漢畫(huà)盤(pán)鼓舞解析

李淼

摘 要：在漢畫(huà)像磚石以及漢代的器物壁上，都有關(guān)于盤(pán)鼓舞的畫(huà)像。盤(pán)鼓舞畫(huà)像多與雜技、音樂(lè)演奏等活動(dòng)形成組合。七盤(pán)舞是盤(pán)鼓舞的主要形式，在舞蹈器具方面，有踏盤(pán)、盤(pán)鼓兼用和踏鼓三種主要方式。舞蹈人員的裝束方面，女舞者的服飾以羅衣、束腰、長(zhǎng)袖、高髻為主要特征。舞蹈風(fēng)格飄逸迅捷，姿態(tài)多變，動(dòng)作隨節(jié)拍而緩急有致。舞者既有邊舞邊唱的情況，也有模仿生活場(chǎng)景的互動(dòng)表演。

關(guān)鍵詞：漢畫(huà)；盤(pán)鼓；七盤(pán)舞

中圖分類號(hào)：K232 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2017）08-0084-05

各種漢畫(huà)載體中的舞蹈圖像是研究漢代舞蹈的形象材料，盤(pán)鼓舞又稱柈（盤(pán)）舞、七盤(pán)舞、踏鼓舞等。其流行于漢代，舞蹈者借助踏盤(pán)以及鼓等作為道具進(jìn)行的舞蹈活動(dòng)，它不同于晉代的杯盤(pán)舞，反映了漢代舞蹈的主要特點(diǎn)。早在20世紀(jì)50年代，王仲殊《沂南石刻畫(huà)像中的七盤(pán)舞》以及馮漢驥《論盤(pán)舞》先后對(duì)漢畫(huà)中的七盤(pán)舞進(jìn)行了探討，①然而限于當(dāng)時(shí)的條件，他們所看到的畫(huà)像石材料不多，難以進(jìn)行全面詳盡的闡釋。隨著越來(lái)越多的盤(pán)舞題材畫(huà)像磚石在山東、河南、四川等地的出現(xiàn)，加之一些與七盤(pán)舞相關(guān)的壁畫(huà)和隨葬陶俑出土，這些都為七盤(pán)舞的研究提供了更多的素材。近年也有一些探討盤(pán)鼓舞的成果出現(xiàn)，但無(wú)論從研究廣度還是研究深度方面都并未取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。

一、畫(huà)像磚石中的盤(pán)鼓舞概況

目前關(guān)于盤(pán)鼓舞或七盤(pán)舞的畫(huà)像磚石，最早見(jiàn)于著名的沂南石刻。在墓中室南壁橫額東段左下側(cè)的石刻畫(huà)面上，有七盤(pán)舞蹈的畫(huà)面，見(jiàn)圖1②。地上扣著七個(gè)盤(pán)，上排三個(gè)，下排四個(gè)，盤(pán)的左側(cè)有一個(gè)男伎人正在舞蹈。表演者身穿長(zhǎng)袖舞衣，頭戴前低后高的進(jìn)賢冠，舞者弓腿飛身向前，同時(shí)上軀左擰，頭部后顧七盤(pán)，兩條冠纓、長(zhǎng)袖和舞衣一起向后飄拂，極具動(dòng)感。舞衣掀起后，露出了里面的單袴。舞者似足穿緊靴，袴的下端塞入靴里。舞姿優(yōu)美而又剛勁利落。

在四川所藏畫(huà)像磚中，也有盤(pán)舞的畫(huà)像。該畫(huà)像磚于1956年2月于四川彭縣漢墓發(fā)現(xiàn)。畫(huà)面上左為重疊的案，一梳雙髻女伎于案上表演“反弓”。右邊一人表演“跳丸”，丸有三枚。中間一梳雙髻女伎，長(zhǎng)袖上下擺動(dòng)，踏鼓起舞，舞者足下倒覆七盤(pán)，兩鼓置于其中，女伎動(dòng)作輕捷，舞姿優(yōu)美，舞步靈巧，長(zhǎng)袖和裙邊隨舞姿飄拂（見(jiàn)圖2）。③

