藝術(shù)地域性與現(xiàn)代性的混合
——“第三屆今日文獻(xiàn)展”隨感

謝利強(qiáng)/Xie Liqiang

編者按：“第三屆今日文獻(xiàn)展”作為2016年末最重要的國際性展覽之一，得到了業(yè)內(nèi)人士的廣泛關(guān)注，同時引發(fā)了熱烈討論。此次展覽運用生動而富有哲理的視覺圖像，解讀了以金磚國家為代表的“另一種”藝術(shù)形態(tài)，并探討這些藝術(shù)家在全球化日益加劇的情況下所面臨的危機(jī)、矛盾、沖突、共存及競爭關(guān)系。借此反思傳統(tǒng)議題，直面當(dāng)代現(xiàn)狀。

Editor’s note:The 3rd Today’s Documents, one of the most important international shows at the end of 2016, attracted wide attention from insiders, arousing a heated discussion. With vivid and philosophical visual images, the exhibition presents an interpretation of “another” form of art with the BRIC countries as representatives. It explores what crises or conflicts artists are confronted with, and how they respond to competition and coexistence in an increasingly globalized age. By doing so,traditional themes are reexamined, and contemporary issues are confronted.

2016年12月10日，“第三屆今日文獻(xiàn)展”拉開帷幕。展覽主題選擇以多種語言并置的方式呈現(xiàn)，包括法/英文聯(lián)合命名“BRIC-à-brac：The Jumble of Growth”和中文命名“另一種選擇”。策展人及主辦團(tuán)隊有意在多語種形式上進(jìn)行主題的闡釋，同時也表現(xiàn)出藝術(shù)全球化的結(jié)果。此次展覽跨越了地域的限制，邀請來自中國、墨西哥、西班牙、巴西、印度、俄羅斯、南非、韓國等不同國家、地區(qū)的50位（組）藝術(shù)家，通過個體的藝術(shù)表達(dá)，探討藝術(shù)與新興市場經(jīng)濟(jì)的連鎖反應(yīng)；探討在政治、地緣、文化各自矛盾沖突中，藝術(shù)所帶來的社會及個人的影響。展覽從“金磚四國”（巴西、俄羅斯、印度、中國）及同樣面臨發(fā)展問題的國家入手，在不同文化語境和發(fā)展形態(tài)之下，呈現(xiàn)出藝術(shù)在全球化進(jìn)程中迸發(fā)出的混合活力。

“BRIC-à-brac：The Jumble of Growth”中 的 “BRIC-àbrac”是法語中的一句俚語，泛指混雜、差別，意指一種混沌狀態(tài)的詞匯，而“BRIC”也契合了“金磚四國”英文首字母的組合[巴西（Brazil）、俄羅斯（Russia）、印度（India）及中國（China）]；英文The Jumble of Growth譯為“混合的生長”；中文題目“另一種選擇”實際上是對法文主題“BRIC-à-brac”的進(jìn)一步詮釋，其目的在于強(qiáng)調(diào)新興國家的文化主體性，探討自身獨特的文化之路，以金磚國家為代表呈現(xiàn)出一種另類的藝術(shù)現(xiàn)代性。本次展覽將從混合生長、癲狂的空間、話語現(xiàn)場、個體敘事與微觀生命四個方向展開，其中涵蓋了藝術(shù)生長土壤的革新與互生關(guān)系、現(xiàn)代人對生存際遇的思考、藝術(shù)家對現(xiàn)實問題的回應(yīng)，展出的作品同樣呈現(xiàn)出豐富的面貌，包括了攝影、影像、雕塑、裝置等多形式，

