丙崽究竟該如何生長？

張學昕

一

現在算起來，丙崽已經活了三十二年了。無論從文學的視角看，還是從文化的層面分析，丙崽，的確是一個“人物”：他有時候在我們的視線里，影影綽綽，波詭云譎；有時候，也隱遁或消失在我們的注意力之外，即使偶爾想起他的時候，頗覺悵然若失；而且，他也是一個怪物，一個在魔幻語境下富于強烈隱喻特征的、符號化文學形象。至今，仍然處于接受美學闡釋的興味之中。

那么，丙崽是誰？他何以讓我們如此難以釋然？其價值和意義何在？

丙崽，是韓少功的短篇小說《爸爸爸》中的一個文學人物，他和作品一起，“問世”于1985年。三十余年來，這部小說文本，始終作為1980年代中期發生的“尋根文學”思潮中的代表性文本，與阿城的《棋王》、賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”、鄭萬隆的“異鄉異聞”一起，經常在文化研究的視域下被界定和考量，成為中國當代文學史研究中一個繞不過去的話題。仔細想想，在近七十年的當代文學歷史中，有多少文本，有多少人物形象，能夠令我們過目不忘？實際上，像《爸爸爸》這樣的文本和其中的形象，可謂寥寥無幾，屈指可數。

日本學者加藤三由紀，曾在一篇題為《〈爸爸爸〉——贈送給外界的禮物：“爸爸”》的文章里，較為深入地談到這篇中國當代作家韓少功的小說《爸爸爸》的修改。加藤的文章指出，1985年《人民文學》第6期的本子，在收入小說集《誘惑》（湖南文藝出版社1986年7月版）的時候，作者“稍微有些修訂”，但差別不大；大的修訂是在2006年，修改本已經收入“中國當代作家·韓少功系列”的 《歸去來》卷中。鑒于修改幅度很大，這位加藤三由紀就有了如下這樣的判斷：“新版本與其說是舊版本的修訂，還不如說是重新創作”，“新版本《爸爸爸》包含著21世紀的眼光”。國內的批評家、研究者這些年在談論這篇小說的時候，也大多沒有注意到版本這一情況，并不說明他們征引的是哪一個版本。加藤教授告訴洪子誠教授，日本的鹽田伸一郎，早就對《爸爸爸》的修改寫過文章，文章的中譯也已在中國發表。這些，令我們深感慚愧，而我們卻都沒有注意到，或者根本就不知道。由此，洪子誠教授想到“生長”這個詞。他認為“文學作品，包括里面人物，它們的誕生，不是固化、穩定下來了；如果還有生命力，還繼續被閱讀、闡釋，那就是在‘活著，意味著在生長。或許是增添了皺紋，或許是返老還童；或許不再那么可愛，但也許變得讓人親近，讓人憐惜也說不定。‘生長由兩種因素促成。文本內部進行著的，是作家（或他人）對作品的修訂、改寫（改編）。文本外的因素，則是變化著的情景所導致的解讀、闡釋重點的偏移和變異。后面這個方面，對韓少功來說也許有特殊意義。正如有的批評家所言，他的小說世界里，留有讀者的活動、參與的空間，讀者是里面的具有‘實質性的要素”。①作為當代最有影響力的當代文學史家，洪子誠教授扎實、樸素且謹嚴的治史風格中，其實還蘊藉著靈動、思辨和開放的路數。我由此感慨，面對當代小說文本的時候，也就是在一個讀者有限的數十年的閱讀史中，密切地關注一個文本及其動態的審美演變，既體現出審美活動的復雜性和豐富性，也彰顯出一個文學史家和評論家的激情和責任。所以，我愈發堅信，一個時代，只要有一位杰出的文學史家，偉大的作品就不會輕易地流失掉。

