淺析韓國災難電影的模式

【摘 要】隨著韓國電影模式的升級和發展，韓國災難電影也取得了很大進步，從2006年的《漢江怪物》到2016年的《釜山行》，韓國災難電影在好萊塢各種大制作、大場面的災難電影沖擊下站穩了腳跟，贏得了好評。本文將以《釜山行》為例，從韓國災難電影的本土特色、對人性的解剖，以及拍攝手法三方面對韓國災難電影進行探討和分析。

【關鍵詞】韓國災難電影；《釜山行》；模式

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0127-02

一、本土特色是電影的靈魂

韓國的災難電影都會帶著濃厚的民族情結和本土特色，并非一味模仿好萊塢式災難電影。韓國災難電影在營造災難來臨的緊張氛圍的同時，還會融入對英雄主義的模仿崇拜、對于人性的細致拷問，以及對政府的批判和諷刺。說到喪尸電影我們最先想到的是《生化危機》系列里的僵尸，這部電影里由米拉·喬沃維奇飾演的女主角是一個典型的英雄主義人物，一個人單打獨斗對抗僵尸，而同樣題材的韓國電影《釜山行》，雖然也有主角光環的庇佑，但相對來講，里面的人物更像是一個普通的父親、普通的丈夫、普通的孕婦、普通的孩子、普通的學生，也就是在小人物身上也可以看到英雄主義的光環。因此，我們在看這部電影的同時，可以感受到電影中人物性格的變化。

韓國的災難電影逃脫不了對好萊塢式災難電影英雄主義的依賴和模仿，只是韓國會將英雄主義的光環安在父親或母親這樣的角色身上。這和韓國的歷史文化以及社會教育是分不開的。韓國是一個講究儒教的國家，至今還保留著儒教的各種禮節和傳統。韓國特別重視家庭倫理觀念，母愛的光輝和父愛的深沉是一個亙古不變的基調，孩子永遠是最應該受到保護的對象，也是生命的延續。因此，韓國電影在塑造人物的時候，多會選擇一對父子或母女來作為人物主線，如《釜山行》中的父親和女兒；《流感》中的母親和女兒等，以小人物的視角表現在災難面前的種種選擇。

韓國災難電影中的許多人物在災難來臨時首先想到的是保護自己的親人愛人。《釜山行》里面孔劉飾演的父親并不是稱職的父親，為了工作犧牲了很多陪伴孩子的時間，所以孩子也會覺得父親并不愛她，她很渴望得到父親的關心，可是父親卻因為忙而疏于和孩子交流。由馬東錫飾演的丈夫和鄭裕美飾演的孕婦就是生活中最普通的一對夫婦，相互恩愛，丈夫為了妻子和孩子可以付出一切，而妻子為了肚子里的孩子也要勇敢地活下去。金義城扮演的金常務則是個討人厭的角色，自私自利、心狠手辣，其實他也有溫情的一面，他只不過想馬上回家看看母親，在災難來臨時，誰又能保證人性中自私的一面不會被放大呢？

《釜山行》里面的人物有父女、夫婦、同學、閨蜜等，各種關系之間的感情和矛盾也都是我們日常生活中最常見到的愛和沖突。因此，觀眾在觀看的時候會對這種家庭式的人物關系產生強烈的共鳴和思考。

韓國災難電影幾乎無一例外地對政府進行批判和諷刺，在人民需要幫助的時候，政府的猶豫不作為和為了所謂整體利益的考慮，都加深了對影片中受難家庭的傷害。實際上，回歸家庭與社會，用最原始、最本土的敘述手法講述災難，是韓國災難電影的靈魂。

二、對人性進行反思和探討

對于韓國電影來說，不僅僅是災難電影，大部分電影都會表現出對人性的拷問與反思，探討在各種環境下人性的表現。而在災難電影中表現更多的，是當生命受到威脅時，當個人利益大于集體利益時，當社會制度框架無法保障和約束人類時，人類會做出怎樣的反應。