第三屆今日文獻(xiàn)展海報

圖1 高偉剛（中國） 消化 不銹鋼、鈦 1000×35×400cm 2014年

展覽鏈接：

第三屆今日文獻(xiàn)展

聯(lián)合策展人：黃篤、赫拉爾多·莫斯克拉（Gerardo Mosquera）

主辦機(jī)構(gòu)：今日美術(shù)館

展覽時間：2016年12月10日—2017年3月5日

展覽地點：今日美術(shù)館1號館、3號館

參展藝術(shù)家：AES+F小組、查特·迪雷特小組、辛西婭·瑪塞爾、克里斯蒂娜·盧卡斯、唐娜·康倫&喬納森·哈克、費爾南多·桑切斯·卡斯蒂略、弗朗切斯科·克萊門特、貢薩洛·迪亞茲·奎瓦斯、賈馬爾·彭萬尼、肯德爾·吉爾斯、馬塞拉·阿馬斯、馬科斯·拉米雷斯·埃雷、馬瑞佩、小泉明朗、穆尼·法特米、普拉尼特·索伊、薩沙·波勒、西姆林·吉爾、蘇博塔·古普塔、托尼·布朗、托馬斯·赫賽豪恩、維爾弗雷多·普列托、威姆·德沃爾、張英海重工業(yè)、曹雨、曾家偉、陳春木、杜震君、高偉剛、胡慶雁、李易紋、廖建華、劉成瑞、盧征遠(yuǎn)、陸壘、陸揚、馬得、倪海峰、任芷田、宋兮、蘇新平、田龍玉、王恩來、王戈、王廣義、王國鋒、翁奮、許哲瑜、楊心廣、王禮軍帶有強(qiáng)烈的主觀分析意識。藝術(shù)創(chuàng)作在僭越材料本身之后，從現(xiàn)代語境出發(fā)，探索自然、社會、科學(xué)以及人性的無限可能。

圖2 田龍玉（中國） A…O! 金屬、樹脂、毛 430×195×251cm 2014—2015年

圖3 馬賽拉·阿瑪斯 自我機(jī)器 裝置 尺寸可變 2008年

圖4 克里斯蒂娜·盧卡斯 超級共和國 攝影燈箱 150×180cm 2014年

進(jìn)入今日美術(shù)館1號館的展覽大廳，首先映入眼簾的是幾件大型的裝置作品。高偉剛的裝置/雕塑作品《消化》（圖1）首當(dāng)其沖，這件長約四米的不銹鋼作品，呈現(xiàn)出一種扭曲而膨脹的形態(tài)，猶如一個體型龐大的“胃”，正在進(jìn)行著一種無休止的消化運動。這件作品旁邊是青年藝術(shù)家田龍玉的作品《A…O！》（圖2），作品表達(dá)了一個怪異情景：一只老虎吞下比自己體積大十幾倍的大象，又被大象撐變了形，成了似象非象、似虎非虎的“怪物”，作品暗含了欲望的膨脹，以及過度膨脹之后的自我毀滅。巴西藝術(shù)家馬瑞佩的《規(guī)范》是一件大型的裝置作品，他通過黑色雨傘的層層組合，形成了一個個“傘柱”，作者渴望利用“傘”所具有的避難性，建構(gòu)一種舒適的空間，其中暗含了宗教的指向以及對藝術(shù)史和文化的崇高敬意。墨西哥年輕藝術(shù)家馬賽拉·阿瑪斯（Marcela Armas）的《自我機(jī)器》（圖3），利用一條鑲在墻上的鐵鏈，展現(xiàn)了倒置的墨西哥地圖，在發(fā)動機(jī)的作用下，進(jìn)行不規(guī)則的轉(zhuǎn)動并發(fā)出嘈雜的聲音，作品立足于墨西哥的本土化現(xiàn)象，表現(xiàn)出了一個混亂的機(jī)制，一個不平衡的狀態(tài)。南非藝術(shù)家肯德爾·吉爾斯的裝置作品《祈禱輪（剩下的人）》，是運用破舊的三輪車與油罐相組合表現(xiàn)一種儀式感，一種南非與中國傳統(tǒng)文化的混雜性。

