具象人體雕塑中的內在抽象性思維

楊小波

內容摘要：抽象相對于具象而言，是從自然中升華出的種理念，自然形體中包含了種種抽象性因素?！白匀弧笔潜驹?，要完美地表達出這種本源，就離不開以抽象性思維對這種“抽象性因素”的深入理解。

關鍵詞：人體雕塑、具象、抽象、思維

每一種現象都可能用兩種方式進行體驗，這兩種方式不是隨意的，而是與現象相關一一它們取自現象的本質，取自同一現象的兩種特征：外在的——內在的。

除了藝術作品部分的科學價值外，它依賴于對藝術單個元素的精確考察，這種元素分析是通向作品內在律動的橋梁。

——[俄]康定斯基

人體，千百年來被公認為世上所有形體中變化最為微妙、優美、表現力最強的形體，并一直作為雕塑與繪畫造型研習的對象與表現的主題。在長期的雕塑學習和對雕塑教學的思路進行整理過程中發現，隨著認識積累的深入，對具象人體雕塑中各種“抽象性因素”的“提純”顯得更為緊要。這“提純”的過程就是雕塑者藝術思維升華的過程。這一過程可以從形體抽象思維、整體抽象思維、情感思維因素三個方面進行探討、認識。

一、形體抽象思維

當我們拋棄了點、線、面和輪廓的簡單比較，在真正“看”雕塑的形體時，就會沉醉于形體的樂趣之中。雕塑者也會在這樂趣的牽引下，為達到形體的一種和諧完整性，而更加興致盎然，以致在層層不滿足的狀態之下對形體的理解愈加深入洗練，達到單純境地。再加之自身生活體驗，最終將形成個性的雕塑語言貫注入形體之中。在對形體有一定深度的認識后，那形體純形式的樂趣將吸引著我們，在大師們作品的啟發引導之下，必將推開形體語言的大門。深入不是一朝一夕，任何一個大師，無不是在對形體的認識中上下求索，經過漫長艱苦的過程去探索和發現，最終形成自己的形體風格語言。安東·布德爾的作品（圖1），把形體的外部力量及精神力量通過夸張的具有建筑感的形體有力的表現出來，開創了具有獨立形體造型形式美的雕塑時代。康斯坦丁·布朗庫西為追求形體的單純本源，堅持自己的創作之路，終成大師（圖2）。就雕塑形體抽象性思維的方式，沿著大師們對形體認識、純化的足跡，從以下幾個方面可以進行更深入的理解。

1.觀察方式的抽象思維

我們塑造、雕刻的過程受我們觀察理解方法的控制，觀察方式決定了作品的價值取向。

①基本形的抽象觀察

所謂基本形，是指物體形象最單純的形體視覺趨勢：是一種用單純的眼光去觀察、純化形體的產物：是形體空間藝術思維創造的結果。單純明晰的基本形，是將復雜的形體加以減化，去掉具體形中的重重枝節，分析、研究、認識它，呈現形體的本質。

有的人習慣用幾何的體塊來概括對象的形體，幾何形的呈現缺乏靈動的感情，把握不當只能是干巴巴的機械秩序獲得。而自然中高、矮、胖、瘦的人體是由不同形狀并帶有個性特征的形體來組合的。我們要觀察發現的是一種人為創造，從自然形體中抽象出來，帶有個性趨勢、純化的形。在具體塑造中，人體肌肉受力緊張或松弛的肢體都有不同的形狀變化，而它們形體本質不變。我們要認識的就是這客觀的基本形體本質。只有深刻理解觀察基本形體，對自然外觀形狀才可能有一個深度認知的可能性，對其含義和意象才可能進行創造性的傳達。（圖3）

②“線”的抽象觀察

“線”可以理解為有體積和形狀的實體，又或是兩個形體中的空間。這里提到的“線”不是平面簡單的單線，而是處于韻律形體空間中的核心軸線。它支撐了整個人體形的內部結構大的框架。這軸線在空間中的運動，界定了人體的動態、比例，空間關系的基本趨勢，本質的把握了對象的形體關系和“味道”。這種意念中抽象的線形意識對于排除非雕塑本質因素的干擾，構建各基本形體正確的連接生長關系，使人體獲得對站立和運動都必需的那種支撐緊縮或穩定，符合大地對人體吸引力的表現，最終形成和諧整體感，具有重要的指導意義。（圖4）

2.體積感的抽象思維

雕塑的體積感是雕塑中的主要語言因素，無論它是否作為作品主要切入點，它都影響著作品的完整性。羅丹在他的藝術論中論述：“千萬不要把表面只看作體積的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端……設想形體直接直向著你，所有生命從中心點洶涌而來，由內向外地擴張。”而這其中的奧妙便是弧度，是對于形體上點運動的軌跡認識，是體積感的要素，體量感的作用。

基本的體量關系是體積感的基礎。所謂體量，它是形體自身構成所必需的基本物理體積關系，而形體產生的體量感，就是體面弧度的變化所產生的視覺力感。自然的物體，特別是植物和動物，由于要適應自身所處空間環境的要求，長成了抵抗外力的表面組織結構——圓弧面。以人或樹木為例，他們的外表面總是由連續的一個個向外擴張的圓弧構成。由于這是一種抵抗外力的弧度，它和空間的壓力產生一種對抗性運動，就如輪胎充氣一樣，產生一種特殊的膨脹視覺效果。