人生來就是自私的，但自私又分理性的自私和非理性的自私。理性的自私就是在不傷害別人的前提下優先考慮自己的利益，而非理性的自私則是為了維護自己的利益而傷害他人。《釜山行》中孔劉扮演的角色一開始也是一個自私的角色，他為了自己和女兒的安全，可以將那對夫婦關在門外，但是，在后來發生了那么多事情后，他還是選擇了守護，不再只顧及自己和女兒了，為了剩下的幸存者而繼續與僵尸斗爭。

不僅如此，韓國電影在表達人性方面還會建立一個強烈的對比，一個是偉大純潔的奉獻與愛的形象；一個則是膽小自私懦弱的形象。《釜山行》中馬東錫飾演的丈夫則是借助自己強壯的身體去保護身邊的人，包括孔劉飾演的父親被感染上病毒后，怕自己無意識傷害到女兒而選擇了自殺。而那個金常務則是為了讓自己能夠活下去而不斷地將他人陷入危險之中。還有純潔天真的孩子與世俗現實的大人之間的對比等，都體現了人性在面對拷問時的光輝與黑暗的對比。

《釜山行》播出后，網上有一些流行語，例如“明知山有釜，偏向釜山行”“我躲過了一節又一節車廂兇殘的僵尸，卻躲不過一節車廂人群冷漠的心”。無論如何，影片最終都會給我們傳遞出希望的曙光，《釜山行》結尾，小女孩的歌聲救了自己和孕婦，即使這可能與導演原意不相符，但也是想向觀眾傳遞出一種希望，即使在惡劣的環境下，我們仍要保持希望，保留心底的善良，保留人間的溫暖。

三、小格局的拍攝手法

《2012》《后天》等好萊塢式災難電影從視覺上給我們帶來的震撼是不可比擬的，地震、海嘯、火山噴發等種種場景通過視覺沖擊，讓觀眾強烈感受到災難環境下的緊張氛圍。而對于韓國災難電影來講，由于種種條件的限制，無法為我們呈現震撼場面和精良特效時，會選擇一個討巧的辦法，即減少全景鏡頭，增加人物特寫，在小而密的空間里拍攝。

《釜山行》的拍攝空間就是一輛列車，雖然也有一些地面活動，但縱觀整部電影，我們可以看到，全景鏡頭運用得很少，而更多鏡頭都用于人物性格描寫，利用人物性格沖突來表現災難環境下人們的恐慌與不安，或者是在一定的災難環境里帶給觀眾視覺上的沖擊。

電影《海云臺》是一部反映自然災害的電影，一場突如其來的海嘯，破壞了在釜山海云臺度假的人們原本安靜平和的生活。影片里的海嘯特效良莠不齊，但是，導演選擇用小格局的手法來表現大場面的緊張，影片中，海嘯襲擊的場景少而短，而著重表現人們在水里的掙扎，特別是男女主角為了防止觸電，還要在洪水中不斷往上爬的場景，給觀眾留下了深刻印象。

《隧道》更是如此，整部電影幾乎都是在隧道內一輛廢舊的汽車內完成的，交叉表現隧道外面妻子的等待以及救援人員的努力，還有政府的猶豫不作為。通過演員的表演來表現在災難來臨時，人們的互助、政府的黑暗、媒體的利欲熏心、親人的擔心、救助隊的不放棄，以及受害者對生命的渴望。

相較于好萊塢的災難電影，韓國的災難電影有模仿的痕跡，但在鏡頭的表現手法上，由于種種原因，利用小格局的拍攝手法以及快速剪輯來突出災難下的恐懼與不安，也正是韓國災難電影最討巧的地方，但是，這種手法還有待進步。

韓國災難電影在10年時間里取得了很大進步，即使看起來都有所謂的“套路”，但其在“套路”的基礎上不斷創新，而且不忘初心，秉持著本土情結，為觀眾不斷帶來新的視覺體驗和靈魂碰撞。

作者簡介：

張麗茹（1996- ），延邊大學朝鮮韓國學學院朝鮮語專業，本科。