在這里，“讀者似乎被邀請去作一種心智旅行，……或者被邀請去搜集和破譯出遍布在小說中的線索、密碼”。無疑，作家與讀者的互動，構成了實際意義的美學“互文”。因此，“生長”這個詞變得愈加富有渾厚的內涵和無窮的魅力。我們經常說的“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”“說不盡的《紅樓夢》”“說不盡的阿Q”，其實，講的都是這樣的道理。一部小說、一個文學人物，它是存活在閱讀者的心間的，甚至可以說，它是在閱讀者的呵護下不斷成長的。

可見，從一定的意義上說，一個文學人物的出現、生長和存在方式，不僅顯示出一個文本獨立存在的價值，也構成了文學史發展的重要內容。不長不短的三十余年，丙崽竟然發生了如此不同程度的變化。沒有想到的是，2006年，他的主人韓少功對他依然“放不下”，甚至對他進行了較大幅度的“整容”，這種作家對作品的修改，雖然在文學史上并不鮮見，但是對于一個短篇小說來說，確實可以看出作家對這個形象、這部小說文本的“耿耿于懷”。作家在完成了文本的寫作之后，并沒有讓它獨自上路，去開始自己的旅程，而是像一位“監護人”，始終陪伴著自己的“孩子”成長。這樣的作家，在文學史上并不多見。這與許多作家，因為政治或一些“集體性”的因素而修改自己的作品，不可同日而語。

在這里，我不想過于糾結版本學意義上《爸爸爸》的修改，但有興趣對這個小說的寫作發生做一些回顧、梳理、思考和判斷。在歷經幾十年的風風雨雨之后，時間，拉開我們與之曾經過近的那個年代的距離，讓我們對于文學和生活及其關系的理解，更加寬廣和踏實。通常認為，《爸爸爸》是所謂“尋根文學”的產物，韓少功發表于1985年的短文《文學的“根”》，被人們視為“尋根文學”潮流的重要理論宣言之一。阿城、李杭育也都紛紛撰文，闡釋小說與文化的關系，或者，討論傳統文化和世界文化雙重語境下，文學何為。阿城干脆寫下了《文化制約著人類》，試圖從文化的維度，鏈接文學的可能性。那么，韓少功、阿城等人，似乎也就成為在“尋根文學”中既有理論，又有創作實踐的作家。而此前1984年秋天的“杭州會議”，后來更是被評論家、文學史家視為“尋根文學”的“前奏”，不斷地被梳理、澄清或“證實”。這些年來，我也常常在想，這次“杭州會議”以及后來被命名的“尋根文學”，是如何發生的？所尋之“根”，到底是什么？為什么在這個時候，會有這樣一股自覺或不自覺的文學思潮濫觴？當時，阿城有一句話，可能真正道出了“尋根文學”的內在訴求：“中國的小說，若想與世界文學進行對話，非能體現自己的文化不可，光有社會主題的深刻是遠遠不夠的。”②仔細思考這句話，可以感覺到，這幾位作家對中國文化的命運，皆懷有深沉的憂患意識，而且，充滿了以文學寫作參與跟世界文學對話的渴望。可以說，在這一方面，這個時期的中國作家，比任何時候都更加具有民族文化的自覺和文學的使命感。

也許，未來的文學史會被不斷地改寫，重寫，甚至“涂抹”，幾十年、上百年的文學史，無疑也將會變得越來越薄，而像“尋根文學”這樣的概念還會不會存留在其間，自然難以斷定。剛剛過去三十余年的“杭州會議”與尋根文學之間的關系，現在就已經變得撲朔迷離，莫衷一是了。回到當時的語境審視這段歷史，已經變得非常困難了。實際上，即使都是在“尋根”的這一面旗幟之下，當時，也還是存在兩個截然相悖的向度：一個是傾向于繼承中國傳統文化，一個是傾向于否定中國傳統文化。甚至，介于兩者之間的兼容狀態也大有人在。就是說，關注中國文化的哪一個層面，要達到一個什么樣的目的，人們各懷心思，從來就不是一個聲音。③現在看，尋根終究要解決的問題，無非是要找到并建立一個異己的參照系，重塑我們文化的自信、寫作的自信。但是，我想，理論的爭論和辨析，畢竟只是一個理想的承諾，無論什么時候，唯有文本才可以說明一切，也唯有文本，才有可能以自身的蘊藉，真正還原文學發生的真相。所以，“寫作之樹常青”這句話，在這里有著特別的意義。

