論南陽曲劇的音樂特點

唐明華

一、聲腔、唱腔音樂結構

音樂是構成曲劇綜合藝術中的一個十分重要、復雜的因素。曲劇音樂分為兩大類；聲樂和器樂。器樂又有絲竹（文場）和鑼鼓（武場）兩部分組成，文場中的主樂——墜胡，是曲劇的主要標志。曲劇音樂和其它戲劇音樂一樣，有著它本身的獨特風格。

曲劇的“聲腔”，是新興的曲子腔。她既不屬于昆腔、高腔，也不屬于梆子腔和皮黃，而是在大調曲基礎上發(fā)展而成的新體系?！俺弧眲t為“曲牌聯(lián)合體”或稱“曲聯(lián)體”，也吸收了梆子、越調中的“板腔體”式的唱法。

曲劇的聲腔源于南陽鼓子大調，又吸收了很多山歌小調，融會貫通。揉合成優(yōu)美的曲牌聯(lián)合體的唱法。一出戲要由十幾種，甚至幾十種曲牌組合而成一個完整的劇目。常用的曲牌有三十多個，如，陽調、諱篇、書韻，上流、漢江、垛子、扭絲、娥郎、小桃紅、南羅、北流等等。多數(shù)唱腔委婉纏綿、悲苦哀怒，表達悲劇或愛情戲最能盡情抒發(fā)情感。如哭陽調、哭書韻、輪詩片等。

曲劇的發(fā)音用大本腔，基調平穩(wěn)，大弦定間以C=1、C=1、D=1。不偏高不過低，唱起來隨和自然不勉強，能充分發(fā)揮演員的聲腔優(yōu)勢。當然，戲曲聲腔必然不是曲藝的說唱，它是唱詞和曲牌的結合，是語言和曲劇音樂的綜合藝術，它既講究“字正腔園”，又講究“腔輔字行”。旋律的表情作用主要是對字意的烘托、渲染。這就是使大調曲牌在曲劇藝術的發(fā)展應用中不能老腔套新詞，而又有了新的變化。如陽調有“老陽調”、“哭陽調”、“花臉陽調”、“快活陽調”、“垛子陽調”、“蠻陽調”、“下河陽調”等十多種，其它曲牌也有大調、小調、快、慢、軟、硬之分。大體分為大中小三類版式曲牌，各有其自己的功能和特色。如“陽調”之的小曲牌，節(jié)奏明快、親切、富有鄉(xiāng)土情趣；“邊關”、“石榴花”、“上小樓”、“步步嬌”之類板式中的曲牌，其聲調柔慢、字少腔多，旋律性強，適宜抒情；“碼頭”、“垛子”“滿江紅”、“劈破玉”之類的大曲牌，其莊重典雅、含蓄深沉、委婉纏綿，均在古板以上，能單獨敘述一個故事。可根據劇情需要，適當選用。主要有：

（1）陽調：

陽調是目前曲劇唱腔中應用最廣、變化最多和善于表達各種情感的一個曲牌。它在所有的調門中居首要地位，人稱萬能調。民間還有“無有陽調不是戲”之說。

陽調原名《風陽歌》，隨著安徽風陽花鼓的廣泛流傳到了河南，而得名陽調。其實是風陽花鼓吸收河北民歌《孟姜女哭長城》的曲牌演變而成。它的節(jié)奏是一板一眼（2/4拍子），一般四句一段，唱詞以七字句、十字句多見，亦有五句、六句的唱法，人稱陽調垛。

（2）詩篇：

詩篇，原是南陽大調曲聯(lián)曲說唱中的一個牌子。其唱法和大調曲無大差別。

詩篇分軟、硬兩種。硬詩篇多用以敘事，由上下兩個樂句組成，節(jié)奏為一板一眼，（2/4），在傳統(tǒng)的唱法中用散板開始的較多，現(xiàn)在這種唱法用的還很普遍。散板部分是第一句的伸展變形，散板尾音自由延長后進入正常節(jié)奏，然后用一長過門引出第二句。由于詩篇旋律柔中有剛，富于抒情，在戲曲應用中能完成較大的唱段，也可根據感情的轉變連接其它曲牌。在詩篇原始的唱法中，還有唱法叫“猴爬桿”，現(xiàn)在已無人這樣稱呼它。軟詩篇也稱軟書，傳統(tǒng)法一般速度慢，聽起來有一板三眼之感。最善于完成悲哀、怨憤的情感唱段，適合大段故事的敘述。

（3）書韻：

書韻是《南陽大調曲子中名叫書調的牌子過渡而來。（河南曲劇音樂中介紹的書韻老調門和南陽大調曲的“書調”曲牌的曲體大同小異。）書韻樂段共有四句組成，唱詞一般以七字順和十字句多見，節(jié)奏一板一眼（2/4），是一個適合抒情敘事的曲牌、由于它音調渾厚，表現(xiàn)力豐富，在曲劇唱腔藝術中一直居于重要地位，為曲劇的長用調門之一。

（4）漢江

漢江分“大漢江”、“小漢江”，“大漢江”來自大調曲，和大調曲的唱法基本相同。由兩個樂句組成，節(jié)奏為一板一眼，多用于自述或囑托。“小漢江”句式結構與“大漢江”相同，只是腔韻較長，節(jié)奏雖為一板一眼，但有一板三眼之感，速度慢，是一個帶傷感曲牌。

