惲壽平?jīng)]骨花鳥技法研究

任晗婷

（韶關(guān)學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

惲壽平?jīng)]骨花鳥技法研究

任晗婷

（韶關(guān)學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

惲壽平在前人的基礎(chǔ)上，使久已失傳的“沒(méi)骨法”起死回生，并臻于完善，其獨(dú)開生面的“惲派”沒(méi)骨花鳥畫在花鳥畫繪畫歷史上起到承前啟后的作用。惲壽平?jīng)]骨技法從繪畫的品味與格調(diào)上看華美清新高逸；設(shè)色風(fēng)格上，秀雅而生動(dòng)，筆墨得當(dāng)；在形態(tài)上，注重寫生，形神兼?zhèn)洹Ｑ芯繍翂燮經(jīng)]骨花鳥技法對(duì)當(dāng)代沒(méi)骨花鳥技法有很好的指導(dǎo)作用。

惲壽平；沒(méi)骨花鳥；技法；指導(dǎo)；意義；品位；自然

花鳥畫從題材上分有廣義和狹義之分，狹義的花鳥畫指繪畫的題材是花鳥，廣義的花鳥畫是指表現(xiàn)除山水人物以外的所有動(dòng)物和植物。花鳥畫從技法上分為工筆花鳥和寫意花鳥，介于兩者之間兼工帶寫的花鳥又稱之為“沒(méi)骨花鳥”。明末清初時(shí)期，花鳥畫多以陳淳、沈周諸家為宗，到惲壽平時(shí)期卻一改畫風(fēng)。王翚在《清暉畫跋》中說(shuō)：“北宋徐崇嗣創(chuàng)制沒(méi)骨畫，遠(yuǎn)宗僧繇傅染之妙，一變黃荃勾勒之工。蓋不用筆墨，全用色彩染成，陰陽(yáng)向背。曲盡其態(tài)，超乎法外，和于自然，寫生之極致也。南田子擬議神明，真能得造化之意，近世無(wú)與能者。”［1］可見惲壽平雖學(xué)習(xí)前人的繪畫技法，卻從大自然中觀察寫生來(lái)描繪對(duì)象，并在技法上加以創(chuàng)造。

一、研究惲壽平?jīng)]骨花鳥技法的意義

惲壽平于明崇禎六年（公元1633年）出生，江蘇武進(jìn)人，原名格，字惟大，也字壽平，號(hào)南田、東園草衣，是詩(shī)書畫“三絕”的大家，花卉、山水、書法等無(wú)一不精，是清代集大成的畫家，他繪出了別具一格的沒(méi)骨圖，在前人的基礎(chǔ)上,使久已失傳的“沒(méi)骨法”起死回生，并臻于完善。他以一己之力將沒(méi)骨花鳥推向新的境界，在繪畫歷史特別是沒(méi)骨花鳥歷史和在技法上都有非常大的突破。他的花鳥畫成就最為突出，他自言宗法徐崇嗣的沒(méi)骨法，他的沒(méi)骨花卉，揉合了黃、徐兩派技法，重視寫生，力求形似，他把工筆沒(méi)骨花鳥畫推進(jìn)到新的高度，這對(duì)當(dāng)代沒(méi)骨花鳥的復(fù)興有很大的指導(dǎo)意義。研究惲壽平?jīng)]骨花鳥技法，既是對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)的傳承，也是對(duì)其精神的傳承，可以指導(dǎo)更多的畫家在沒(méi)骨花鳥領(lǐng)域做出更多貢獻(xiàn)。

其畫論思想如關(guān)于如何繼承與創(chuàng)新方面，對(duì)今天的傳承與創(chuàng)新思想影響也非常大。他的“沒(méi)骨花卉”仿北宋徐崇嗣，又結(jié)合了宋代院體畫、元代寫意的長(zhǎng)處，本身就是一種可貴的藝術(shù)嘗試。

二、惲壽平?jīng)]骨技法的特點(diǎn)

沒(méi)骨，是指不加勾勒，而通常只采用色彩、水墨等塑形。

沒(méi)骨，即是沒(méi)去花骨，用色彩將其立體感表現(xiàn)出來(lái)，注重色彩的運(yùn)用與用筆之法，一氣呵成。其畫法介于工筆與水墨之間，去除了工筆的刻板，少了很多寫意的隨性，而且巧妙結(jié)合了院畫和文人畫的特點(diǎn)，是花鳥畫的一種新的藝術(shù)境界。