問題是，韓少功對自己“尋根文學”的代表作《爸爸爸》，數年來仍然難以釋懷，這顯然已經遠遠超出了作家對自己作品的某種偏愛，而一定有某些重要的“情結”隱含其中。所以我在想，2006年的韓少功，動筆大幅度地修改、“修繕”這個奇特的小說，究竟源于何種敘述的動力呢？韓少功一定是將文學寫作，視為是在一本“練習簿”上的書寫和“涂抹”，未來大師的影像，也許就是在這種刻意的“涂抹”中出現的。這是文學和文學史本身發展的一個積極的動態的過程。

二

現在，我們可以回到《爸爸爸》這個小說。

1985年，這篇小說作為選本的頭題，被選入吳亮、程德培主編的《新小說在1985年》。吳亮和程德培還為這篇小說寫了一段“引言”：

韓少功以冷峻的筆調描畫了一幅民俗圖，湘山鄂水，祭祀打冤，迷信掌故，圖騰崇拜，服飾食品，鄉規土語，全都囊括在這篇不足三萬字的小說中。《爸爸爸》的容量龐雜得驚人。它象一把有許多個匙孔的鎖，可以用不同的鑰匙去打開。它的語言表層和精神內涵都具有一種震撼人心的效果。敘事語態或晦澀、或沉重、或幽默、或粗野、或俚俗、或奇幻、或象征。丙崽和他娘、祠堂、雞頭峰和雞巴寨、樹和井、仁寶和他父親仲滿、谷神、姜涼與刑天，每個詞組后面都系著一種久遠的歷史，并把它的陰影拖進了現代，讓人感到魂魄不散。人性在那種生存狀態和文化氛圍里以特殊的形態表現出來，它被某種神話、習俗、謬誤和人倫所淹沒。這部小說盡管非常地凝重、峻冷和超脫，我們仍然能夠覺著生命的活力和深沉的感悟與憂慮。在它的字里行間時時透出激動人心的意味，使我們浮想聯翩。④

由此可見，吳亮和程德培在1980年代的闡釋和理解，已經非常“到位”。他們不僅指出了這個文本的歷史感和現代性之間的糾結，還引申出這篇小說文本具有更深遠的人類文化學價值和意義。時隔三十余年，我們還能在接受美學的“窄門”里，找到怎樣的審美“間性”呢？

韓少功在這個小說里，用他的故事，截取了一個時間的斷面，一個現實的斷面，也是一個歷史的斷面。這個“斷面”簡直就是一個“容器”，它承載著我們無盡的想象。正如吳亮所講的：“容量龐雜得驚人”。這種“龐雜”，幾乎隱喻出了一個村莊的“秘史”，一種生態的原圖，一個族群的流變，一個鄉土世界或有關人性結構的“原型”，一個有關人類的隱形結構，一種“起源”，一種“創世”感。

我想強調，真的不要忘了，這個小說，產生在1980年代，其中蘊含的“元素”已經足以令人驚嘆，它甚至遠遠超越了文學本身的邊界，當然，這也是它迄今仍富于無限閱讀魅力的重要原因。