此外，海寧畫(huà)像石中也有樂(lè)舞百戲場(chǎng)面，其中就有七盤(pán)舞，也有疊案倒立柔術(shù)、跳丸、擊劍、雙人舞、三人舞、角抵戲等。

除畫(huà)像外，在洛陽(yáng)出土的一件盤(pán)鼓舞俑，能夠與漢畫(huà)資料相合參照，“表演者左腳踏1鼓，面前置2面扁鼓，6面小鼓”（見(jiàn)圖3）。④其實(shí)，這里的“小鼓”應(yīng)為盤(pán)。也就是說(shuō)，洛陽(yáng)出土的這套盤(pán)鼓舞俑，正是有2面扁鼓，7個(gè)倒扣的盤(pán)子。與四川彭縣漢墓發(fā)現(xiàn)的畫(huà)像磚盤(pán)鼓舞的道具相同，由此可見(jiàn)洛陽(yáng)與四川文化的溝通與相互融合。

在河南新野出土的畫(huà)像磚中，同樣有七盤(pán)舞的畫(huà)像。畫(huà)面中，一位纖細(xì)腰肢的女子，一腳正踏于其中一個(gè)盤(pán)子上，舒展長(zhǎng)袖，翩翩起舞，腳下地上擺放著七個(gè)盤(pán)子，另一男子單腿跪地，右手掌向上平伸向女子的方向，左手掌則平放胸前，仰面與女伎對(duì)視。兩人均身材修長(zhǎng)，上下呼應(yīng)，構(gòu)圖和諧，造型優(yōu)美，極具動(dòng)感（見(jiàn)圖4）。⑤

此外，南陽(yáng)還有幾塊畫(huà)像石題材都與七盤(pán)舞有關(guān)，如南陽(yáng)東關(guān)許阿瞿墓志畫(huà)像，南陽(yáng)瓦店畫(huà)像石等。南陽(yáng)瓦店畫(huà)像石中，圖畫(huà)右側(cè)有一女子舞蹈畫(huà)面，束腰長(zhǎng)袖，一腳抬起，左側(cè)一人正在表演跳丸，空中有4丸，右側(cè)一人正在表演反弓。舞者腳下有一圓形舞，應(yīng)為盤(pán)，限于畫(huà)面，上面只刻一盤(pán)，表明正在表演盤(pán)舞（見(jiàn)圖5）。⑥

在盤(pán)舞中，常常有鼓的運(yùn)用，鼓的用途有二：一是用來(lái)?yè)舸蚬?jié)拍，二是跟盤(pán)一樣，供舞者在上面踏舞。如在山東嘉祥出土的宋山小石祠東壁第三層右側(cè)畫(huà)像上，有踏鼓的畫(huà)像。畫(huà)面中橫列有五個(gè)鼓，一男舞者側(cè)身于鼓上，自右而左，舞者左腳尖和左膝各點(diǎn)一鼓，右腳尖和右膝蓋各占一鼓，右手又按一鼓，左手持桴揚(yáng)起，其左右兩邊各有一人，舉止夸張，持桴朝向舞者（見(jiàn)圖6）。⑦這里的鼓一方面可以供樂(lè)人擊打伴奏，另一方面還是舞蹈的道具供舞者踩踏。像這種只踏鼓而沒(méi)有盤(pán)的舞蹈極為少見(jiàn)。

由此可見(jiàn)，盤(pán)鼓舞畫(huà)像在全國(guó)各個(gè)畫(huà)像石產(chǎn)地都有發(fā)現(xiàn)，表明盤(pán)鼓舞在漢代確實(shí)是一種流行的舞蹈活動(dòng)。這種舞蹈的道具采用、舞蹈服裝都有著共同的特征。且這種舞蹈活動(dòng)很少單獨(dú)表演，往往與其他娛樂(lè)活動(dòng)同時(shí)進(jìn)行，形成模式比較固定的組合。

二、七盤(pán)舞畫(huà)道具及組合分析

根據(jù)上文，盤(pán)和鼓是盤(pán)鼓舞最主要的道具，有盤(pán)鼓皆用、有鼓無(wú)盤(pán)和有盤(pán)無(wú)鼓三種情況。相比鼓而言，盤(pán)更多的出現(xiàn)，七盤(pán)舞是盤(pán)鼓舞中的代表性舞蹈。通過(guò)分析七盤(pán)舞在道具、服裝與雜技的結(jié)合特點(diǎn)，我們能夠獲得更多有關(guān)盤(pán)鼓舞的信息。

