“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代”的美術(shù)展覽
——“達(dá)利的派對——超現(xiàn)實(shí)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利藝術(shù)大展”展評

整理：吳 珂/Text finishing: Wu Ke

編者按：天津美術(shù)館舉辦了一場名為“達(dá)利的派對——超現(xiàn)實(shí)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利藝術(shù)大展”的主題展覽，參觀者蜂擁而至，本文作者通過親身體驗(yàn)來探究為什么在隨時(shí)隨地都能在畫冊或者網(wǎng)絡(luò)看到高清藝術(shù)作品的今天，人們依然有如此熱情去展覽現(xiàn)場觀看原作。

Editor’s note:A themed exhibition titled Dali’s Party:Great Surrealist Salvador Dali was held in Tianjin Art Museum,and the visitors came in great numbers. Speaking from personal experience, the author explores why the audience are still so enthusiastic to watch the originals when high-definition works are available to them anytime on art brochures or websites.

達(dá)利 宇宙大象 雕塑

展覽鏈接：

達(dá)利的派對——超現(xiàn)實(shí)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利藝術(shù)大展

展覽時(shí)間：2017年1月25日—4月16日

展覽地點(diǎn)：天津美術(shù)館三層二、三號展廳

主辦單位：天津美術(shù)館、優(yōu)藝中國

Art Museum，直譯為藝術(shù)博物館，也就是我們常說的美術(shù)館，主要是指用來保存、展示藝術(shù)作品的設(shè)施，通常是以視覺藝術(shù)為中心。最常見的展示品是繪畫、雕塑、攝影作品、裝置藝術(shù)以及工藝美術(shù)作品等。美術(shù)館對藝術(shù)進(jìn)行組織展示的基本方式有兩種：一是館藏陳列，二是臨時(shí)展覽。由天津美術(shù)館和優(yōu)藝中國聯(lián)合主辦，于2017年1月25日—4月16日在天津美術(shù)館三層展出的“達(dá)利的派對——超現(xiàn)實(shí)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利藝術(shù)大展”就是一種臨時(shí)的主題性展覽。

達(dá)利是20世紀(jì)西班牙超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師，超現(xiàn)實(shí)主義者受弗洛伊德和榮格的影響，注重對人類內(nèi)心世界、夢境和無意識領(lǐng)域的探索，他們對夢境的本質(zhì)十分感興趣，認(rèn)為夢是連接人類各種意識的場地，它構(gòu)建了一個舞臺，在這個舞臺上，人類能夠擺脫外界環(huán)境力量的限制，重新進(jìn)入一個長期受到壓抑的深層自我世界中。達(dá)利是一位著名的超現(xiàn)實(shí)主義畫家，他將自己對心靈和夢境的探索表現(xiàn)在繪畫、雕刻、家具設(shè)計(jì)和電影等藝術(shù)形式中。此次展覽共展出達(dá)利的200件藝術(shù)作品，作品形式包括雕塑、硬紙版畫、彩色版畫等多種類型。

展廳分為“開場盛宴”“名流的酒會”“達(dá)利的后花園”三個部分，“達(dá)利的派對”這一主題貫穿整個展覽，為觀眾精心設(shè)置了“赴宴”的路線。在每一個部分都有其獨(dú)特的布展方式，其中有達(dá)利向毛澤東主席詩詞致敬的銅版畫插畫、十二星座系列、花卉系列、巨人傳、《神曲》系列和卡拉的晚宴等。展覽摒棄了以往傳統(tǒng)的布展方式，為每一系列的作品創(chuàng)造出最為貼切的場景，給觀眾帶來視覺沖擊，并使觀眾能夠全方位身臨其境，體驗(yàn)和感受達(dá)利作品以產(chǎn)生無限的遐想。“名流的酒會”這個部分中，留出一個相對封閉的空間，營造出洛可可宴會廳的場景，中間是一張歐式復(fù)古風(fēng)格的宴會餐桌以及兩排座椅，大紅色墻面和桌椅與桌上擺放的“菜肴”——《卡拉的晚宴》相呼應(yīng)，觀眾就是赴宴者，進(jìn)入宴會廳，靜靜地品味一場視覺的盛宴。“達(dá)利的后花園”這個部分展出了一系列花卉作品，1972年，達(dá)利將他喜歡的花卉的感官形象與女性的身體以及他作品中的常見符號相結(jié)合，創(chuàng)作了充滿想象力的超現(xiàn)實(shí)主義花卉系列。此次展覽中還展出了達(dá)利的幾件雕刻作品，其中一件是《維納斯頭像》，是以達(dá)利的妻子加拉為原型創(chuàng)作的，另一件是《超現(xiàn)實(shí)主義天使》。此次展覽為每一個展廳，甚至每一套作品創(chuàng)造出符合其氛圍的場景，使每個空間都富有變化與情調(diào)。在這次展覽中，觀眾可以把自己想象為一名“赴宴者”，追尋著策展人精心設(shè)計(jì)打造的一條專屬于達(dá)利的“赴宴”路線，悠然“穿越”回古老歐洲的宮廷盛宴，與達(dá)利一起做夢，共赴這個最真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義夢幻世界。