沒(méi)骨技法有兩種常用的畫法：淡勾色染法和直點(diǎn)微暈法。

淡勾色染法：就是先用很淡的色彩勾勒出花的輪廓，干后以薄粉鋪之以顯色，逐層罩染加色，由內(nèi)至外或者由外至內(nèi)染，類似于工筆的手法。而葉子就以積水加色直接畫出。

直點(diǎn)微暈法：這種筆法放一些，花的形狀是直接用濃淡不同的顏色點(diǎn)出，待干之后，略微補(bǔ)一點(diǎn)，稍加暈染。而對(duì)于葉子則比較隨意。

任伯年在絹上的作品常用直點(diǎn)微暈法，而惲壽平則兩者兼有。

惲壽平的畫講求清新雅致、艷而不俗，是與當(dāng)時(shí)“四僧”并列的非常具有創(chuàng)新力的畫家［2］。惲壽平?jīng)]骨技法主要有以下的幾個(gè)顯著特點(diǎn)：

（一）從繪畫的品位與格調(diào)上看，其技法華美而清新高逸

中國(guó)畫中的格有“神”、“妙”、“能”、“逸”的精神境界［3］。“神”是指?jìng)魃瘢寂c神合；“妙”主要指技法精妙，筆墨精美；“能”主要是準(zhǔn)確反映事物特征，形象生動(dòng)；而“逸”具有自然而然、超凡脫俗、自由高雅的意境。惲壽平生于世家，從小飽讀詩(shī)書，非常具有文采。惲壽平認(rèn)為“逸”就是不入時(shí)趨，不茍常法，自然而得之，他在《南田畫跋》說(shuō)：“香山翁曰，須知千樹萬(wàn)樹，無(wú)一筆是樹，千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山；千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆，有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有，所以為逸”。惲壽平對(duì)逸的理解非常深刻而明徹，首先是元代有很多的遺民畫家如趙孟頫、黃吳倪王等人一生致力于繪畫創(chuàng)作與美學(xué)精神凝練，使得元代的畫格有了獨(dú)有的“逸”的風(fēng)格，而同樣作為清初遺民的惲壽平，他的身上也體現(xiàn)了明代著名的遺民畫跡，通過(guò)他的獨(dú)有風(fēng)格表現(xiàn)獨(dú)有的“逸”氣——超脫了凡塵，能與天地一起遨游，如此的“高逸”之氣，與當(dāng)時(shí)的明媚奢靡的畫風(fēng)形成了鮮明的對(duì)照，而他的沒(méi)骨畫，也被推為當(dāng)時(shí)的第一［4-5］。

畫格往往體現(xiàn)在一個(gè)人的畫風(fēng)之中，他的畫風(fēng)以幽淡為工，淡雅為妙。《游赤壁圖冊(cè)頁(yè)》中，山水樹石迷蒙，獨(dú)影泛舟，簡(jiǎn)單而不著色，淡墨體現(xiàn)了自然之趣，全出于其對(duì)天性自然的追求。《萱草圖》只有一支萱草隨風(fēng)而動(dòng)，花冠飽滿而欲墜，草兒纖細(xì)而不失韌性，自然得當(dāng)。

（二）觀其筆墨之外表達(dá)的意境，具有作者自己感情投入

中國(guó)畫與西方畫不同，中國(guó)畫講求“道”而不僅僅是“術(shù)”，所謂的“道”就是精神、感情、意境等。“外師造化、內(nèi)得心源”［6］，一幅畫往往體現(xiàn)了作畫者的文化修養(yǎng)、氣質(zhì)和品格。如果作品只是純粹繪畫而不溶入感情，則會(huì)顯得蒼白沒(méi)有靈性。

圖1 《萱草圖》

在其《虞美人圖》中，用“其花有光、有態(tài)、有韻，綽約便娟”來(lái)勾勒這虞美人的外顯之形，而“因風(fēng)拂舞，乍低乍揚(yáng)，若語(yǔ)若笑”則讓人們仿佛看到了真切的虞美人之園，各種形態(tài)，富有生機(jī)，在微風(fēng)拂過(guò)之際，細(xì)長(zhǎng)而富有彈性的莖上，一朵朵虞美人在低語(yǔ)嬉笑，充滿了生機(jī)。其畫及意境，足以看出惲壽平之深厚感情投入，才能在后世仍然保持極強(qiáng)的感染力。

