文學經典影視改編中的審美嬗變

李軍輝

摘 要：《紅高粱》從小說文本到電影，再到電視劇，進行了一次又一次的經典化。在兩次傳播的經典化中，由于敘事媒介的不同，其敘事話語、審美視角、審美方式等均發生了嬗變，呈現出差異化的審美特征。在從小說到影視的文本轉換之間，“紅高粱”這個“元故事”在不斷的改編過程中，形成了多樣化的闡釋。從這個意義上說，改編事實上完成了對文本的一次藝術重構。

關鍵詞：紅高粱；改編；時代主題；女性主體；審美嬗變

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）08-0159-05

《紅高粱》是諾貝爾文學獎獲得者莫言的早期代表作，發表于《人民文學》1986年第3期。《紅高粱》發表之后，莫言又陸續寫出了《高粱酒》《狗道》《高粱殯》《狗皮》等，1987年將其匯成長篇小說《紅高粱家族》。1987年，張藝謀導演將《紅高粱家族》改編成電影《紅高粱》，1988年該片獲得第38屆柏林國際電影節金熊獎，成為首部獲此殊榮的亞洲電影，此后該片還在其他重要國際電影節上屢獲大獎，引起第一次“紅高粱”熱，莫言及其作品也開始走出國門，贏得更為廣闊的世界舞臺。2014年，鄭曉龍導演將《紅高粱家族》改編為電視劇《紅高粱》，在紀念中國人民抗日戰爭勝利70周年之際在全國熱播，該劇先后獲得國劇盛典年度十佳電視劇、華鼎獎百強電視劇第一名，并入圍飛天獎優秀電視劇，成為《紅高粱》傳播史上的又一個高峰。《紅高粱》從小說文本到電影，再到電視劇，進行了一次又一次的經典化。在兩次傳播的經典化中，其敘事話語、審美視角、審美方式等均發生了嬗變。分析《紅高粱》在不同敘事媒介中的審美嬗變，對于文學經典的影視改編具有重要的借鑒意義。

一、敘事話語的差異：時代造就的主題變遷

《紅高粱》發表于1986年，以其“天馬行空的創新精神”①而蜚聲文壇。20世紀80年代是一個思想解放的時代，1984年年底中國作家協會召開的第四次委員代表大會更提出了“創作自由”的口號：“作家有選擇題材、主題和藝術表現方法的充分自由，有抒發自己的感情、激情和表達自己的思想的充分自由。”②同時，由于改革開放的影響，西方文藝思潮也為國人所知，影響著20世紀80年代中國文學的創作，莫言也曾多次提到美國作家福克納對其的影響。20世紀80年代小說潮流迭起，1985年前后出現的“尋根”文學思潮，讓許多作家和讀者都把目光聚焦在中國的傳統文化中，認為“中國文學應該建立在廣泛而深厚的‘文化開掘之中，開掘這塊古老土地的‘文化巖層，才能與‘世界文學對話”③。由此可見，思想的解放、文學氛圍的相對寬松與自由、西方文藝思潮的影響等因素，共同影響了莫言的小說創作，使《紅高粱》充滿了創新精神，給讀者帶來極具沖擊力的審美體驗。在藝術表現手法上，它突破了傳統語言、結構的表現手法，運用心理、感官、意象等描寫，大肆渲染傳奇的情節書寫，在多重意象建構上也頗有新奇之處，整個作品跌宕起伏，呈現出豐厚的美學意蘊。

