淺析中國畫之傳統

摘要：中西方文化的碰撞與融合日趨深入，傳統的中國畫面臨著新的挑戰。有人認為中國畫的傳統部分桎梏了其發展，西方的藝術才是最先進的藝術。有人認為中國畫不應被西畫與時代影響，要堅持其固有的畫法。中國畫大師劉國松在中國畫的發展道路上進行了深入的研究，他的成功值得我們深思。本文將從劉國松的創作著手，分析中國畫在發展過程中該如何繼承傳統。

關鍵詞：劉國松；中國畫；傳統

徐悲鴻曾經說過：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”①中國繪畫經歷了數千年的演變和發展，見證了數千年來中國的歷史、文化、思想和藝術，而這些歷史、文化、思想和藝術是中華民族的瑰寶，在中國畫中凝聚成了中國畫藝術本質的民族審美特征，我們要保留和繼承。什么才是中國畫中的“古法之佳者”、“垂絕者”呢？在這里，我們以分析劉國松先生的創作過程和作品來闡釋這一問題。

一、劉國松創作中對傳統抽象元素的運用

有人說抽象是西方繪畫發展而來的產物，怎么說抽象是中國畫中的傳統元素呢？其實不然，我國特有的書法文化和彩陶文化都是最經典的抽象藝術。書法就是最典型的抽象符號，書法用抽象符號來表現事物。那么中國畫里的抽象元素在哪里呢？南宋畫家梁楷有一幅經典的作品——《潑墨仙人圖》，他用濕筆濃墨任意揮灑，寥寥幾筆，就將一個詼諧憨厚的醉酒形象的仙人勾勒出來。這是畫家通過自身高度的表現能力和概括能力展現出來的藝術效果。梁楷運用主觀意向對畫中的仙人進行了大膽的夸張與變形，極其巧妙地運用了抽象因素，讓整幅畫看起來更加生動，開創了中國寫意畫的先河。在舍棄了自然界的外形之后，畫家經過主觀意向創作出來的繪畫之“形”，就是中國畫中的抽象之“形”。中國畫里需要這樣的抽象之“形”，而不是具體的自然之“形”。清代鄒一桂說“人有言，繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情，以數者‘虛而不可以‘形求也。”②宋代郭熙也說過“近者畫手有仁者樂山圖，作一叟支頤于峰畔；智者樂水圖，作一叟側耳巖前，此不擴充之病也。……仁者所樂，豈只一夫之‘形狀可見之哉”。③劉國松在《談筆墨》中曾說過，“（宋元以降）他們（畫家）不問山石上到底該不該有苔，卻只是斤斤于苔對于筆墨所發生的作用。我們可以從這里很清楚的看到，中國繪畫中的反形似、反寫實、反自然的再現，是由這里開始的。換句話說，若以內容與形式來說形式是重于內容的；若以技巧與對象來說，技巧的重要性卻遠在對象之上。”④所以說，在中國畫中，自然形象的具體之形不是特別重要，畫家個人的情感表達、自身的主觀性有著更高的地位。

劉國松充分汲取了中國畫中的傳統元素“抽象”，并發展成了其獨創的抽象意境。在作品《五月的意象》中，劉國松所用的依舊是傳統的中國畫材料，毛筆、水墨、宣紙和傳統的渲染技法，又運用了中國畫中的“抽象意境”，使整幅畫達到了一種全新的效果。畫面中的大筆觸如書法中的狂草一般霸氣縱橫，筆觸與筆觸之間的銜接是筆斷而意連，濃重的筆觸形成了看山似山又非山，看霧似霧又非霧的奇特效果。