1.舞蹈道具

從山東、河南、四川等地發(fā)現(xiàn)的“七盤(pán)舞”畫(huà)像來(lái)看，盤(pán)是七盤(pán)舞的必要道具，且都是置于地上。地面放置的盤(pán)的數(shù)量并無(wú)定數(shù)，盤(pán)的布局方式各異。盤(pán)的布局方式非常靈活，如沂南七盤(pán)舞畫(huà)像石中，盤(pán)的布局為上三下四，分兩行排列。在四川彭縣畫(huà)像磚中，六個(gè)盤(pán)的布局自左而右分三列，每列上下兩盤(pán)，列間放置兩鼓間隔，在右側(cè)表演跳丸者的右肘處似乎還有一盤(pán)。山東濟(jì)南出土的踏盤(pán)舞畫(huà)像石中，舞者腳下有7個(gè)盤(pán)子，似乎在盤(pán)子圍成的空地上舞蹈，而下部正中為一鼓，與盤(pán)雜陳（見(jiàn)圖7）。⑧在南陽(yáng)東關(guān)許阿瞿墓志畫(huà)像中，6盤(pán)（有人認(rèn)為是4盤(pán)2鼓）的布局按照1、2、3的數(shù)量從上往下分三排排列，錯(cuò)落有致，橫看斜看都成列分布，總體呈三角形布局（見(jiàn)圖8）。⑨

新野畫(huà)像磚中的盤(pán)也是這樣布局。盤(pán)的數(shù)量以7個(gè)最為常見(jiàn)，其他還有6盤(pán)，乃至更多，如陜西米脂官莊墓室西壁組合畫(huà)像左側(cè)局部就有踏盤(pán)舞的畫(huà)像，地上擺放11盤(pán)，盤(pán)上已經(jīng)有兩人在跳舞，盤(pán)外也有3人在舞蹈或表演雜技（見(jiàn)圖9）。⑩

盤(pán)的數(shù)量極少的情況在漢畫(huà)中也有所表現(xiàn)，如在河南鄭州畫(huà)像磚盤(pán)舞畫(huà)像中，舞者腳下有一鼓一盤(pán)（見(jiàn)圖10）。?這種情況下的盤(pán)應(yīng)該是象征性的虛指，或僅是為了點(diǎn)明盤(pán)舞之意。盤(pán)的數(shù)量以7個(gè)最為常見(jiàn)，這在文獻(xiàn)中也有記載，宋玉《風(fēng)賦》曰：“丹唇含九秋，妍跡陵七盤(pán)?！?張衡《舞賦》曰：“歷七盤(pán)而屣躡?！?鮑明遠(yuǎn)《五言詩(shī)》：“七盤(pán)起長(zhǎng)袖，庭下列歌鐘。”?關(guān)于每個(gè)盤(pán)的擺放方式，有盤(pán)口朝上和盤(pán)口朝下倒扣兩種情況，在漢畫(huà)像中多見(jiàn)于后者。但也有少數(shù)盤(pán)口朝上放置的情況，如山東濟(jì)南出土的畫(huà)像磚中的盤(pán)，都是上端開(kāi)口最大，顯然是正面朝上放置，由于盤(pán)的這種放置方法不甚穩(wěn)定，其舞蹈難度顯然更大。

2.舞蹈人數(shù)和舞蹈服裝

從舞蹈者的性別來(lái)看，既有男性，也有女性，但踏在盤(pán)上或在盤(pán)外舞蹈的人，一般為一人，少數(shù)有兩人同時(shí)在盤(pán)上舞蹈。還有踏盤(pán)舞者一人，盤(pán)外配合舞者一人的二人組合或多人組合。這種情況在東漢時(shí)期的神人舞蹈畫(huà)像鏡中，也有關(guān)于盤(pán)舞的場(chǎng)面描繪（見(jiàn)圖11）。圖中地上放置七個(gè)盤(pán)，盤(pán)上有一名舞女長(zhǎng)袖、束腰、高髻裝束，正在盤(pán)上起舞。其身后有兩名女子，一人拱手跪地，另一人手執(zhí)鼓槌似在擊鼓，左側(cè)還有一人跪在盤(pán)旁似乎在伴奏。?其他均為雜技或樂(lè)器表演者。當(dāng)然還有多人踏盤(pán)而舞，如陜西米脂官莊墓室盤(pán)舞畫(huà)像中，中間一人身著長(zhǎng)袖飛舞，腰身扭動(dòng)，雙腳均踏于盤(pán)上。