《紅高粱家族》以抗戰為背景，穿插了“我爺爺”和其他高密鄉抗戰英雄的故事，將書寫的筆觸伸向中華民族的抗戰歷史。作者站在民間立場上塑造了一系列抗日英雄，如“我爺爺”“羅漢大爺”。這些形象擺脫了“十七年文學”中主人公“高、大、全”形象的禁錮，是一群獨特的有著鮮活的生命與紅高粱特質的英雄。作者在塑造這些抗日英雄時，不但刻畫了他們在民族災難面前的血性和不屈的斗爭精神，更寫出了他們充滿自由和人性的日常敘事。在莫言筆下，“羅漢大爺”抗日是因為其東家“我奶奶”的騾子被日本人搶走，他也被拉去做苦工，心中無數次騰起復仇的火苗，而在其終有機會逃走時，卻因牽掛那兩頭騾子而未走成，最終慘遭日本人的剝皮。“我爺爺”隊伍里的王文義，天生膽小且反應遲鈍，顯然不是當兵上戰場的料，但日本人的飛機將其三個兒子炸成了碎塊，在“我爺爺”招兵買馬時，他的妻子義無反顧地把他送到隊伍中。在那樣一個動蕩的年代，他們以自己的方式表達對苦難的反抗與不滿，堅強地守護自己的自由，傲然地活出生命的強度。

小說通過對生活在高密鄉這個中國社會一隅人們抗日精神和狀態的書寫，達到了對傳統文化“尋根”的目的，對抗日精神從宏觀高度賦予其深廣的社會寓意，用火紅的高粱作為民族、國家、人性的寄寓，“驚天地、泣鬼神，民族的血性精魂便以這翻騰狂舞的紅色主旋律，呼喚著眾多在現代生存的困擾中日趨萎縮的生命”④。作品中出現了兩個共產黨的形象，一個是“羅漢大爺”在被抓做勞工時對他施以幫助的無名氏，另一個是“我爺爺”隊伍里的任副官。作品中通過“我父親”的話語表達出作者對任副官的高度評價，“任副官八成是個共產黨，除了共產黨里，很難找這樣的純種好漢”⑤。共產黨作為新時期國家的主要建構者，在某種程度上代表著政治話語權力，作者對共產黨的正面刻畫，傳達出文本對“國家大義”的政治追求，對民族和國家宏大敘事的關注，不但體現了作者對高密鄉人們追求自由傳統的歌頌，更是對民族抗日精神的“主旋律”表達，表現出與政治意識形態的合謀。

1987年張藝謀導演電影《紅高粱》時，中國的政治、社會、文化環境悄然地發生了變化。1987年10月25日—11月1日中國共產黨第十三次全國代表大會在北京舉行，闡明了社會主義初級階段的理論，中國的改革開放進入新的發展階段，經濟和政治體制的改革讓文學政治環境更為寬松。在改革開放的現代化進程中，原來圍繞社會政治問題上的寫作遭遇到“文化沖突”所產生的困惑和難題，文藝界開始“以‘現代意識來重新觀照‘傳統，將尋找自我和尋找民族文化精神聯系起來”⑥，對人性本身的關注和書寫越來越被社會認可。喬治·布魯斯東在談到從小說到電影的改編時說：“一位電影工作者并不是一位有成就的作家的翻譯者，他是另外一位有自己的意志的作家，而且是一位不折不扣的作家?！雹邚倪@個角度來說，電影《紅高粱》成為對小說文本的又一次經典化創作。

電影的篇幅有限，如何在有限的時間內，更集中地完成敘事、傳達主題，是電影敘事首要考慮的問題。電影《紅高粱》刪繁就簡，在原著的基礎上精心設計，進行大刀闊斧的剪裁，把“我奶奶”的出嫁場面放在片頭，從女性的婚姻角度切入敘事，小說體現“國家大義”的宏大書寫被淡化。影片在對“我奶奶”和李大頭這樁并不對等的婚姻敘述之后，便回到婚禮現場，有人高叫著“蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端”，話音剛落，“我奶奶”便在花轎中一把扯下紅蓋頭，叛逆的個性張揚出來。影片弱化或省略了原著中羅漢、王文義、“我爺爺”等抗日故事的英雄傳奇，重點演繹“我爺爺”和“我奶奶”之間的愛情故事，原作中“我爺爺”是吃拤餅的土匪，影片中卻成了燒酒坊的伙計，不顧世俗眼光和“我奶奶”過起了“恩愛夫妻”般的生活。影片把原著中大量抗日戰爭的描寫刪去，通過畫外聲簡要敘述，而刻意放大了“我爺爺”和“我奶奶”愛情傳奇中灑脫的精神面貌，把顛轎、野合拍得那么豪放而有詩意，且整體節奏跌宕起伏，充滿戲劇性的沖突?！拔覡敔敗焙汀拔夷棠獭睈矍閭髌娴幕A，正是發于自然人性的愛欲，由于這種原始的愛欲，才引發了高粱地里這種奇特、大膽、狂野的愛情故事，才激發出主人公對自由、對生命的渴望，潛隱在這種渴望背后的，則是影片對人性自由問題的追問和感懷。影片通過塑造鮮明的人物形象來贊美生命的自由不羈，贊美原始生命的勃勃生機，承載著深刻的社會主題，體現出鮮明的時代特征。