二、劉國松創作中的結構、留白、自身情感表達

古代中國畫中的結構十分精妙，古典山水畫中講究辯證處理，對立統一，虛實相生，龍脈走向，團塊避讓，疏密穿插。劉國松在創作時，充分借鑒了古人畫中的結構，使其作品更富東方的古典韻味。劉國松所創作的《如歌如泣泉聲》是從中國古代畫史中最著名的作品之一的宋代郭熙的《早春圖》中抽象而成。劉國松對郭熙的《早春圖》中的“S”形結構進行了強化，按照黑白、虛實、濃淡、疏密等與結構間的曲折、呼應關系，做了抽象化的處理。他以抽象的思維把《早春圖》進行了提煉，使其作品成為了極具中國古典韻味的抽象作品。

唐代畫家張璪說“外師造化，中得心源”，意思是說，畫家應該以大自然為老師，再結合內心的感悟，然后才可創作出好的作品。“中得心源”的意思是畫家在畫畫時要表現出自身內在的感悟或感受，而蘇東坡一直倡導的“士夫畫（即文人畫）”的核心也是要表達作畫者的情感、思想。明末清初的著名畫家朱耷更是將自己對當權者的不屑在《游魚圖》等作品中用“冷眼看青天”的方式表現出來。中國畫中作者對自身情感的表達是中國畫在發展歷程中的重大進步，劉國松也將這一元素保留在了自己的諸多創作中，他的作品強調“人”的價值，強調情感的表達。他的《九寨溝系列》并沒有如別的畫家一樣描繪九寨溝自然的美景，而是用抽象的手法將自己對九寨溝美景的感受、感想畫了出來，讓看畫者能從這種感受中回憶起或者想象出九寨溝的美。

三、 劉國松創作中人與自然的理念

中國的繪畫深受老莊哲學的影響，老莊哲學中，崇尚自然是核心觀念。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。……夫失于自然而后神，失于神而后秒，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。自然者，為上品之上。神者，為上品之中。妙者，為上品之下。精者，為中品之上。謹而細者，為中品之中。”⑤這里說的“自然”，不是今天“大自然”的意思，而是自然而然，不做作，不雕飾。戴熙也曾說過：“有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨。蓋有意不如無意之妙耳。”⑥畫家沖破了自然形象的枷鎖，追求作畫的無拘無束，心靈的解放。

劉國松在創作時一直堅持一個很重要的原則，就是隨機性偶然性的原則，他反對作畫“胸有成竹”，主張“作畫如布弈”。“作畫如布弈”的理論他首先在自己所創的“抽筋剝皮皴”上實現了，之后又運用在了水拓法和漬墨法上，都取得了一定的成功。在創作中，他發現真正的創作是不可能做到百分之百的控制的，如果可以做到百分之百的控制的話，那么這樣的創作是可以被復制的，能夠被復制的東西，就不是真正的藝術品，而只能是工藝品。在創作中，畫家應該根據畫面的變化而進行調整，在變化中尋求心靈的自由，畫面的灑脫，遵循畫面的偶然性與隨機性，不要“胸有成竹”。

【注釋】

①徐悲鴻.中國畫改良論[J].藝術探索，1999（02）.

②[清]鄒一桂.小山畫譜[M].北京：中華書局出版社，1998.

③[宋]郭熙.林泉高致[M].北京：學苑音像出版社，2005.

④劉國松.談筆墨[J].文星，1965（4）.

⑤[唐]張彥遠.歷代名畫記[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

⑥[清]戴之.習苦齋畫絮，卷一[M].上海：上海書畫出版社，2000.

【參考文獻】

[1]彭昭俊.中國畫的傳統和創新[J].齊魯藝苑，1993（03）.

[2]彭麗群.中國畫的傳統和創新[J].時代文學（下半月），2013（4）.

[3]李曉霞.中國畫的傳承與創新[J].今日科苑，2008（10）.

[4]李銳文.再談中國畫的傳統與創新[J].廣州大學學報（社會科學版），2006（04）.

作者簡介：沐秋梅（1993.10-），女，江蘇泰州人，碩士學位，南京師范大學，研究方向：美術學中國畫。