“他生下來時，閉著眼睛睡了兩天兩夜，不吃不喝，一個死人相，把親人們嚇壞了，直到第三天才哇地哭出一聲來。”這個開頭，疑似卡夫卡的《變形記》，也很容易讓我們聯想到馬爾克斯當年刮起的“魔幻”旋風。1980年代以來，經常有這樣的中國作家，選擇類似一個“半人半神”或“特異的另類”，從一個特別的視角來試探、洞悉人類本身的諸多奧秘。但是，在這里，我感覺韓少功并不是出于這種考慮。這個小說細致描摹的，都是與丙崽或多或少有較為密切關系的幾個人物：丙崽娘、仁寶、仲滿和傳說中德龍。因此，從一定意義上講，丙崽其實很難說就是一個人物。他沒有性格，沒有主體意識，沒有生活和存在的方向。他既可能成為一位人們膜拜的神靈，也可以被視為怪物、災禍的起源，甚至是村寨命運的煞星。他簡直就是一個符號或者人類孤獨的影子。進一步說，丙崽或許更像是一面鏡子，他雖然不知道如何照見自己，卻不斷地警示世人，而且，他時時用無比簡潔的語言和肢體語言，向人們發出疑問：我是誰？而且，你們又是誰？

丙崽一生只會說兩句話：“爸爸爸”和“X媽媽”，但是，他可能正是要透過這兩句話，猜透人性的天機。

必須注意到，丙崽娘是文本中一個重要的存在，她身上的尖銳、粗魯、愚頑無意中傳承給丙崽的同時，一股英豪氣概，殉古殉道的勇氣，同樣不應該被忽略。她一只手幾乎接生了整整一個山寨的人，自己卻生養出一個曠世的怪物。但是，她卻能夠堅韌、執著地坦然面對。德龍拋棄妻子，男性的缺失，反而使得丙崽娘陡生一股陽剛之氣。實際上，她最后神秘地失蹤，更像是選擇了“出走”。人性中最絕望的選擇，也許就是放棄。

仁寶這個人物，在以往的文本闡釋中，被確認是“新生力量”的代表，實際上，他是一個最具兩面性的人物。他絲毫沒有秉承父親仲滿的善良、正直和剛烈，人性的狡黠，在他身上卻有著充分的體現。游手好閑，欺辱弱者，巧言令色，嘩眾取寵，曲意逢迎。他雖經常去山寨之外的世界盤桓，也是伺機投機，不過是帶回幾個陌生的概念，而非聯通山寨與外部世界；倡導“新思維”，僅只學來一些新生事物的皮毛而已。我們在作品中，也沒有感覺到韓少功對這個人物較為明確的態度。

所以，我們看到了韓少功的可貴，他在1980年代，就建立起自己與眾不同的敘事倫理，在捕捉人與事物及其相互關系的諸多節點上，呈現事物并行相悖的“二律背反”樣態，卻不輕易地陟罰臧否人物的情感方式、精神向度和行為邏輯，而是兼容性地凸顯世界的蕪雜和動態之變。人性的復雜性、矛盾性在文本中自然流露出來，而非肆意地對人物做出某種規約、限定和判斷。

特別是，我在讀到丙崽失去母親之后，茫然不知所向，一個人獨自地行走和尋找，不由得產生一種巨大的蒼涼感。這種蒼涼甚至大于雞頭寨與雞尾寨交鋒、火拼失敗后的悲壯。那仿佛是人類“原初民”的踉蹌與蹣跚，也似乎像是蒼生在尋找來路和歸宿途中遠去的背影，孑孓獨行，沿著媽媽曾經為許多人接生時的道路，一路前行，喃喃自語中，他仿佛帶走了人類身上那種永遠似懂非懂的常態。丙崽發現了女尸，吮吸了母乳，依偎著柔軟，雙雙沉沉睡去的時候，“尋根”的意味陡然濃厚起來。這個丙崽，可能是一個神明附體的“圣靈”，也可能就是生長在人類龐大軀體上的一胎“毒瘤”。

其實，在這里，作家何止是尋找文化之根，更是尋覓生命之根、存在之根。這個俗世的圖像，或者說場景，狀寫出神話般的原始氣息，與文本中通過德龍之口唱出的姜涼和刑天的形象，相互映射出對人類歷史的鉤沉。一個有關民族步履維艱、生生不息的隱喻，愈加地清晰起來。

