著花樣運用于電影中的今天，用“減法”做音樂的電影并不多見，在這一點上，影片錄音師杜篤之與音樂制作人林強不謀而合。“杜篤之有一個觀點，就是不想通過音樂影響觀眾看電影的狀態和統一他們的感受……他認為，‘這些情感上的沖擊都應該是觀眾自己產生的，所以他會記得這部電影給他心靈所帶來的影響’。”[1]林強則認為，“東方作曲家或東方音樂的最大特色之一就是留白及內隱簡單的美學”[2]71。

杜篤之強調音樂的克制，力求自然地表現人物和故事，而不是通過大肆渲染去影響觀眾的觀影體驗，克制的音樂布局能恰到好處地為電影服務。林強則從中國傳統藝術的留白中獲得啟示，強調音樂的簡約，希望音樂能配合畫面，給予觀眾一種遐想的空間。下面對片中若干配樂片斷進行賞析。

片中幾段表現角色心理體驗的音樂突顯了“簡約”這一特色。“角色的心理體驗，是指影片中人物在特定境遇中豐富微妙的感情狀態以及帶有濃厚感情色彩的突然心理變化，以及回憶、幻覺想象等”[3]55，這類音樂常常與人物的內心活動緊密相連，呈現的是一種內在、深刻的特質。

在“隱娘沐浴時的回憶”一幕中，林強僅把幾個不同頻率的長電音疊加在一起，就將沐浴中的隱娘和觀眾一同帶回多年以前，嘉誠公主下嫁魏博時的場景。這種聲音給觀眾帶來近似于“耳鳴”(在沒有相應的外界聲源或電刺激的情況下，主觀上在耳內或顱內有聲音的一種感覺)的聽感，在風吹樹搖、蟲鳴鳥叫的長鏡頭中，緩慢冗長的電音讓人眩暈、恍惚，加上長鏡頭客觀、真實的紀實性效果，讓觀眾仿佛置身畫中，深入體驗隱娘內心揮之不去的寂寞悲涼、痛苦無奈之情。

在“隱娘更衣時的回憶”鏡頭里，音樂以一個長電音鋪底，伴隨著同樣演奏長音的簫聲。簫的音色圓潤輕柔、空靈幽靜，每一個音都被拉得很長，高聲部長音與低聲部長音交替出現，加入兩聲鈴鐺、兩聲古琴，配合隱娘呆立的畫面與她回憶嘉誠公主撫琴的畫面，如一杯清茶，清香裊裊，耐人尋味。其中，嘉誠公主撫琴一幕，若單看畫面，它是“靜音”的，這種音樂中的“留白”表現出隱娘腦海中無聲的畫面，從而放大了隱娘內心無人能懂的悲哀。

這兩處音樂均使用簡單的配器、簡單的旋律，卻十分貼切地傳達出隱娘內心不可言說的孤獨和哀愁。

林強為《刺客聶隱娘》所創作的音樂融合東西，將現代電子音樂與簫、胡笳、琵琶、手鼓等傳統民樂結合，融為一體，體現其開放的音樂設計思路，他在《對話林強：技不如心》一文中談到：“現在西方是主流，過去我的音樂學習也主要是西方背景，但我們是華人，我想在東西方中間找到一種方式”，要“慢慢回頭尋找一些比較東方的東西，企圖從儒家、道家等哲學觀點中找出化解矛盾的方式，也重新審視了傳統藝術作品，例如書法的線條、水墨的黑白渲染或古琴單音的空靈氛圍等”。[2]71

“空空兒制作紙人”一幕中的音樂屬于描繪性音樂，描繪性音樂是“對畫面中富于運動性、動作性的具體事物或情景作某種描繪的音樂，其功能主要是對畫面上呈現出的視覺形象，通過相應的音樂手段加以強調、渲染”[3]54，這種音樂與畫面所展示事物之間的關系主要是外在的。

此段音樂使用了一個空靈的電音鋪底，兩個簫的長音過后，是一段典型西域風格的音樂，其間使用了盛行于唐朝的吹管樂器胡笳、撥弦樂器琵琶、拉弦樂器胡琴和打擊樂器手鼓。這段音樂所配合的畫面內容十分豐富，從對紙人消失在水中的特寫，到“偷窺”后宮庭院的移動鏡頭，再到被施咒的瑚姬，最后到隱娘與田季安的首次交手。持續的音樂配合這一系列畫面的快速轉換，一氣呵成地描繪出整個事件發生的過程。