達(dá)利 卡拉的晚宴 裝置

達(dá)利 《卜算子·詠梅》海報(bào)墻

展覽現(xiàn)場

達(dá)利 梅·韋斯特的紅唇沙發(fā) 裝置

“達(dá)利的后花園”現(xiàn)場海報(bào)墻

我們現(xiàn)在所生活的這個時(shí)代是一個科技的時(shí)代，數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，使圖像傳輸變得十分便捷。如今的人們通過網(wǎng)絡(luò)可以足不出戶了解這個世界，通過互聯(lián)網(wǎng)可以登陸任何一家藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)博物館，了解和欣賞世界另一端的圖像。那么作為新時(shí)代的人們，為什么還要去博物館或者美術(shù)館觀看藝術(shù)作品呢？當(dāng)代文化的高度視覺化和媒介化，為我們的觀看提供了更多的可能性和更高質(zhì)量、更具誘惑力的圖像。印刷業(yè)和新聞業(yè)的迅猛發(fā)展，使人們越來越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的生活方式和交往方式，看一幅畫作的難易程度改變，通過高質(zhì)量的印刷品或者網(wǎng)絡(luò)上的高清掃圖或許比去到博物館或美術(shù)館隔著冰冷的玻璃或者圍欄看得清楚得多，那么為什么美術(shù)館和博物館沒有消失反而通過各種主題展覽更加火爆呢？梅羅維茲（Joshua Meyrowitz）認(rèn)為，媒介的高速發(fā)展使得人們親歷現(xiàn)場去感受事件和他人活動的重要性不復(fù)存在。有形的空間束縛也不再重要，因?yàn)樾畔⒖梢源┰綁Ρ冢趶V袤的時(shí)空中穿梭。人當(dāng)下在哪里與知道或體驗(yàn)什么已無足輕重。①本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中寫道：“總而言之，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實(shí)的活力。”

筆者在3月初的一個周末到天津美術(shù)館參觀了“達(dá)利的派對——超現(xiàn)實(shí)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利藝術(shù)大展”。在這場展覽中，不同年齡和階層的人蜂擁而至，整個展覽現(xiàn)場熙熙攘攘，雖不至于擁擠，但每天的參觀者絡(luò)繹不絕。那么既然人們可以通過高質(zhì)量印刷的畫冊、電視紀(jì)錄片、網(wǎng)絡(luò)上的高清圖片、公眾號的展覽推介等欣賞這些作品，人們?yōu)槭裁催€愿意去美術(shù)館實(shí)地欣賞這些藝術(shù)作品呢？聯(lián)想到2015年那場聲勢浩大的北京故宮博物院的《石渠寶笈》展覽，筆者曾經(jīng)排了九個小時(shí)的隊(duì)伍只為進(jìn)去看一眼《清明上河圖》的真跡，直到《石渠寶笈》展覽的最后一天仍有人排隊(duì)等待到凌晨，只為看一眼《清明上河圖》。這是為什么？

達(dá)利 超現(xiàn)實(shí)主義天使 雕塑

達(dá)利 彌諾陶洛斯 雕塑

達(dá)利 宇宙犀牛 雕塑

達(dá)利 致敬弗洛伊德 版畫

達(dá)利 《巨人傳》系列之一 版畫

首先，由于科技的發(fā)展，手機(jī)的普及，人們可以隨時(shí)隨地看到各種新聞報(bào)道，這些熱門展覽的火爆都離不開主辦方的宣傳。近幾年由于微信公眾號的普及，許多藝術(shù)機(jī)構(gòu)都有自己的公眾號，并有固定的閱讀群體，每次有熱門主題展覽，都會“刷爆”人們的朋友圈。一方面是人們對于藝術(shù)大家的追捧，另一方面是因?yàn)樵鞯摹办`韻”。以《清明上河圖》為例，市場上有專門的《清明上河圖》高清畫冊，網(wǎng)絡(luò)上有高清圖像，可以放大每一個細(xì)節(jié)進(jìn)行觀賞，為什么人們愿意排幾個小時(shí)甚至十幾個小時(shí)去看原作呢？除了上面所說主辦方的宣傳和《清明上河圖》不可撼動的藝術(shù)地位之外，筆者認(rèn)為，這與作品的“靈韻”不無關(guān)系。在圖冊、手機(jī)或者電腦上人們看到非常高清的細(xì)節(jié)圖，但是卻不能準(zhǔn)確地想象作品的材質(zhì)和大小，只有在原作面前才能完全感受藝術(shù)作品的“靈韻”，也只有在原作面前才能感受作品給觀者帶來的震撼。“靈韻”這個概念是由本雅明提出，在他1935寫的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，“靈韻”出現(xiàn)了兩種解釋：首先，“一定距離外的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)——無論它有多近”；其次，“在藝術(shù)作品的可復(fù)制時(shí)代中，枯萎的是藝術(shù)作品的靈韻”。概言之，藝術(shù)品的“靈韻”包含本真性、膜拜價(jià)值、距離感。

“靈韻”在區(qū)分傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的審美屬性方面有重要意義，從現(xiàn)代藝術(shù)主體的角度，我們需要追問：在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品的“靈韻”是否真的完全消失了？

注釋：

①Joshua Meyrowitz,No Sense of Place:The Impact of Electronic Media on Social Behaviour, New York: Oxford University Press,1985, pp. vii-viii.