莫言在2012年獲得諾貝爾文學獎以后，“莫言熱”不斷發酵，將其小說改編成電視劇的呼聲越來越高，《紅高粱家族》的電視劇改編權在2013年被山東衛視獲得。電視劇《紅高粱》完成于2014年，與電影《紅高粱》相差近30年。經過將近30年的發展，人們的物質、文化生活水平有了很大提高。傳播方式的多樣化、消費觀念的轉變、審美趣味的變化改變了藝術創作的氛圍和需要。如何將小說《紅高粱家族》改編成一部既讓觀眾滿意又有其獨特藝術價值的電視劇作品，是擺在導演和編劇面前最現實的問題?？箲痤}材不僅是弘揚主旋律的現實之作，而且是可以寫出黃鐘大呂般作品的藝術寶庫。改編的關鍵在于如何保持強烈的藝術激情，傳承與弘揚抗戰精神與民族品質，抒寫這段永遠不應遺忘的歷史，如何以不斷發展的歷史觀，表現當代人對于抗日戰爭的深刻思考。

電視劇《紅高粱》片頭揭示了此劇的創作目的：“謹以此劇獻給抗戰勝利七十周年”，明確表明了該劇要展現中華民族優秀的民族品質和偉大的抗戰精神。電視劇前一部分著重表現以戴九蓮、余占鰲為代表的優秀兒女反抗蔑視禮俗、追求自由愛情的暢快人生狀態，以及對抗邪惡勢力壓迫不屈不撓的斗爭精神。這些精神品質是民族新生和發展的基礎，是民族優秀文化的重要組成部分，也是實現中華民族偉大復興的重要精神源泉，既具有深遠的歷史意義，又具有鮮明的時代特征。電視劇后一部分重在表現同仇敵愾的抗戰精神。高密的各方勢力在民族危難之時，顧大體識大局，終于站在一條戰線上，一致對外抗日。形成這種局面的文化基礎，就是威武不能屈的民族氣節。電視劇《紅高粱》較好地實現了文學與影視、時代的對接，實現了人的個性和民族命運的融合，將民族的血性、激情、坦蕩傳達出來，同時也堅持了對國民劣根性的批判。電視劇版《紅高粱》把當年電影里那種野性的吶喊創造性地重構為對于人性的反思和對當下生存的高歌，它回應了一個世界性的大命題：怎么活著才叫活著？才叫有血性地活著？怎么活著才不窩囊，才不是行尸走肉？這比當年的電影版更有力量。⑧

二、由“他者”到“自我”：女性主體的建構

《紅高粱》從小說文本到電影，再到電視劇，審美視角發生了重要轉換。其中的主人公“我奶奶”九兒在人物形象的塑造上，經歷了一個從“他者”到“自我”主體建立的過程，體現了女性意識的升騰。

在中國，“性別視角是一個被遮蔽、被忽視的視角，直到80年代以后隨著女性文學的繁榮和女性文學研究的走向科學化，在西方女性主義理論的啟發下，才逐漸浮出研究者的視野”⑨。在21世紀多元化的文化氛圍中，性別視角已是一個不可回避的獨特體驗，女性作為一種審美體驗越來越多地出現在大眾傳媒領域。電視劇擁有大量的女性觀眾，在對觀眾口味迎合的過程中，政治視角和男性視角悄悄被置換，以博得廣大女性觀眾的喜愛。