從舞蹈的服裝來(lái)看，主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)。袴外著裙，赤足或穿靴，束腰，長(zhǎng)袖，男子頭部戴冠，女子則有不同的發(fā)髻裝飾，無(wú)論是單髻還是雙髻，都高高聳立。這樣的裝束使舞者更顯得身姿婀娜，身姿像蛇一樣曲線優(yōu)美，舞蹈動(dòng)作像鳥(niǎo)一樣飄逸如飛。達(dá)到傅毅《舞賦》“體如游龍，袖如素蜺”的舞蹈效果。女子所穿之裙應(yīng)為先秦就已經(jīng)流行的“羅衣”，輕盈薄透是其主要特點(diǎn)。三國(guó)末年，曹洪曾“置酒大會(huì)，令女倡著羅縠之衣，蹋鼓，一坐皆笑”。楊阜指責(zé)這種舞蹈“裸女人形體”，?有失國(guó)之大節(jié)。

舞伎下身所穿主要為袴，又稱绔，袴在漢代是開(kāi)襠的，類似于今天的褲子。西漢昭帝時(shí)，霍光為了讓上官皇后專寵，令宮女們身穿窮绔。顏師古認(rèn)為，“绔，古袴字也。窮绔即今之緄襠褲也”?。身穿這樣的袴有利于完成盤(pán)舞這樣跨步較大的動(dòng)作，袴外穿短裙，袖帶長(zhǎng)巾又給人一種飄忽的感覺(jué)，緊束的腰身又給人一種挺拔、靈活的意向。男性舞者一般會(huì)把小腿脛部纏束，穿靴，以行動(dòng)利落，該裝束見(jiàn)于前述沂南畫(huà)像、宋山小石祠東壁畫(huà)像中的男舞者。

3.盤(pán)舞與雜技活動(dòng)

目前發(fā)現(xiàn)的盤(pán)舞題材畫(huà)像磚石中，盤(pán)舞畫(huà)像往往是整個(gè)畫(huà)面的一部分，此外還有跳丸、反弓、跳劍、桿舞等類的雜技表演，甚至?xí)惺⒋蟮臉?lè)器組合表演活動(dòng)。在發(fā)現(xiàn)的盤(pán)舞畫(huà)像中，盤(pán)舞與跳丸、反弓是盤(pán)舞的常見(jiàn)組合。表明漢代人在宴會(huì)的過(guò)程中欣賞歌舞雜技表演，而七盤(pán)舞是宴會(huì)中的必備節(jié)目。此外，配合音樂(lè)進(jìn)行表演是盤(pán)舞的又一個(gè)特點(diǎn)，在七盤(pán)舞畫(huà)像中，大多會(huì)有演奏樂(lè)器的俳優(yōu)出現(xiàn)，表明七盤(pán)舞在表演過(guò)程中是合著音樂(lè)節(jié)拍進(jìn)行的。當(dāng)然，鼓在盤(pán)舞中并非必備道具。至于晉代及以后把盤(pán)子托起的杯盤(pán)舞，則已經(jīng)不屬于傳統(tǒng)的踏盤(pán)舞。

三、七盤(pán)舞的舞蹈風(fēng)格

視覺(jué)上，迅捷、飄逸是七盤(pán)舞獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格。西晉傅毅《舞賦》這樣描述：“躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。其始興也，若俯若仰，若來(lái)若往，雍容惆悵，不可為象。”舞動(dòng)以后，“綽約閑靡，機(jī)迅體輕。姿絕倫之妙態(tài)，懷愨素之潔清”。而且舞姿富于變化，“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”。?形象地描繪了盤(pán)鼓舞者像鳥(niǎo)一樣輕盈，像流云一樣的姿態(tài)。卞蘭的《許昌宮賦》亦云：“進(jìn)鼓舞之秘妓，絕世俗而入微，興七盤(pán)之遞奏，觀輕捷之翾翾?！薄盎蜻t或速，乍止乍旋，似飛鳧之迅疾，若翔龍之游天。”?形象地描述了舞者身姿輕捷，根據(jù)鼓的節(jié)拍，舞步時(shí)快時(shí)慢，時(shí)而靜止，時(shí)而飛旋。像飛鳥(niǎo)一樣迅疾，如翔龍一樣靈活。可見(jiàn)，舞步輕盈、身姿靈活、配合節(jié)拍是七盤(pán)舞的動(dòng)作特點(diǎn)。