在雞頭寨，時間仿佛是凝滯的，如同丙崽的身體和大腦。歷史和時間，人物和空間，始終處于一種混沌、茫然和未知的狀態。在一個幾乎封閉、蒙昧的存在之境，一切都處于“未可知”的生態。“先民”自由、自在，沒有啟蒙，沒有未來，但卻充滿了生命的活力。奇怪的是，充溢著東方神秘主義的“祭祀谷神”和“占卜”吉兇，預測事件，祭祀打怨，圖騰崇拜，竟然都選擇丙崽這個“怪胎”來主宰整個村寨的命運。可見，一方面，傳統的文化積淀的力量，統治和主宰著雞頭寨，它像是一個隱形的繩索，規約著山寨的生死輪回；另一方面，人性在一個極其封閉的生存世界里，處于一種自然、無序、野性、沖動、臆測和逼仄的狀態。而最終，這個僵化、原始的結構，必將被發展、變化和文明所打破。在韓少功看來，即使沒有外部世界的沖擊，事物內部的結構性調整、催化和裂變，也會自然而然地到來。

三

我能在兩個版本的比照閱讀中，感受到韓少功的良苦用心，我也努力揣摩他在2006年的“心思”。也許，這就是作家由于一種下意識的“潔癖”，在重讀文本時不由自主地修改，準確地講，也許應該稱為“修訂”。但無論如何，我們在文本中，還是感受到了很大的差異。用日本學者加藤三由紀的話講，“新版本與其說是舊版本的修訂，還不如說是重新創作”，“新版本《爸爸爸》包含著21世紀的眼光”。至少，我們可以強烈地感受到，最初的版本，文字于簡潔中滲透著混沌和粗糲，蘊藉著民間故事般的輕快、平易和率性，敘述語言也頗帶些口語的平實、機智，甚至油滑。敘述語言和人物之間的對話，文白相生，不拘小節，雜糅一處，渾然一體，類似一個不修邊幅的說唱藝人，在茶樓酒肆的演繹，充滿著“裸露感”。而修訂版，則極其注重話語的修辭，令文風、語境、敘述節奏以及文字所營構的氛圍，都有很大程度的改變。韓少功有意地在“摩挲”原有文字的“糙面”，刻意修飾，保持敘述話語與敘述對象的平衡度，又不失詞語的整潔和清晰度。看上去，文字的細致，緊縮了最初版本的開放度，但是，語言的細密和精到，同樣產生出莊嚴、凝重的語境。尤其格外地注重情節、細節的細部修辭。其中，大量敘述話語和人物對話，都有很細致的調整和“改良”。我更相信，之所以要這樣做，實際上，也體現出韓少功對最初版本美學風格的進一步完善和充實。例如：初版的“寨子落在大山里，白云上，常常出門就一腳踏進云里”，在2006年修改版中改成“寨子落在大山里和白云上，人們常常出門就一腳踏進云里”；初版的“丙崽喜歡看人，尤其對陌生的人感興趣。碰上匠人進寨來了，他都會迎上去喊‘爸爸。要是對方不計較，丙崽娘就會眉開眼笑，半是害羞，半是得意，還有對兒子又原諒又責怪地喝斥：‘你亂喊什么？”在修改版中調整為：“丙崽對陌生人最感興趣。碰見匠人或商販進寨，他都會迎上去大喊一聲‘爸爸，嚇得對方驚慌不已。碰到這種情況，丙崽娘半是害羞，半是得意，對兒子又原諒又責怪地呵斥：‘你亂喊什么？要死呵？呵斥完了，她眉開眼笑。”