圖5 托馬斯·赫賽豪恩 受害者（工作中的人們） 裝置 綜合材料：人體模特、假發(fā)、裙子、印刷品及棕色膠帶182.9×78.7×78.7cm 2010年

圖7 杜震君（中國） 通天國—打瞌睡、通天國—狂歡節(jié) 攝影 120×160cm 2010年

圖8 翁奮（中國） 凝視鄂爾多斯 攝影 150×314cm 2014年

圖9 馬科斯·拉米雷斯·埃雷 城市肖像 綜合材料 尺寸可變 2012年

圖10 倪海峰 HS 9703.00 銅 100×300×30cm， HS 9701.10.00 油畫 160×200×3cm 2015年

在這些作品中，我們看到來自不同國家的藝術(shù)創(chuàng)作者對地域性、現(xiàn)代性的思考與探索，他們立足本土語言，放眼世界，有反思、包容、沖突以及隱喻。而另一些藝術(shù)家則是以全球市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來的影響為出發(fā)點，通過諷刺、幽默的手法表達(dá)對城市快速崛起、消費過度膨脹的擔(dān)憂。俄羅斯藝術(shù)家小組AES+F的作品《特里馬爾奇奧的晚宴》，是對古羅馬時期創(chuàng)作的小說《薩蒂利卡》的引用，作品由三張攝影作品組成，以古喻今對當(dāng)代全球消費主義奇觀提出了警告。資本主義的不斷擴(kuò)張，要求人們享受“奢侈”與“舒適”，通過擁有物來證明地位與身份。西班牙藝術(shù)家克里斯蒂娜·盧卡斯（Cristina Lucas）的系列作品《超級共和國》（圖4），充盈著各種對奢侈品的眷戀，她通過燈箱廣告的形式，將公民變?yōu)橛?xùn)練有素的消費者，進(jìn)而反思人類對奢侈品的欲望。西姆林·吉爾的裝置作品《公路追魂》是由使用過的廢品組成，如塑料、瓶子、罐頭、包裝、紙板等殘留物，表達(dá)了作者對這些物質(zhì)隱含問題的看法；同樣是以現(xiàn)成品為創(chuàng)作原料的，還有來自瑞士的藝術(shù)家托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）的作品《受害者（工作中的人們）》（圖5），他以現(xiàn)成的人體模特、假發(fā)、裙子、印刷品及棕色膠帶為材料，通過裙子上的印刷圖像建構(gòu)了一種強(qiáng)大的隱喻含義；西班牙藝術(shù)家費爾南多·桑切斯·卡斯蒂略的《兵馬俑》是以玩具工業(yè)來介入話語現(xiàn)場，探索商品社會和現(xiàn)實世界的復(fù)雜關(guān)系；韓國的雙人藝術(shù)家組合張英海重工業(yè)是通過數(shù)字動畫作品《三星意味著高潮》來調(diào)侃三星集團(tuán)，諷刺了全球化資本對人們消費欲望的誘導(dǎo)，并呈現(xiàn)出虛構(gòu)烏托邦對人類真實生存快感的威脅。對于資本經(jīng)濟(jì)最為極端的作品當(dāng)屬威姆·德沃伊的《消化系統(tǒng)5號》（圖6），這件機(jī)械裝置作品如同一個活體生命物，它在“進(jìn)食”的過程中產(chǎn)生“排泄物”，模仿人類的消化系統(tǒng)進(jìn)行運作，作者借用高科技手段對人類的身體系統(tǒng)進(jìn)行了抽象性的概括，這其中蘊含了明顯的跨國資本運作的特征。

圖11 任芷田 無字哀歌 視頻 5分鐘 2013年

這種“委托表演”的方式，使藝術(shù)家和參觀者一同進(jìn)入到這個解構(gòu)主義的游戲中，去解構(gòu)現(xiàn)代社會的病態(tài)，而這種方式有時是直白、反諷的，在荒謬與怪誕的戲劇中逐一呈現(xiàn)。物質(zhì)的社會進(jìn)程不斷擴(kuò)張，同時又反作用于社會發(fā)展，杜震君通過合成照片的方式，揭示了當(dāng)今社會公共空間的荒誕性，并暗喻了難以逃避的現(xiàn)代性境遇，他的兩件作品《通天國—打瞌睡》和《通天國—狂歡節(jié)》（圖7）是對當(dāng)代大城市擴(kuò)張的反思，并對特大都市的混雜進(jìn)行討論，它們就如通天的巴別塔一般，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市的緊張、擁擠和焦慮。與杜震君的作品不同，翁奮的作品《凝視鄂爾多斯》（圖8）是通過人物與風(fēng)景的對比，反映出資本塑造的“海市蜃樓”，渺小的人類在空曠的背景中更加渺小；香港藝術(shù)家曾家偉采用仰視的角度拍攝建筑物表面，反映了每個建筑不同的“身份地位”；馬科斯·拉米雷斯·埃雷（Marcos Ramirez Erre）的作品《城市肖像》（圖9）是通過鋁合金材料組裝而成，抽象的幾何構(gòu)圖高度概括了地圖學(xué)、高科技、社會學(xué)及族群的意義。這些藝術(shù)家利用他們不同地域的文化背景，以兼收并蓄的方式進(jìn)行主觀性藝術(shù)表達(dá)，通過與創(chuàng)作媒介產(chǎn)生的隱喻性實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，使得作品本身呈現(xiàn)出一種社會現(xiàn)實的客觀性。

還有一些藝術(shù)家則是立足全球視野，跳出微觀的敘事性，建構(gòu)出一幅更加宏大的藝術(shù)作品。巴西藝術(shù)家切爾多·梅雷萊斯的作品《巴別塔》是由上百個收音機(jī)構(gòu)成，同時播放著世界各地不同的語言，仿佛是一個全球化世界的寓言；同樣是裝置作品，倪海峰的《HS 9703.00》與《HS 9701.10.00》（圖10）是通過數(shù)字編碼的形式將物質(zhì)數(shù)字化，在裝置與布面油畫結(jié)合的過程中，反映了世界商品流通化與資本數(shù)字化的表征；與這些裝置作品相比，古巴藝術(shù)家維爾弗雷多·普列托的作品《無題：（世界地圖）》則顯得微小而有趣，作者在豌豆上繪制了一幅世界地圖，如此微小的作品與一面非常宏大的白墻形成鮮明對比，在這巨大的反差中以小見大，以微觀見宏觀。