這段西域風格的音樂極富神秘感與民族特色，它貼近唐朝時期多元文化繁盛的景象，也渲染了空空兒巫術的詭異氣氛。隨著場景及出場人物的變化，這段長達4分多鐘的音樂也被分成三個不同的部分：前段使用的是鋪底的電音、胡笳與手鼓，胡笳音色圓潤、深沉，描繪了空空兒使用巫術，詭計多端的形象。旋律與速度均十分自由，手鼓的節奏感并不明顯，“散漫”地擊打著，畫面以紅、黃、黑為主色，燭光、火把照明的夜晚更加籠罩了一抹神秘、詭異的色彩。中間段使用的是電音、琵琶與手鼓，清澈、明亮的琵琶描繪了瑚姬與宮女們結束舞蹈后興奮、愉悅的熱鬧場景。音樂開始時延續了前面的散板，直到被施咒的瑚姬開始發作，旋律明顯加快，節奏感逐漸凸顯，渲染了緊張的氣氛。后段則使用了電音、胡琴與手鼓，胡琴的演奏實為沒有節奏的噪音音樂，沒有規律的顫音與長音斷斷續續，而手鼓此時則快速有節奏地擊打著，描繪出了男女主角激烈的打斗場面。

試驗表明，pH在4 ～ 6的范圍內進行沉淀處理后，出水中鎳的質量濃度低于0.04 mg/L，滿足GB 21900- 2008標準的“表3”要求。當pH ＜ 4時，螯合劑對鎳離子的沉淀能力減弱，處理結果不能達標。當pH ＞ 6時，檸檬酸根對鎳的配位能力增強，處理結果也不達標。

仿佛前面所有的克制和簡約均為片尾曲的鋪墊，《Rohan》作為一首表達作者主觀態度的音樂，其出現可謂影片濃墨重彩的點睛之筆，它讓一直持續低迷、緊張壓抑的氣氛得到釋放，提亮了整部電影的色調，傳達出隱娘擺脫束縛、回歸自然的喜悅心情，給人留下極其深刻的印象。

表達作者主觀態度的音樂是指“一部藝術作品中作者在不同程度上對作品里所展示的現實生活、人物的命運遭遇等闡述自己的思想立場和感情態度”的音樂，“這種性質的音樂多出現在一場戲的末尾或整部影片的尾聲之中，因為只有這樣，才能充分地發揮音樂對畫面的高度概括能力，使畫面中沒有講出的話，由作曲家通過音樂進一步講出來”。[3]58

《Rohan》一曲來自法國布列塔尼地區的民間管樂團體Bagad Men Ha Tan與塞內加爾打擊樂大師Doudou N’ Diaye Rose于2000年合作的音樂專輯《Dakar》。將這樣一首西洋樂曲作為中國古裝電影的片尾曲，確實出人意料，但是，這的確是侯孝賢的選擇，他說：“我的副導演姚弘毅，通常會找一些音樂來試試看，他就找了那一曲……我一聽就喜歡上了，而且又很便宜。”[4]喜歡和便宜顯然不是最重要的原因，侯導的輕描淡寫中實則體現了他開放的思想境界：“在侯孝賢和林強看來，所謂唐風，放在那時各族雜存的大帝國時代背景下，音樂絕不是局限于漢族。”[4]以下從配器、調式和旋律特征三個方面分析《Rohan》能夠與一部講述中國唐代故事的電影如此契合的原因。

圖1 《Rohan》片段

從配器上看，《Rohan》一曲主要使用了布列塔尼風笛、Bombarde和非洲鼓三種樂器，其中Bombarde的音色與中國的吹管樂器篳篥(由西域龜茲傳入內地，至唐代盛行于中原的一種樂器)的音色極為相似：高亢清亮，質感鮮明。

從調式上看，《Rohan》的音階(首調唱名)為“6、7、1、2、3、#4、5、6”，其中的“7”和“#4”為中國七聲調式中的“變宮”與“變徵”，因此《Rohan》的調式實際上可以理解為雅樂羽調式：羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵。

二、貼近自然、契合時代的音響追求

侯孝賢執導的電影多用長鏡頭拍攝，歷來追求紀實性風格，具有還原歷史真實的美學追求。如《悲情城市》《戀戀風塵》等影片真實地反映了20世紀40年代至60年代末期臺灣社會底層生活場景。如果說，這些影片多少帶有侯孝賢本人青少年時期親身經歷的社會現實烙印，那么《刺客聶隱娘》的拍攝則完全是他對唐朝社會的一種個人想象。他強調這部電影“使用現代的工具拍攝千年前的唐朝，并非還原真實，而是再造真實。”[4]為了再造一個真實的唐朝，侯孝賢仔細研究了《資治通鑒》，在他看來，如果不重視歷史的真實，就找不到電影的底色。“我怎么把唐朝呈現出來，是透過我的主觀、我的理解，對人的理解，然后去尋找，最后把它再次呈現。這個第二次就是可以獨立存在的真實。因為你有個眼光，經歷過才可能做到。”[5]

錄音師杜篤之認為，做電影聲音設計，很重要的一點是突出層次感，制作出精準的感覺，盡量讓觀眾聽到所有想要表現的聲音，只有現場錄音才能展現出最真實的場景，因此，在錄制方式上，他一直堅持盡量使用同期聲，因為電視之類的同期聲錄制效果不好，所以他寧愿不接，只專注于做電影。這種執著追求真實自然的精神深得侯孝賢的認同。