在小說中，對“我奶奶”的形象塑造，以及她和“我爺爺”沖破世俗的愛情，目的是突出九兒勇敢地與命運抗爭，與日本侵略者抗爭，她是為弘揚“國家大義”而設置的人物能指。“我奶奶”在對待婚姻、愛情上既沒有自我肯定的勇氣，也不是主動追求，是“我爺爺”在半道上攔住她而發生高粱地里的一幕，又殺死了她本來的丈夫單扁郎，才有了他們之間的愛情，“我奶奶”的形象事實上處于拉康鏡像理論中的模仿“他者”形象。如小說寫到“我奶奶”的嫁人，是聽從于父母之命，對外界女伴們傳言耳聞之后，她曾質問過父母，但最終還是嫁出去了，缺乏自我選擇和行動的力量。在出嫁的路上，她把內心的恐懼和不安寄寓在對神的祈禱上。在遇到轎夫故意顛轎時，她哭著求饒。由此看來，“我奶奶”缺乏主體意識的行動力量，對自己的愛情、婚姻沒有選擇權，在困難面前缺乏自信的勇氣，她只是作者圖解其創作觀念的“他者”符號。

電影版《紅高粱》中，九兒的女性主體形象也未取得大的突破。編劇在處理其情感關系時，更是刪去了其和羅漢之間的感情關系，將羅漢和九兒不清不楚的曖昧關系轉換成純潔的親情關系，羅漢遠走他鄉，成就了九兒在愛情中圣母般的“白蓮花”形象。電影版九兒“作為‘白蓮花式的道德化身，迎合了主流價值體系的需求，成為‘主旋律的新載體”⑩，這顯然是男性話語下女性塑造的產物。她潑辣賢惠，勤勞能干，像個男人一樣一手把酒作坊扶植起來，讓“十八里紅”遠近聞名，成為高粱酒的女掌柜。九兒的形象在男性視角中也被賦予男性化的特征，雖有男性的承擔與能力，但失之女性的溫柔。

相較而言，電視劇版的九兒卻是一個敢愛敢恨、有勇有謀、對自己的生活和未來有主張的女性形象。首先表現在愛情上，原作中“我爺爺”趁“我奶奶”外出，而迷戀上奶奶的使女戀兒，這在大眾的性別經驗中，是背叛，是為人所不齒的，“我爺爺”和“我奶奶”的愛情也顯得不那么純粹。而在電視劇中，這一故事發生了逆轉。為了凸顯九兒的女性主體形象，創作者對余占螯的形象也進行了凈化，他從出苦力到被“逼上梁山”，顯示出他做土匪的客觀原因，他在愛情上更是對九兒忠貞不二。九兒不但居于愛情的主動地位，而且有擔當和遠見，不希望自己的兒女跟著余占螯當土匪，始終不肯與他長相廝守；戀兒則一再追求余，而余始終沒有愛上戀兒，戀兒成為愛情里的悲劇角色，再一次凸顯了九兒的女性主體形象。其次，在生活中九兒處處顯示出主動承擔命運的主體建構。原作中，九兒父母貪財將她許配給有麻風病的單扁郎，但在電視劇中，九兒父親將母親賣給他人，逼得她上吊自殺，九兒就敢于在縣長面前叫冤，勇氣可嘉。在其父將其許給麻風病人前，九兒就有自己的意中人，并策劃與其私奔；被土匪花脖子綁架后，她用計策和智慧保護了自己；嫁入單家以后，面對大嫂、幾個伯父的不斷刁難和破壞，她周旋其中，盡顯其謀。九兒逐漸從一個單純的少女成長為干練的高粱酒坊女掌柜，振興了單家酒坊。在內憂外患之際，九兒帶領隊伍，將日本鬼子引到高粱地，點燃高粱酒，與敵人同歸于盡，完美演繹了其從“他者”的鏡像追隨到“自我”主體形象的建構。電視劇版《紅高粱》中對女主人公九兒的角色塑造，已經脫離了文本和電影中政治和男性話語的桎梏，從九兒在其愛情、婚姻、生活道路上的選擇出發為主線促進劇情的發展。電視劇中的九兒形象不再是政治視域和男性角色化的產物，而是具有了女性主體意識。經典改編的背后，除卻引起觀者人性的思考外，則是悄悄發生變化的性別審美。