圖12 宋兮 身體之光 視頻 2015年

在社會性表達(dá)的另一面，便是藝術(shù)創(chuàng)作者自我的表達(dá)，他們的作品或許是一次對于行為藝術(shù)的記錄，或許是一種抽象觀念的具象反映，在這些表現(xiàn)個人意識形態(tài)的作品中，觀者可以充分感受到個體在集體形態(tài)中的微妙變化。曹雨的行為/錄像作品《泉》，是以身體作為工具，演繹出身體乳汁噴射的狀態(tài)，她把身體看作生命政治學(xué)的容器，以此來揭示身份轉(zhuǎn)變后的藝術(shù)思辨，并探尋媒介與藝術(shù)、藝術(shù)與語言、語言與經(jīng)驗的關(guān)系。劉成瑞的行為/錄像作品《一輪紅日》，同樣是一件對行為藝術(shù)的記錄，他用12天的時間實踐了敲擊巨石、分解碎石、整理碎石、出售碎石的過程，在這一段影像中，藝術(shù)家以行動建構(gòu)了敘事的關(guān)系以及行為發(fā)生的情景。另一件具有代表性的作品是任芷田的《無字哀歌》（圖11），藝術(shù)家面對鏡頭，醞釀全部經(jīng)歷和情感，通過肉身企圖發(fā)出一個聲音，卻始終無聲，如此重復(fù)，保持專注、傾盡全力；宋兮的《光之身體》（圖12）和馬得的《喝酸奶》也都是其行為藝術(shù)的真實反映，在行為藝術(shù)發(fā)生的背后隱含了藝術(shù)家對于某種訴求的展現(xiàn)。王禮軍的《2014年冬天——精致的燃燒》展現(xiàn)出一種冬天“取暖”的方式，作者每天花費5小時打磨煤塊，在這個重復(fù)而枯燥的過程中，創(chuàng)作者可以充分享受思考的快感。如果說燃燒是煤最終的歸宿，那么思考是否會成為人類進(jìn)步的最初源泉？印度藝術(shù)家蘇博塔·古普塔的作品《無標(biāo)題》靈感來源于13世紀(jì)波斯詩人賈拉爾·阿德丁·穆罕默德·魯米的啟發(fā)，這個作品是在探索存在空間與狀態(tài)，在這個過程中，總會帶有歸屬感和錯位性的內(nèi)部沖突。陸壘的作品《佯裝自大狂》（圖13），包含了“豬”“狗”“老鼠”“熊”“驢”這5種動物，與傳統(tǒng)形象不同，它們被藝術(shù)家削去了感官只保留了耳朵，削去的五官被喇叭面罩代替，閃爍的莫爾斯電碼不斷從中發(fā)射出，是自大與頹廢的矛盾體。來自智利的貢薩洛·迪亞茲·奎瓦斯是一位頗具經(jīng)驗的藝術(shù)家，他根據(jù)中國語境和空間現(xiàn)狀，用霓虹燈創(chuàng)作了蘊含觀念深意的一個中文句子“有法之極歸于無法”，并將作品安裝在今日美術(shù)館建筑外墻的正面墻體上，其中包括了“從規(guī)矩入，再從規(guī)矩出”的內(nèi)涵。

圖13 陸壘 佯裝自大狂 綜合材料 尺寸可變 2015年

縱觀本次展覽，正如策展人赫拉爾多·莫斯克拉所說，文化活力在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、信息爆炸和全球化進(jìn)程中得到解放。藝術(shù)創(chuàng)作者從自身經(jīng)歷、日常生活、文化背景與社會形態(tài)出發(fā)，用作品表達(dá)自身語境的現(xiàn)實形態(tài)，以主觀的方式應(yīng)對文化霸權(quán)的重重刁難，去展現(xiàn)他們自內(nèi)而外的現(xiàn)代性與地域性。更重要的是，這些藝術(shù)創(chuàng)作正在轉(zhuǎn)變并逐漸作為一種國際語言的世界文化，“發(fā)聲者”愈加多元化，他們以強(qiáng)有力的獨特聲音和新穎的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)出第三世界藝術(shù)創(chuàng)作的多種可能性。