在造型上，踏盤(pán)而舞，長(zhǎng)袖飛舞是七盤(pán)舞的重要造型特點(diǎn)。南陽(yáng)東關(guān)許阿瞿墓志七盤(pán)舞畫(huà)像中，女舞者上身著長(zhǎng)袖束腰舞衣，下身穿束腿長(zhǎng)袴，腳蹬尖頭緊足舞屨。手臂上舉，揮舞長(zhǎng)袖，右腿屈膝向前，左腿向后蹬跨，呈箭步正從一盤(pán)之上，騰空凌躍至另一盤(pán)面，舞衣隨身體騰躍之勢(shì)向上揚(yáng)起，長(zhǎng)舞袖飄于空中，身姿輕盈曼妙，動(dòng)作嫻熟而飄逸。王粲《七釋》曰：“揄皓袖以振策，竦并足而軒跱。邪睨鼓下，伉音赴節(jié)，安翹足以徐擊，馺頓身而傾折?！北逄m《許昌宮賦》曰：“振華足以卻蹈，若將絕而復(fù)連。鼓震動(dòng)而不亂，足相續(xù)而不并。婉轉(zhuǎn)鼓側(cè)，蜲蛇丹庭，與七盤(pán)其遞奏，覲輕捷之翾翾?！?由此可見(jiàn)，舞者是隨著鼓的節(jié)拍在盤(pán)上旋舞，由于舞步輕盈，腳下的盤(pán)不會(huì)破裂，漢畫(huà)磚圖像與文獻(xiàn)記載相合。

長(zhǎng)袖更彰顯了這種舞蹈飄逸的特點(diǎn)。但有學(xué)者把這種長(zhǎng)袖稱之為巾，并把這類舞蹈稱為“巾舞”。長(zhǎng)袖與巾不僅形象不同，而且也制作不同，長(zhǎng)袖是同舞衣連綴在一起的，而巾則是舞衣之外手持之物。其實(shí)無(wú)論從正史記載、文學(xué)著作還是漢畫(huà)形象來(lái)說(shuō)，都應(yīng)該是長(zhǎng)袖而非長(zhǎng)巾。傅毅《舞賦》：“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫?！保?1）“蜲蛇姌裊，云轉(zhuǎn)飄曶。體如游龍，袖如素蜺。”（22）在文獻(xiàn)中從未見(jiàn)“巾舞”之說(shuō)。而且，從彩色的滎陽(yáng)陶倉(cāng)樓樂(lè)舞圖來(lái)看，女舞者所穿服裝的袖和袴都為白色，羅衣為紅色?？梢?jiàn)王粲《七釋》中關(guān)于七盤(pán)舞伎“揄皓袖以振策”的描述是據(jù)實(shí)而作。白色的長(zhǎng)袖與紅色的羅衣形成鮮明的對(duì)比色彩，在舞動(dòng)中往往能達(dá)到更加驚艷的效果。

對(duì)于舞者是一直在盤(pán)上跳舞，還是在盤(pán)外跳舞，抑或是在盤(pán)上和盤(pán)下交替舞蹈，也是值得探討的問(wèn)題。沂南畫(huà)像石中的舞者是在盤(pán)組的左側(cè)，并未站在盤(pán)上，也未站在鼓上；彭縣畫(huà)像磚中，舞者正從一鼓向令一鼓舞跳；南陽(yáng)畫(huà)像石中，舞者正從一盤(pán)躍向另一盤(pán)，兩盤(pán)間距較大，腳尖分別在兩個(gè)盤(pán)上，若即若離，身姿靈活。由此可見(jiàn)，盤(pán)舞有在盤(pán)上舞蹈，盤(pán)鼓之間舞蹈以及在盤(pán)外舞蹈等集中形式。對(duì)于這幾種舞蹈形式，文獻(xiàn)中也有相應(yīng)的記載。