從開頭到結尾，片中幾乎一直伴有蟲鳴、鳥叫以及樹葉摩擦等自然音響，它們極大地增強了現場感和紀實效果。如在“隱娘刺殺大僚”的片段中，大僚倒下后，畫面中出現了一段持續十多秒的風吹樹搖的畫面，樹葉摩擦的聲音被放大，清晰而厚實，觀眾似乎可以感受到一種肅殺陰冷之氣撲面襲來，令人不寒而栗。又如“隱娘與田季安首次交手”的片段，夜色中，綿延不斷的蟬與鳥叫聲格外清晰，渲染出夏季煩悶窒息的緊張氛圍。

影片中，晨鼓與暮鼓的音響同樣令人印象深刻。從劇情上來看，此為報時之用。在那個沒有鐘表的中晚唐時期，官府實行“晨鼓暮鼓”的報時方式，暮鼓響起時，城門關閉，實行宵禁；晨鼓響起時，城門開啟，百姓進出。從音響作用上看，晨鼓與暮鼓也起到了增強畫面真實性與烘托環境、渲染氣氛的作用。晨鼓與暮鼓在片中總共出現三次，其中晨鼓出現兩次，暮鼓出現一次，在畫面中呈現時間最長的達到近7分鐘，最短的也有近2分鐘，節奏緩慢、穩定而有力，每一次出現都預示著故事的轉折。晨鼓第一次敲響時，影片從黑白變為彩色，荷塘朝陽，片名浮出，隱娘被送回家中。女兒返家一幕本應是溫馨、愉快的場面，卻因晨鼓的敲響而顯得肅穆、凄涼，渲染了多年未見的母女之間親情隔膜的尷尬氣氛。暮鼓是伴隨著一陣馬蹄聲出現的，隱娘母親騎馬趕到府上，見其即將被貶臨清的兄長，劇情在此發生變化，田季安借貶謫之名命聶隱娘的父親護送軍隊統帥田興前往他處避難，后來發生元氏暗殺、隱娘暗中保護的激烈斗爭場面。此時的鼓聲烘托了隱娘母親內心的焦灼與不安。由于同期聲的錄制，伴隨場景的變換，鼓聲的音色與聽感也發生變化，如在外景中，鼓聲是響亮的，而屋內時，鼓聲則明顯變小，變混濁。雖然擊鼓的畫面一直沒有出現，但觀眾卻能從聽覺上實實在在地感受到鼓的存在，甚至想象到士兵擊鼓的形象，這也是電影音響的獨特之處，突破畫面的局限，拓展可見的銀幕空間。

三、結 語

目前，中國電影事業正處于蓬勃發展時期，中國電影的票房屢創新高，然而，讓人深感不安的是，部分中國導演在盛名之后僅靠名角、科技、投資等拍出所謂的商業大片，拿到國際電影節上卻屢屢受挫，而歷屆獲獎的中國電影恰恰是那些具有中國民族化風格的電影，李安的《臥虎藏龍》、陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《紅高粱》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》等，莫不如此。這幾位導演中，侯孝賢算得上堅持走民族化道路，極具藝術個性的一位，從不被商業利益所左右的他，拍攝每一部影片都堅守著自己的藝術底線。為拍攝《刺客聶隱娘》，侯孝賢足足準備七年之久，不討好制片商，也不迎合觀眾，只為他所認定的藝術而折腰。許多人認為《刺客聶隱娘》中的對白采用古文會讓觀眾望而卻步，但侯孝賢表示，他相信觀眾的智商，也相信觀眾會去理解他的藝術。這種不卑不亢、堅守藝術個性的精神在其電影音樂和音響中得到了充分的體現。音樂克制、簡約，吸收中國傳統藝術之精髓，同時又以大膽開放的姿態采納和運用西方音樂，并與中國音樂融為一體；音響貼近自然，契合時代，堅持將同期錄制的最好效果展現出來，把觀眾帶入一個自然真實的唐朝世界。

從侯孝賢身上，中國電影創作者們或許可以得到一種啟示——堅持本民族個性，堅持藝術個性，這是中國電影走向世界的一條康莊大道。

[1] 孫暢.杜篤之和他的“聲色盒子”工作室[J].北京電影學院學報,2014(2)：58.

[2] 王希文，徐子玉.對話林強：技不如心[J].電影藝術,2012(3).

[3] 于潤洋.電影音樂美學問題探討[J].音樂研究,1982(4).

[4] 王昕.水面無波,靈光乍現 解析電影原聲《刺客聶隱娘》[J].東方電影,2016(1)：92-93.

[5] 卓伯棠.侯孝賢電影講座[M].桂林：廣西師范大學出版社,2009：62.

(責任編輯：張曉軍)

2017-05-26

余 錚(1992- )，女，湖北孝感人，中國地質大學藝術與傳媒學院碩士研究生。

J617.6

A

2095-4824(2017)04-0053-04