類似這樣的例子，比比皆是。日本學者鹽旗伸一郎曾對《爸爸爸》新舊版本做了細致考校，發現《人民文學》的首發版是22708字，修訂版是28798字，也就是增加了六千字左右，而新舊版本不同的字數，則有10725字。在這里，細心的讀者不會忽略其中一些重要的變化。我們不僅會看到作家敘述重心有所傾斜，增加了對丙崽、丙崽娘、仁寶和仲裁縫幾個人物的描述，而且，主要是對敘述語言做了規范的調整，我們會意識到作家在修改版中強調話語的修辭，關鍵是，個別詞語的變動，無形中增加了敘述方位、敘事視角的重大變化，原本敘述人“混跡”于文本“作者隱形敘述”之中，現在，基本上浮出了水面。無疑，調整了敘述角度，也就調整了文本的結構，這是小說的政治學。

一般地說，修辭被視為話語的技術層面要求。在煉字，遣詞造句，搭建情節、細節和結構故事過程中，作家處心積慮，殫精竭慮，這是謀篇布局的心智體現。我想，在這樣一個極為縝密的敘述結構里，修辭絕不僅僅只是一個技術層面的要求，更是一種在思想和精神上具有文化意味的選擇。就像亞里士多德講的那樣，“只知道應當講些什么是不夠的，還須知道怎么講”。就是說，當一個作家知道自己寫什么的時候，他在一定程度上已經擬定或預設了敘事的空間維度，而發現應該聚焦的生活，洞悉其間或背后潛藏的價值體系，對歷史、生活做出深刻判斷，這可以視為從整體到細部最基本的文本編碼。這里面就埋藏著“怎么講”的傾向。修辭是一種發現，是一種能力，“細部修辭”，則是那種用心的發現，是很少整飭生活的獨到選擇和樸素的敘述策略，雖然細部無處不在，但是只有作為語言層面的問題來加以重視時，才會產生意想不到的效果。在《爸爸爸》的“修訂”版本中，韓少功毫不掩飾地做了大量細部的調整，大量抽象、生澀的詞語被替換掉，包括語氣、語句、斷句和分行，都重新做了協調，使沉郁、遒勁的敘事風格得到深入地強化，文本的整體意蘊也得到更趨精致完美的豐潤。詞語的調整和變化，使整個文本更加寬厚、從容和溫婉，文體色彩也趨于柔軟、雅致和舒暢，因此可以說，作家的修辭在敘述中是無處不在的，我想，只有當作家真正想扮演一個“角色”的時候，他的修辭才會有“獨立性”和廣泛的滲透性。看得出來，韓少功在敘述中繼續保持著“中立”的姿態，但是，敘述卻延伸出更加宏闊的風貌。

2006年，寫作《爸爸爸》這個小說之后，又過去了二十年，包括“全球化”風潮在內的世界格局，發生了令人意想不到的劇烈變化。作家韓少功，對他自己筆下的“雞頭寨”和丙崽們，有了新的理解和思索。文化所具有的強大的慣性，拖曳著在歷史塵埃里走過的每一個人，這些人有時候身處存在的窘境之中，步履維艱，甚至是難以自拔的。無疑，韓少功比以往更加同情、包容他筆下的人物，因此最早版本中犀利的批判鋒芒，漸漸衍化成善意的呈現，這也許是一位作家應有的胸襟。他十分清楚，他雖然無力改變大世界的風云變幻，但卻可以選擇在自己虛構的世界里重新審視人類以及人性的變遷。因為，一個作家，完全可以用內心的善良和真誠，觸摸人性的溫度，與世界對視，判斷人性和自然的神秘節律，掩埋愚昧和丑陋，讓這個世界變得日益美好起來。

也許，這才是一個作家對于中國文化的理解和期待。

注釋：

①洪子誠：《丙崽生長記——韓少功？骉爸爸爸？骍的閱讀和修改》，載《中國現代文學研究叢刊》，2012年12期。

②阿城：《又是一些話》，載《中篇小說選刊》，1985年第4期。

③韓少功 王堯：《韓少功王堯對話錄》，蘇州大學出版社，2003年版，第57頁。

④吳亮、程德培主編《新小說在1985年》，上海社會科學院出版社，1986年版，第1頁。

責任編輯 李秀龍