培根繪畫(huà)作品中的差異策略研究

吳耕德 （貴陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 550000）

培根繪畫(huà)作品中的差異策略研究

吳耕德 （貴陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 550000）

本文避開(kāi)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品的解讀方式，以德里達(dá)有關(guān)差異的理論新體系作為方法論。從德里達(dá)的視野角度來(lái)看意義的不穩(wěn)定性和不確定性，消解傳統(tǒng)的二元對(duì)立的思維模式，打破原始意義上的差異標(biāo)準(zhǔn)。從一個(gè)全新的角度來(lái)研究西方藝術(shù)家弗朗西斯-培根如何在繪畫(huà)作品中把各種差異元素融合起來(lái)建構(gòu)獨(dú)特的話語(yǔ)場(chǎng)，并能使作品產(chǎn)生新的繪畫(huà)意義。

差異；繪畫(huà)；方法論；培根

一、德里達(dá)的差異理論

“差異”從傳統(tǒng)意義上來(lái)理解就是區(qū)別。符號(hào)與符號(hào)之間的不同，就是差異; 而這里的差異是德里達(dá)的思想體系即“延異”，延異就是延緩和差異。所以“延異”也就是就是延遲著的差異,是針對(duì)此時(shí)此地此場(chǎng)此景的差異,不是已經(jīng)被指定的差異，也不是任何固定的差異。“延異”的本質(zhì)就是要消解結(jié)構(gòu)主義所主張的二元對(duì)立的傳統(tǒng)模式,這不但消解了傳統(tǒng)意義上“絕對(duì)”的標(biāo)準(zhǔn),更關(guān)鍵它還為我們拓寬了思維模式。把德里達(dá)的“延異”概念作為理論基礎(chǔ)后, 我們突然能從一個(gè)全新的方向和獨(dú)特的視角來(lái)解讀很多個(gè)按藝術(shù)家作品，本文旨在研究西方藝術(shù)家培根如何在繪畫(huà)作品中將差異元素并置，構(gòu)件新的話語(yǔ)場(chǎng)。

二、差異的角度研究培根作品

（一）人頭與獸身的暴力嫁接

從作品來(lái)看，培根的社會(huì)感知能力是極其敏感的，很多現(xiàn)實(shí)中扭曲的真實(shí)被他創(chuàng)作出來(lái)的形象揭示出來(lái)，在培根很多作品中，都是將一個(gè)“人頭”硬生生地接到了一具滿是臃腫贅肉的獸形軀體上，就像是一具人頭和獸身的復(fù)生體，而且在伸長(zhǎng)了脖子扯著嗓門(mén)嚎叫，整體形象極為詭異，而且有一種強(qiáng)烈的惡心感和恐懼感。這種暴力的結(jié)合無(wú)疑將二者置身于一種矛盾對(duì)立體中。培根正是通過(guò)這種“矛盾體”的形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)人的一種消解，即人被壓抑后所呈現(xiàn)的一種“非人非獸”式的“人的異化”。通過(guò)人性與獸性的轉(zhuǎn)換最終達(dá)到一種自我消解的目的。這種感覺(jué)在《三幅十字受刑架上的人物習(xí)作》中體現(xiàn)得最為明確，作品中每一個(gè)人與獸的變異體都呈現(xiàn)出各自的狀態(tài)，每個(gè)變異體被安排在各自密閉的空間里，與外界沒(méi)有任何交流，顯得極其孤立無(wú)援和躁動(dòng)不安，每個(gè)變異體都是以“肢體動(dòng)作”代替“語(yǔ)言”，表現(xiàn)了一個(gè)失語(yǔ)的原始狀態(tài)，培根正是通過(guò)突出被表現(xiàn)對(duì)象夸張的扭曲行為，以此給人在視覺(jué)上和心理上制造強(qiáng)烈的刺激和深刻的穿透力，以此喚起人們對(duì)人生存狀態(tài)的關(guān)注與思考。