三、從文字、視覺到藝術真實：審美方式的變化

莫言在《紅高粱》文本創作時主要采取了第一人稱的全知敘事視角，善于從細小處把握作品的總體意象。作品中用大量的筆力描寫了東北高密鄉的紅高粱，運用象征手段渲染紅高粱的意象，火紅的高粱不但象征著生活在這片土地上的人們頑強旺盛的生命力，而且被作者賦予民族性格的指向。作品中對高粱的描寫充滿了人文意識的關懷，“每穗高粱都是一個深紅的成熟的面孔，所有的高粱合成一個壯大的集體，形成一個大度的思想”?。從個人形象描寫上升到集體、國家的思想高度，高粱已然成為這片土地和生活在這片土地上的人民的代言，更是民族性格的象征。對高粱描寫的表層敘事下有著深刻的民族、國家等政治隱喻，表明作者用文學承擔社會功能的現實批判意識。作為一個山東漢子，莫言對生長的土地再熟悉不過，“他的整個生命感受著民族這一時代的痛苦紛擾，并把它對象化在故土高密東北鄉的人事景物中”，并通過對紅高粱這一象征體的描寫“聽憑自然的靈氣與生命的騷動，編織著游子夢中的色彩與音響”，象征著人性自由、民族性格的紅高粱已成為“負荷著這全部主體情緒的一個載體”。?小說描寫高粱地里發生的情愛故事、悲歡離合，以及高密鄉人在高粱地里打鬼子的故事，贊頌了中華兒女自由奔放、大義凜然的紅高粱精神。

電影作為一種獨特的屏幕載體，視覺是觀眾接受的一個重要方面。電影《紅高粱》在對某些人物形象和故事情節虛化的同時，刪減了與主題關聯不大的故事情節，使畫面的運用更加靈活和突出，進一步強化了影片的視覺效果。影片對色彩的突出具有很強的視覺沖擊力，飽和度高的大紅色在電影中大量使用，大紅色的嫁衣、蓋頭和轎子，紅色的臉龐，在紅色的陽光下搖曳的紅高粱，紅色的高粱酒和窗花，以及鮮紅的血等，通過一系列具有民族特色的意象，彰顯人物的強烈情感。整個電影畫面充斥著紅色，視覺感十分強烈，隱喻著主人公九兒火辣、奔放的性格。在故事情節發展到高潮時，影片更是利用大片的紅色來推動劇情高潮迭起。在“我爺爺”和“我奶奶”高粱地野合的那段，大片火紅的高粱特寫近景不斷切換，映襯著男女主角之間的熾熱感情。導演張藝謀曾說，“我喜歡他（指莫言）書中表現的那種生命的騷動不安、熱烈、狂放、自由放縱”，并從電視的視覺角度解釋了選擇紅色作為主色調，“拍出來的電影在視覺造型上要比較有意思，比較好看”?。紅色氛圍下的男女情愛成為承載民族性格的載體，“我爺爺”和“我奶奶”在紅色海洋之中的情感成為他們追逐生命自由、呼喚原始生命本能的精神歡歌。