二、伴奏音樂及打擊樂

曲劇是一個新興的劇種。曲劇的伴奏音樂開始沒有打擊樂，僅以弦樂為主伴奏唱腔及形體動作。弦樂代替了打擊樂，因此，曲劇樂隊在演出伴奏中比其它劇種更有相當重要的地位。

曲劇的音樂伴奏，主要分文場和武場兩部分。文場主要指以墜胡為主的民族管弦樂和少數(shù)西洋樂器，武場主要指以京劇打擊樂器為主又加入南陽民間打擊樂器組成的打擊樂。文場主要擔任伴奏唱腔、前奏曲、間奏曲及全劇描寫音樂，武場則主要擔任伴奏形體舞蹈動作。傳統(tǒng)的曲劇藝術，以南陽大調為母體，有著取之不盡，用之不竭的演奏樂曲（板頭曲及大中小型唱調）。武場音樂，以京戲鑼鼓為基礎，結合曲劇旋律節(jié)奏的特點，不斷吸收溶合了京戲鑼鼓點兒，而且大量吸取宛梆、越調劇種的鑼鼓經，又經過曲劇前輩們的整理加工和舞臺實踐檢驗，終于發(fā)展成為今天較有獨特風格的南陽曲劇武場音樂。

（一）文場

曲劇的主奏樂器初期有墜胡、三弦、手板，官辦劇團樂隊較大，除墜胡外，沒有琵琶、三弦；民辦社班或江湖班，樂隊人員較少，以兩把墜胡為主樂，分大弦（墜胡）、二弦（墜胡）、三弦、手板。三十年代逐步加入了打擊樂。中華人民共和國建國，樂隊又不斷吸收加入了二胡、琵琶、京胡（軟弓）、古箏、大、小嗩吶、竹笛、笙、悶子等民族樂器。根據劇情需要還加入少量西洋樂器。

俗稱曲劇“四大件”的曲胡、古箏、琵琶、三弦，配合起來音色優(yōu)揚，悅耳動聽，極富有民族特色。劇中凡是有唱愛和行弦的地方，幾年都離不開它們，貫穿著全劇的唱腔和音樂部分，起到了獨特的“托腔保調”的作用。

（二）武場

曲劇打擊樂很多，但主要是以鼓板、大鑼、小鑼、釵為主，木魚、碰鐘、角鐵在音樂中有獨特效果。鼓板是樂隊的指揮樂器司鼓指揮全樂隊。

打擊樂具有一定規(guī)律性，音響強烈，節(jié)奏鮮明。按照固定程序進行伴奏，構成戲曲音樂一大特色，是其它任何樂器也無法代替的。曲劇最初階段沒有打擊樂，僅用弦樂伴奏唱腔及過場，開演前用墜胡奏大起板招攬觀眾。據牛潤芝先講，南陽曲劇使用打擊樂，始于三十年代中期。為了豐富曲劇藝術的表現(xiàn)力，有不少藝人先后把《旱船歌》及民間鑼鼓在演出中加以試用。如或用于緊張情緒以配合動作，如這在當時雖與曲劇的曲調不諧，不講什么鑼鼓點子，但也起到了具有象征性的配合舞蹈和渲染氣氛的作用。

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，著名劇作家樊粹庭先生到南陽鎮(zhèn)平等地演出，很欣賞南陽曲劇，給當?shù)氐那鷦F提出了使用了打打擊樂的建議，并在他親自指導下，將京劇、豫劇的一些鑼鼓點使用于曲劇的《聽琴》《壓塔》兩劇中，使曲劇的藝術形式完整化向前邁進了一步。

1946年京劇鼓師席筱朋改造曲劇，把京劇的部分打擊樂如急急風、沖頭、快、慢長錘、扭絲、閃錘、風點頭、垛頭、四擊頭、三擊頭等正式使用到了曲劇的演出中。直到目前，南陽打擊樂以京劇打擊樂為基礎的。

南陽曲劇團自1951年8月6日成立到1960年赴北京演出這一時期，以鼓師金玉亭及學生龐彩泉、音樂設計彭宏甸為首，及班宏才、陸文臺、杜孔章、王玉峰、張發(fā)躍等人多次的研究，終于確定了對一些調門的固定開法及將打擊樂作為曲劇“入頭”“合頭”的一些用法。

三、樂隊體制治革及特點

樂隊——作為曲劇這個整體藝術的一個重要組成部分，始終是隨著戲劇藝術的發(fā)展而不斷變化的。

初期的“高臺曲”在大調曲基礎上興起。逢年過節(jié)，勞動人民民化裝成生、旦、凈、末、丑，腿上綁上蹺桿進行舞蹈演唱。當時的樂隊很簡單，有一把墜胡和一付手板，有時也加上三弦和一面小鑼，樂隊演奏大起板，演員踏著節(jié)奏舞蹈，這種形式叫“踏場”。隨著藝術的發(fā)展，“高臺曲”又被曲子戲代替，曲子戲以創(chuàng)始人朱萬明（河南臨汝縣人）的戲班甩掉蹺杠踏上牛車表演為起點走上舞臺。當時的樂隊伴奏以文場為主，開幕前先拉“四十八板”，實際能拉半個鐘頭，這種幕前演奏的延伸或減縮是根據觀眾多少和演員化妝是否停當而決定的。樂隊體制在初期非常簡陋地，條件好的有一副手板、一個八角鼓、一把大弦、一把二翁、一一胡、一把三弦、一張古箏或揚琴，條件差的沒有古箏和揚琴。后又逐漸增加了鑼、鼓、釵等打擊樂器，樂隊的體制逐漸得到了加強和完善。