倪瓚題畫詩與畫的空間布局

郭淑娟

摘 要：詩畫皆通是中國古代很多文人的文化素養，古往今來的詩人畫家，把詩中有畫、畫中有詩作為自己的藝術追求。特別是題畫詩發展到元代，提倡在畫面上題字作詩，賦予山水畫更強烈的文學性。元代倪瓚“三段式”的構圖是指在他晚期的山水畫作品里出現的、較為穩定的構圖樣式。給人一種蕭疏靜潔、空曠冷峻的感覺。倪瓚是元末題畫詩存世最多、質量最高的畫家之一。畫家呈現出來的客觀畫面，都源于畫家胸中的森羅萬象。畫中題畫詩的位置與整體的布局安排，體現了作為一個畫家，基于之前畫家的優秀傳統，和自己獨特的思想和個性，這樣才能發展和產生成熟的構圖。

關鍵詞：倪瓚；文人畫；題畫詩；布局；構圖

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）07-0156-02

一、題畫詩的興起和倪瓚三段式構圖

題畫詩是一種藝術形式，是在中國畫的空白處由畫家本人或他人題上一首詩。詩的內容或抒發作者的感情，或談論藝術的見地，或詠嘆畫面的意境。畫面上的詩和畫，把文學和美術二者結合起來，相得益彰且熠熠生輝。基于文化背景和時代風氣，詩畫皆通是古代文人和詩人畫家的藝術追求。

在魏晉南北朝時期，描寫人物是繪畫和詩歌的主要描寫對象，很多文人因戰亂頻繁和政權的不斷更迭，開始將志趣轉向大自然，于是表現大自然之美的山水畫和山水詩應運而生了。比如顧愷之的《廬山圖》等。為繪畫史和文學史開拓了一個新的領域。壯觀的局面形成于唐朝，畫家李思訓和展子虔的山水畫，詩人崔顥和孟浩然等人的山水詩，真的是大放異彩。王維等人長于詩，將詩與畫達到最自然的融合。到了五代及北宋初期，山水畫法日益成熟，宋代的題畫詩有了更大的發展。北宋時期，題畫詩很多依然在畫面之外題寫，畫面之上多加蓋一方印章。發展到南宋之后，起始于畫家李唐，尤其是在畫面章法上去繁就簡、標新立異，從此使畫面有了較為舒展的空白。題畫詩的發展并不取決于畫面空白的大小和多少，但從一個方面來看，畫面上大片的空白為題畫詩提供了一個很大的發揮空間。題畫詩進入最繁盛的發展階段是金元時期，很大程度上超過了之前的幾代，尤其是從作品的數量和創作者的廣泛性上。元代山水畫比起宋代，又明顯有了很大的變革。元代由于文化環境的相對寬松，這些與仕途無涉或者身在廟堂而心懷江湖的文人畫家們，他們不求北宋的繁密的創作方法，也不同于南宋的濕潤疏朗的畫法，繼而形成了有高逸之風的不求形似、返璞歸真的畫風。重用筆的元代山水畫家，同時追求著融合詩書畫印于同一畫面的藝術形式，久而久之，形成了畫面的一個重要組成部分。趙孟頫是元代山水畫創作的先驅，而讓元代山水畫大放異彩的則是史稱“元四家”的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四位大畫家。元四家都是詩書畫印皆擅長的畫家。他們偏重于山水畫的文學性，在畫面上題字作詩成為了他們所偏愛的事。元四家既為同時代人和前人的畫題詩，也給自己的畫題詩，這種現象的出現促使當時題畫詩大量產生。

元季四大家之一的倪瓚（1301年～1374年），字元稹，號云林，于江蘇無錫出生。我在這里所討論的，是關于他的“一河兩岸，三段式”構圖樣式。“一河兩岸，三段式”的構圖方式是倪瓚晚期山水畫里出現的比較穩定的構圖方式。倪瓚的構圖方式的特點一般表現為：近景、中景、遠景三個部分組成整個畫面，一河亦或一江構成中景，一河或一江的兩岸即是近景和遠景，而且近景放低，遠景放高，傳遞給人一種冷峻空曠、幽靜蕭疏的特別的感覺。這種獨特構圖方式的產生和發展，是基于前代畫家的優秀傳統，特別是畫家本人獨特的個性和思想。

1345年至1355年是畫家倪瓚出現明顯“三段式”構圖方式的時間段，作于1345年的《六君子圖》是那個時期的代表作品。畫家晚期的畫作構圖，歷經20余年的不懈探索之后，形成完全具有自己特點的“三段式”構圖的時間是在1355年至1363年之間。那個期間的代表作是《楓落吳江圖》《漁莊秋霽圖》等。

二、《漁莊秋霽圖》的題畫詩位置與空間意識

《漁莊秋霽圖》是倪瓚晚期作品。這幅畫的畫面上描繪的是漁村秋景的江南，新穎獨特的構圖，用平遠的畫法，遒勁蒼澀的用筆。畫家倪瓚依然用的是“三段式”構圖法，仍是分為近、中、遠三段。畫面的近處有零落的秋樹，虛實相濟，實少虛多，枝葉相互交錯，有一些凄迷的色彩。有幾處亂石，渲染出孤寒之意，零散的分布，體現出孤單于世的心境。遠山在遠處如霧分散，強烈地表達出高逸之情。也毫不掩飾地表達出思鄉之情，最超妙絕倫的、耐人尋味的則是中景的處理。畫面中以空虛襯托充實，中景空無一物，體現出滿腹惆悵，以及凄涼之情。是畫家倪瓚“幽靜荒寒、遠逸蕭疏”的情感體現。他返璞歸真，超越了世俗的心態。這幅畫所體現的，即是以虛達實的畫境，以及在慌亂時代的自我解脫。