電視劇《紅高粱》長達61集，表達空間更為豐富，表達方式更加多樣。長達幾十集的電視連續劇要想始終保持對觀眾的吸引力，在劇情發展上必須注重藝術真實與生活真實的統一。電視劇中的畫面呈現、人物設置、情節發展以及人物的對白、行動等，都能夠體現出社會歷史生活的真實感。編劇在考慮色彩運用的同時，不再特意突出紅色，紅高粱不再像電影鏡頭中那樣唯美，只用現實中的顏色來展現。在以生活真實為前提下，電視劇首先長于人物形象的塑造，尤其喜歡用個性化的語言、豐富細膩的人物內心獨白來表現人物，推動情節的發展。例如，在送親路上遭遇顛轎時，九兒并沒有害怕，而是向轎夫們叫板“就這點勁兒??？顛的不夠，再來點勁！有什么花招都使出來”，把九兒天不怕地不怕的勇敢品質表達得淋漓盡致。其次是情節設計生動豐富、環環相扣。劇作者對題材和人物命運把握準確，把濃墨重彩傾注到以九兒的戀愛、婚姻等重點故事橋段與情感節點的打造上，并以此串聯起剿匪、抗日、經營酒坊、土匪內戰等一系列家仇國恨的事件。劇作通過生動的情節設計，在生活真實的基礎上突出藝術的真實，對故事內蘊和人物精神準確定位，把原作中的文學形象相得益彰地升華出來，比小說情節更集中、更具震撼力。最后是營造典型環境。整個故事以日本侵略中國為時代背景進行，把九兒與余占螯這一對男女生命體的人生邂逅與一代中華兒女充滿民族血性的時代抗爭，進行渾然天成的藝術構建，使觀眾在欣賞過程中，不僅為人物的愛情、命運而興奮，更自然而然地為人物群體性格、命運支撐下的自由奔放感、樸素正義感、熾熱愛國情、英勇反抗性而激情涌動，從而使個人的生命悲歌和時代特征結合在一起，具有濃郁的時代特色和文化正能量。

四、結語

文學原著主要以文字為主要表達方式，可以運用多種修辭手段，還可以運用多種文本排序結構來鋪陳整個文本。而電影和電視劇的表達是綜合了視覺因素的傳播手段，除文本之外，還在視覺的角度進行發掘。誠如喬治·布魯斯東在論述改編原則時所言，“重要的不是影片攝制者是否尊重他所根據的藍本，而是他是否尊重自己的視覺想象”?。

總之，從小說敘事到電影敘事，再到電視敘事，由于敘事媒介的不同，表現方式也會有很大的差異，呈現出不同的審美特征。在從小說到影視的文本轉換之間，“紅高粱”這個“元故事”在不斷的改編過程中，形成了多樣化的闡釋，呈現出多元化的審美傾向。從這個意義上說，改編事實上完成了對文本的一次藝術重構。

注釋

①朱向前：《莫言小說“寫意”散論》，《當代作家評論》1986年第4期。

②《在中國作家協會第四次會員代表大會上的祝詞》，《人民日報》1984年12月30日。

③⑥洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，2004年，第321—322、323頁。

④?季紅真：《憂郁的土地，不屈的精魂———莫言散論之一》，《文學評論》1987年第6期。

⑤?莫言：《紅高粱》，《人民文學》1986年第3期。

⑦?[美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社，1981年，第68、19頁。

⑧《成功的名著改編 傳奇的藝術表達——電視劇〈紅高粱〉研討會綜述》，《中國電視》2015年第3期。

⑨劉思謙等：《文學研究：理論方法與實踐》，河南大學出版社，2004年，第85頁。

⑩肖映萱、葉栩喬：《“男版白蓮花”與“女裝花木蘭”——“女性向”大歷史敘述與“網絡女性主義”》，《南方文壇》2016年第2期。

?張藝謀：《唱一支生命的贊歌》，《當代電影》1988年第2期。

Aesthetic Evolution in the Adaptation of Literary Classics

— Taking Red Sorghum as an example

Li Junhui

Abstract：The story of Red Sorghumwas adapted from novel text to film， and then to the TV drama. The adaptation made Red Sorghum classic. In the canonization of the two communications， because of the different narrative medias， their narrative discourse， aesthetic angle of view， and aesthetic style have undergone changes， which show a different aesthetic features. From the novel to the film and television text conversion， in the process of constant adaptation， the "Red Sorghum" this "meta story" formed a variety of interpretations. In this sense， the adaptation actually completes an artistic reconstruction of the text.

Key words：Red Sorghum； adaptation； theme； female subjectivity； aesthetic transmutation