七盤(pán)舞還往往配有音樂(lè)作為伴奏，為舞者打出節(jié)拍。傅毅《舞賦》“兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲”。唐人李善注云：“兀然而動(dòng)赴其節(jié)度，手指目顧，皆應(yīng)聲曲”。且這種節(jié)奏緩急有度，“及至回身還入，迫于急節(jié)”。關(guān)于舞者的節(jié)拍有兩種觀點(diǎn)，一種認(rèn)為是舞者自己通過(guò)踏鼓顯出節(jié)拍，唐人李善推斷：“般鼓之舞，載籍無(wú)文，以諸賦言之，似舞人更遞蹈之而為舞節(jié)?！钡诙N認(rèn)為是除舞者外，另有人擊鼓為節(jié)。就當(dāng)前的文獻(xiàn)和漢畫(huà)材料來(lái)看，專人擊鼓為舞者節(jié)拍的情況更為多見(jiàn)。如果腳下有鼓有盤(pán)，利用踏鼓是能夠打出節(jié)拍的。但對(duì)于完全在盤(pán)上進(jìn)行舞蹈的情況來(lái)說(shuō)，必須有專人擊鼓伴奏。有舞者在跳舞的同時(shí)還開(kāi)口歌唱，傅毅《舞賦》：“亢音高歌為樂(lè)方。歌曰：‘?dāng)d予意以弘觀兮，繹精靈之所束。”并且“眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發(fā)皓齒”。（23）

有人認(rèn)為盤(pán)舞屬于宮廷舞蹈（24），其實(shí)盤(pán)舞并非專屬于宮廷舞蹈，因?yàn)楸P(pán)舞表演往往同雜技表演、音樂(lè)演奏等組合出現(xiàn)，且擊鼓產(chǎn)生的聲響震動(dòng)很大，需要在廣闊的場(chǎng)所進(jìn)行，不適合在室內(nèi)表演，故盤(pán)舞一般在庭院里表演。王粲《七釋》：“七盤(pán)陳于廣庭，疇人儼其齊俟?！保?5）卞蘭《許昌宮賦》“坐金人于闈闥，列鐘虡于廣庭”（26）。無(wú)論從文獻(xiàn)記載還是畫(huà)像中都體現(xiàn)了這一點(diǎn)，并且，畫(huà)像石的主人也都與皇室毫不相關(guān)。如南陽(yáng)許阿瞿畫(huà)像石，許阿瞿出生在一個(gè)富有之家，而非貴族。此外，歷史文獻(xiàn)也說(shuō)明盤(pán)舞多出現(xiàn)在富貴之家的宴會(huì)上，東漢邊讓曾寫(xiě)到自己在聚會(huì)后的感嘆：“爾乃清夜晨，妙技單，收尊俎，徹鼓盤(pán)。”“惘焉若酲，撫劍而嘆?！保?7）顯然盤(pán)舞并非宮廷專用，其表演場(chǎng)合更多在富貴之家的宴飲聚會(huì)上。

踏盤(pán)舞有一定的情節(jié)表演內(nèi)容。在滎陽(yáng)陶倉(cāng)樓樂(lè)舞壁畫(huà)中，畫(huà)面中間女子正踏鼓而舞，另一男子赤裸上身與女子對(duì)舞，男子右手伸出，似要追趕抓住女子，而女子疾身向前，在盤(pán)上躍奔，雙臂后舉，長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袖垂向身后，仿佛民間醉漢追打老婆的場(chǎng)景。兩側(cè)各跽坐一人擊鼓伴奏（見(jiàn)圖12）。（28）可見(jiàn)盤(pán)舞不僅有舞蹈動(dòng)作，還有模仿生活場(chǎng)景的情節(jié)展現(xiàn)，目的營(yíng)造喜樂(lè)效果。