在元代，書法題跋落款開始真正融入繪畫。倪瓚山水畫的題跋落款，一般都用小楷來書寫，而且書寫得很有個人面貌。在《漁莊秋霽圖》里，倪瓚用小楷在中景右上方題跋并落款，連接了近景和遠景，成為畫面不可分割的一部分。倪瓚的小楷用筆爽勁而妍潤，筆致輕松，節奏明快；結體較扁，多出波磔，饒有隸意；蒼潤中見姿媚，與其畫中的蒼茫感相得益彰，深得古淡天然之韻味。他的書法與繪畫同有一種“清灑”韻味。

題畫詩書法的位置在遠山和樹之間，與樹枝的擺動形成一個良好的呼應。詩與畫中所體現的空間位置，是音樂化、節奏化了的中國人的宇宙感，用心靈來看世間萬象，由近及遠的空間意識，移遠及近，是我們宇宙觀的一部分。

當我們在欣賞山水畫時，就是抬頭看見髙遠的山峰，繼而層疊而下，看見更深遠的山谷，繼而轉向近景林下水邊，直到最后，平遠的橫向的小島。近景和遠山構成一幅平面的空間形式，是由于我們的視線是至上而下的曲折流轉，是有節奏的。在這里空間不是一個透視的空間，是虛空間架的形式布置景物，是自己參與整幅畫的節奏，多少受到全幅音樂的支配。這種方式是虛轉化為實，從而使虛的空間化為有生命的實。所以我們所欣賞的心靈，光披四表，格于上下。書法的筆法、節奏、空間、章法與意境與畫面的筆法、節奏、章法相交融。倪瓚的書法用筆與畫面中的用筆有很大的契合之處，意境和諧統一。

三、《六君子圖》的題畫詩位置與空間意識

《六君子圖》作于至正五年（1345年），倪瓚時年45歲，為卷軸畫。這幅畫是畫家倪瓚為他的好友盧山甫所作，用疏朗淡逸的筆法呈現出六棵挺拔的樹。此幅畫作的構圖，近一點的畫面是漸變的陂陀，在江邊有六種不同品種的樹木，分別有松、柏、樟、楠、槐、榆，這些景物構成了畫面的主體，間隔湖面的空曠，和其上方的遠山遙相呼應。此幅畫作中的層疊土石，皴法用的是折帶皴，疏放簡練的用筆畫樹枝，濃淡變化的墨色得宜，位于遠山上的山巒用淡墨渴筆皴擦，使人空靈之感油然而生。畫家黃公望于其畫上題詩：“愿望云山隔秋水，近看古木擁陂陀，居然相對六君子，正直特立無偏頗。”畫作《六君子圖》由此得名并名滿天下。黃公望的題詩上，是的前面兩句是在描繪畫中的景物，之后兩句是體現畫作意蘊的，黃公望實則描繪君子的人格精神。而不是單純地描繪樹木的“正直特立”的形象。倪瓚的這種簡而又簡的“三段式”構圖是其較為常用的構圖方式。他用淡墨皴染出一種幽靜的境界，給人一種高逸的蕭散意蘊，呈現出無窮的意境。

《六君子圖》里的倪瓚自題詩在畫面左側，畫面上同時還有黃公望的題詩。這幅畫上體現出來的格局，依然與樹枝的方向相關。畫家所呈現的形象無異于一種自然的音樂，不似透視的觀察法，其中自有其妙理，有片云卷舒之感。我們中國詩人、畫家是“目既往還，心亦吐納”的欣賞以達到“澄懷觀象”的境界，不同于西方國家的透視學，以固定地點去看的主觀景象。

繪畫是以一管之筆，擬太虛之體，而不是面對實景，描繪出一角的視野。宇宙無窮的空間和填充這空間的生命，是我們所面對的繪畫的境界。我們中國畫習慣于在一幅畫里，讓人抬頭遠山先映入眼簾，繼而由遠至近，漸漸流連于畫家筆下的風景里，即“萬物皆備于我”。

蘇珊·朗格理解為，這種情況是畫家在繪畫當中新創造了一個空間。這是一個獨立自存的空間，互不連續人們的生活的空間，也只是一個虛幻的空間或空間的幻象。她認為一幅繪畫最優美的地方和最大的生命力就在于它能夠表現運動。特別是在線條連續、支承圖形，并給它以方向性的地方就讓人們感覺到了動勢。

伴隨著畫作形式改變的稍加復雜、微妙和不對稱，伴隨著畫作的進行不僅憑純粹顏色和輪廓等等顯而易見的創作手段，而是憑借構圖定位和空間幻象，上述原則的重要性與日俱增。形狀和色彩的運用，即構圖的各種因素，都可以用來支配、創造和發展這種圖畫空間。樹、云、水平線、建筑、船舶、各種姿態的人，各類表情的臉，所有這一切突然向一個有視覺創造力的人顯示了表現形式，所有這一切都可以在純粹表面形狀和間隔的虛幻領域中得以再現。空間本身是個形象化的意象，每個畫下的東西都是為了限定和組織它。

四、結 語

倪瓚“一河兩岸，三段式” 的構圖是指他代表性的構圖樣式，是倪瓚在自己獨特思想和個性下，形成的獨特的構圖形式。畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出與繪畫、書法形成機制相似，最終用調整后的形式感創造作品。倪瓚作為元季四大家之一，把古代中國文人畫的形式發展到空前完美，使元代山水畫大放異彩，他獨特繪的畫風格，不僅在元代獨樹一幟，在中國美術史上也占有重要位置，是中國美術史里一顆璀璨的明珠。

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