（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的意義顛覆

在西方藝術(shù)史上，出現(xiàn)了很多對(duì)傳統(tǒng)中的經(jīng)典進(jìn)行解構(gòu)從而賦予其新的意義的創(chuàng)作方式，并一直傳承到了今天的當(dāng)代藝術(shù)，在培根的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中并以西班牙著名宮廷畫(huà)家委拉斯貴茲的《教皇英諾森西奧十世》為藍(lán)本繪制了一系列的作品，在委拉斯貴茲的原作中，惟妙惟肖人物形象極具一種真實(shí)的存在感，孤傲專(zhuān)斷的獨(dú)裁者形象同時(shí)也體現(xiàn)了昔日宮廷制度那種宗教式的莊嚴(yán)感。而培根重畫(huà)這幅作品時(shí)，卻將教皇至高無(wú)上的社會(huì)地位和專(zhuān)制獨(dú)裁的教皇身份徹底解構(gòu)。取而代之的是極其陰森可怖的幽靈形象，加以怪誕的空間背景烘托，整個(gè)畫(huà)面沒(méi)有了任何的莊嚴(yán)感，所謂的教皇在這里成了一個(gè)個(gè)在神秘空間里游蕩的孤魂。激發(fā)培根重新定義這一宮廷肖像作品的動(dòng)機(jī)，也許正是委拉斯貴茲的這個(gè)教皇形象的“獨(dú)裁”和“孤寂”。培根將“教皇”的經(jīng)典形象搬到了自己的作品中，卻又將其做內(nèi)在置換，賦予了肖像繪畫(huà)新的含義，這不得不激起戰(zhàn)后人們對(duì)西方一直篤信的“真實(shí)”做出反思，那種“毫無(wú)真實(shí)感的存在”與“毫無(wú)存在感的真實(shí)”就是培根作品中這個(gè)猶如惡魔般教皇形象的真實(shí)寫(xiě)照。培根正是通過(guò)這一挪用和置換，揭示了二戰(zhàn)的時(shí)代背景。同時(shí)，培根作品中重新出現(xiàn)的“幽靈感”與“囚禁感”也顯示出其對(duì)“自由”的一種向往。

（三）立體形象與平面空間的話語(yǔ)對(duì)峙

培根的作品有一個(gè)特點(diǎn)非常明顯，就是幾乎在他所有的畫(huà)面上都運(yùn)用了一個(gè)極其神秘的空間，他在刻畫(huà)主體形象時(shí)都是用立體的觀念，而到空間背景的處理時(shí)卻是平涂的色塊，或者就是僅僅象征性的搭建幾根線條，畫(huà)面上的背景空間成了平面效果，而這種縱深感的缺失反而使得主體體積感的存在顯得荒謬，這也就造成畫(huà)面主體的地位被突出和強(qiáng)化并和空間形成一種矛盾的狀態(tài)。培根是在有意識(shí)的利用這些元素試圖消解主體與空間之間的聯(lián)系。培根是在通過(guò)對(duì)形體和空間關(guān)系的特殊處理，來(lái)建構(gòu)他要達(dá)成的特殊空間感。只是這樣一來(lái)，畫(huà)面中的主體和空間之間就感覺(jué)產(chǎn)生了一種意義的沖突，一方面背景空間似乎將要吞噬主體的各個(gè)部位，這種感覺(jué)就像后面是幾大塊鐵板，而主體就是磁鐵那樣被背景空間往里吸引而形成一種向后的力，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種“異度空間”的狀態(tài)。而正是這個(gè)神秘的“異度空間”，在真實(shí)與虛無(wú)之間的暖昧臨界點(diǎn)搖擺。培根一直都在排斥空間意義下存在著主體這種可能性，而實(shí)際上只有不被他者或環(huán)境制約的主體才能獲得自由。作品《人體習(xí)作:男人開(kāi)燈》中，空間的結(jié)構(gòu)在邏輯上更加荒謬，更加無(wú)法用常規(guī)認(rèn)識(shí)方法來(lái)言說(shuō)，夸張的主體行為動(dòng)作似乎在畫(huà)面空間之內(nèi)，但又似乎在空間之外，形體的存在和空間的存在相互處于矛盾膠著狀態(tài)。

三、繪畫(huà)性的意義“延異”系譜建構(gòu)

通過(guò)對(duì)西方藝術(shù)家培根和其繪畫(huà)作品的解構(gòu)研究，我們能夠發(fā)掘在當(dāng)代藝術(shù)的諸多體系中，在當(dāng)代藝術(shù)作品的構(gòu)成元素中，對(duì)比生成差異，差異生成意義。尤其在后現(xiàn)代主義繪畫(huà)體系中，差異的因素并置時(shí)，原本相互沖突的屬性徹底消亡，培根以其獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)作思維模式，在繪畫(huà)創(chuàng)作中采取了獨(dú)特的情感言說(shuō)方式和精神形象展示，將空間、身體、情緒、形態(tài)等一系列大型話語(yǔ)融合到獨(dú)特的虛構(gòu)性場(chǎng)景和符號(hào)性場(chǎng)景當(dāng)中，通過(guò)運(yùn)用“差異”策略，瀟灑地集合了各種形態(tài)的意義實(shí)現(xiàn)方式，在作品中實(shí)施繪畫(huà)性解構(gòu)，同時(shí)建構(gòu)了一種繪畫(huà)性的意義“延異”體系。

[1]雅克?德里達(dá)著.張寧譯.書(shū)寫(xiě)與差異[M].生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2001.9.

吳耕德，1984年5月生于湖南株洲，11年畢業(yè)于貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，獲文學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)任教于貴陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院。