本文所論及的七盤(pán)舞僅是代表性較強(qiáng)的漢畫(huà)，還有一些尚未涉及?？傊?，無(wú)論從文獻(xiàn)記載還是漢畫(huà)圖像來(lái)說(shuō)，七盤(pán)舞都產(chǎn)生并盛行于漢代。至于長(zhǎng)袖、束腰的舞蹈裝束，飄逸迅捷的舞蹈風(fēng)格，則對(duì)先秦有明顯的繼承關(guān)系。漢代的七盤(pán)舞發(fā)展到晉代，盤(pán)已經(jīng)不限于放置地上，而是同杯子一起成為舞者手中的道具，這種杯盤(pán)舞又稱為“晉世寧”舞，“《杯柈舞》，案太康中天下為《晉世寧舞》，務(wù)手以接杯柈反覆之。此則漢世惟有柈舞，而晉加之以杯，反覆之也”（29）。到了唐代，這種盤(pán)舞逐漸退出了歷史舞臺(tái)。漢畫(huà)中關(guān)于盤(pán)鼓舞的生動(dòng)描繪彌補(bǔ)了文獻(xiàn)中的不足，使我們能夠更加形象直觀地了解到那個(gè)時(shí)代舞蹈的裝束、動(dòng)作以及表演組合情況，對(duì)于漢代音樂(lè)舞蹈史和漢代社會(huì)的研究都有著寶貴的參考價(jià)值。

注釋

①分別見(jiàn)《考古通訊》1955年第2期，《文物》1957年第8期。

②⑥⑦⑧⑨⑩圖像見(jiàn)俞偉超主編：《中國(guó)畫(huà)像石全集1·山東畫(huà)像石》，山東美術(shù)出版社，河南美術(shù)出版社，2000年，第153、134、65、141、165、27頁(yè)。

③圖像見(jiàn)四川省文化廳，四川省文化管理局編著：《天府珍藏》，四川科技出版社，2009年，第140頁(yè)。

④（28）劉東升、袁荃猷編著：《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒（修訂版）》，人民音樂(lè)出版社，2008年，第46、45頁(yè)。

⑤圖像見(jiàn)中原文化大典編纂委員會(huì)：《中原文化大典·文物卷·畫(huà)像磚》，中原出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2008年，第330頁(yè)。

?張秀清、張松林、周到：《鄭州漢畫(huà)像磚》，河南美術(shù)出版社，1988年，第134—135頁(yè)。

??蕭統(tǒng)編：《昭明文選》上，中國(guó)戲劇出版社，2002年，第268、236頁(yè)。

?（25）蕭統(tǒng)編，李善注：《中華傳世文選·昭明文選》，吉林人民出版社，1998年，第581、322頁(yè)。

?張宏林：《鑒影覓韻銅鏡中的文化與故事》，文物出版社，2015年，第139頁(yè)。

?陳壽：《三國(guó)志》卷二五《楊阜傳》，中華書(shū)局，1959年，第704頁(yè)。

?班固：《漢書(shū)》卷九十七上《外戚傳上·孝昭上官皇后傳引》注，中華書(shū)局，1962年，第3960頁(yè)。

?蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，中華書(shū)局，1977年，第247—248頁(yè)。

?（26）嚴(yán)可均輯：《全三國(guó)文》上，商務(wù)印書(shū)館，1999年，第312、312頁(yè)。

?（22）（23）任繼愈：《中華傳世文選·昭明文選》，吉林人民出版社，2007年，第287—288、288、288頁(yè)。

（21）王星琦編選：《柳永集》，鳳凰出版社，2014年，第156頁(yè)。

（24）白潔、陳祎晨：《舞武相融——漢代畫(huà)像石“七盤(pán)舞”考述》，《藝術(shù)審美批判》2010年第2期。

（27）范曄：《后漢書(shū)》卷八十下《文苑傳下·邊讓傳》，中華書(shū)局，1965年，第2644頁(yè)。

（29）房玄齡等：《晉書(shū)》卷二十三《樂(lè)志下》，中華書(shū)局，1974年，第717頁(yè)。

Analysis of Dance on Tray and Drum in Han Dynasty′s Brick Paintings

Li Miao

Abstract：The paintings "Dance on Tray and Drum" has been found both on brick paintings and other utensils of Han Dynasty. The dances are always presented together with acrobatics， musical performance and other activities. Seven-tray dancing is the major form of tray-drum dancing. As for stage dancing instruments， there are three main categories - dancing on trays， dancing on trays and drums， dancing on drums. As for dancing costumes， woman dancers always dress in silk garments， girdling， long sleeves and tie a updo. The dancing style is swift， elegant， and changeable with music rhythm. There are two major performance forms： singing while dancing， imitating the scene of people′s daily life.

Key words：brick painting in Han Dynasty；tray and drum； seven-tray dancing