僅有正確的基本體量關系，并不能產生出完美的體積感。體積感它不是一種體量的尺度感受，而是一種體積張力的視覺感受。這種張力感來源于體積內力與外力的矛盾對抗，即體積內部的增殖，不斷地擴大體量占領空間。而形體的外弧線在空氣的壓力下形成強大的模式，給體量的增殖一定限量，超過這限量便產生阻力，體積感也隨之產生。在雕刻塑造中便產生形體的生命力，使自然形體具有自身活力。馬約爾在追求雕塑體量感、形體與空間的抗爭上達到極致，堪稱典范；（圖5）中國古代眾多石刻造像對體量與形體的認識也可謂精深。（圖6，7）

此外，體積感還與具體材料本身材質，具體形體弧度的變換關系和位置光線有關。硬質材料所表現的體積，加強了體積感的力度。具體形體中，平面、內弧面與隆起的外弧的對比，形體之間的錯落、連接、轉折、收止，加之在光線的作用下，產生強弱不一的體積感。體積在空間中的表現，是光線與形體斗爭的結果。我們可對照不同光線，對形體的明暗變化、弧面、轉折進行處理，才能產生良好的體積感與變化豐富的效果，這在浮雕上尤為明顯。

3.空間的抽象思維

在一件作品中，空間和量感是和諧的統一，本質上雕塑是對空間的捕捉，而空間又必然受到形體的制約。

人體雕塑大都屬于實體空間處理形式的范疇。實體空間是雕塑形體有效包圍、界定與占據的空間存在形式，但并不是所有的實體空間都能在雕塑表現上形成強烈的空間感覺。如把封閉的實體從某處“解開”，使之與外空間流通，把實體空間與負空間看成整體，就會更有可視性，取得積極的空間感。實現一種從內涵式空間向開放性空間的轉變。這一轉變是從阿契本科開始，一直到赫普沃茲·巴巴拉和亨利·摩爾。亨利·摩爾對負空間的把握趨于成熟，并發展了整個關于傳統雕塑空間的概念。（圖8，9）

雕塑發展的歷史，就是對空間不斷追求、拓展的歷史，到現代的公共環境藝術，雕塑的形體空間語言更加趨于開放性，更注重于意象空間形式。而對意象空間的認識，更有益于我們在具象人體塑造中主動把握空間感的創造性。意象空間形式它是由形體的動勢、體面變化、指向性，特別是形體尖端突向和局部的指向所給予的空間視覺感受，調動我們的視覺空間經驗，把視覺引向實際空間以外的更深空間。

二、整體抽象思維的認識

整體因素，是眾多因素中，最為抽象復雜的觀念。它不僅僅適用具象人體雕塑范疇，它包括一切，具有一種至上性，它是一切因素的有機總和，任何因素都服從于它。但整體自有其特性，它并不等于局部細枝末節的集合。把握這一特性而不是迷失在細節的研究中，而是細節應嚴格從屬于主要節奏的創造。

整體的復雜性不在于它是某一個層面的整體，它將隨意識修養的提高而更漸深入。說整體抽象復雜，而到最終，它卻往往是最為單純，最為明了的。

要使得雕塑作品“具有力量”，必須使作品體現整體特性，需成功地消除或克服差異性和不一致性，而使形體的各個部分歸為單一或一致的共同體，我們所要做的就是使組合因素得以協調統一。（圖10）

三、情感思維因素

藝術家手法的接觸和塑造，反映了他對人類感情對象的反應。在接觸的感覺中，在產生過程中，藝術家的個性與對象融合在一起，產生感人的生命力。羅丹在給年青人的信中道：“你們要有非常深刻的，粗獷的真情，千萬不要遲疑，把親自感覺到的表達出來，即使和存在著的思想是相反的?！蔽覀兠鎸ο笏鶈酒鸬那榫w，是愛、恨、愉悅、痛苦、憐憫、躁動……它們能否通過作品被表達出來，是作品能否打動人的先決條件。有句老話說：“要想感動別人，就要先感動自己?！奔词鼓銢]有嫻熟的技巧，但真摯的情感也會在真誠的信念中流淌出來。比如，古希臘的雕刻為何魅力永恒，這與崇高的情感是分不開的，中國古代雕刻匠人們花畢生精力虔誠地鑿窟造像，我們站在他們的作品前，才會被震憾。（圖11，12，13）

在具象人體雕塑抽象性思維中，除了談到的幾點外，還有其他輔助元素，針對不同的創造者和對象會有不同的闡釋和切入點，每種因素的主觀處理輕重不同，又會呈現出更紛繁的面貌。

一個平淡的主題、一個簡單的形體或形體中的空間，當思想與形體語言相吻合，加之材料運用到位，創造的價值便產生出來。而在這過程中，“抽象性因素”貫穿始終。無論是具象寫實主義的忠實于形體精神的再現，還是表現主義的情感渲泄，再到抽象所意味著的“五花八門”，這些“因素”均會自然而然隨意識的不滿足而漸進到更深層次。“抽象性因素”沒有“過時”與“現代”之分，它們是真實與永恒的。