圖2 《虞美人》

《安石榴圖》上題字“寫生家神韻為上，形似其次，然失其形似，則亦不必問(wèn)其神韻矣。”

圖3 《安石榴圖》

可以看出惲壽平在作畫的時(shí)候注重形韻相溶，這種藝術(shù)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的沒(méi)骨畫發(fā)展方面起了很大的推動(dòng)作用。

（三）設(shè)色風(fēng)格上，秀雅而生動(dòng)，筆墨得當(dāng)

惲壽平的沒(méi)骨畫色彩鮮亮而不艷、富有深度但卻不凝不滯。其實(shí)渲染是繪畫中特別難的事情，對(duì)于著色，如果火候不夠，則整張畫前功盡棄，惲壽平在其作品中用色皆經(jīng)過(guò)千錘百煉，于濃淡中把握自如，于彩素間處理得當(dāng)，古雅而新穎，秀麗又生動(dòng)。《鳳仙花圖》中，兩棵沒(méi)骨鳳仙，紅白相映，色度厚重而布滿份量，葉子淡花青直點(diǎn)而成，走向自然，栩栩如生，多而不亂，變化無(wú)窮。此作品在色彩運(yùn)用上處理十分得當(dāng)，厚而不沉，溫而不火，艷而不俗，清新又華美。惲壽平對(duì)畫格和精神的追求基于他深厚的筆墨功力，沒(méi)有此功力則其余都是空談。畫工的基礎(chǔ)決定了上層的精神發(fā)揮，這種精雕細(xì)琢、追求畫筆淋漓盡致的技術(shù)才有機(jī)會(huì)成就其畫風(fēng)的境界［7］。

圖4 《鳳仙花圖》

（四）在形態(tài)上，注重寫生，形神兼具

惲壽平筆下的花草細(xì)致而逼真，又比實(shí)物更具美感，這都與其平日的寫生息息相關(guān)。他不僅種植眾多花草，而且每畫一花都會(huì)折枝入瓶反復(fù)觀摩，把握每一個(gè)方位每個(gè)細(xì)節(jié)，直至將其變得活化，能與寫生中得花之神韻。這就是在寫生的過(guò)程中不僅僅是形的獲取，還有其質(zhì)地、色彩、光澤、狀態(tài)、神韻等。如此細(xì)致的寫生實(shí)踐才能幫助他在沒(méi)骨畫法中對(duì)花的形態(tài)把握精準(zhǔn)，在用色的過(guò)程中異于常人，還花草之自然本色。

三、惲壽平?jīng)]骨花鳥技法對(duì)現(xiàn)當(dāng)代沒(méi)骨花鳥技法的指導(dǎo)

傳統(tǒng)的沒(méi)骨畫在惲壽平的創(chuàng)新下至清初達(dá)到了新的高峰，但是很多人仿效惲壽平卻沒(méi)有理解其花鳥的精髓，最后導(dǎo)致了風(fēng)格走向艷麗華靡，使得沒(méi)骨花鳥走出了花鳥的主流，此后少有人關(guān)注沒(méi)骨畫，而到當(dāng)代，沒(méi)骨畫也沒(méi)有進(jìn)入主流，徘徊在邊緣狀態(tài)，當(dāng)代對(duì)沒(méi)骨畫的傳承應(yīng)該從以下幾個(gè)方面入手。

（一）師法造化

惲壽平?jīng)]骨并非一日可成，而是四季皆師法自然，他在自家園林種花草四季觀摩寫生。其一生的花卉創(chuàng)作都沒(méi)有離開對(duì)自然之物的寫生。所以對(duì)于一個(gè)花鳥畫家而言，在自己的生活環(huán)境中辟一方花草之芬芳地是十分有必要的。惲壽平之白云溪小筑一年四季皆是花香，南樓杏花、庭中首草，門前石榴、溪邊碧荷……俯首間都是無(wú)盡的素材。他也提“寫生家以沒(méi)骨畫為最勝”，而寫生則是獲取沒(méi)骨之形與韻的不二法門，于寫生中提煉沒(méi)骨之法，了熟于胸，下筆則雖無(wú)勾勒勝似勾勒。在平日用情觀物，把握住物與情的互動(dòng)，寫生之時(shí)注意能激發(fā)畫者感情之態(tài)，此自然之態(tài)在筆下也將傳遞畫者心中之情。在寫生中把握形神具備的感覺(jué)，對(duì)于日后沒(méi)骨技法的提升大有裨益［8］。

（二）師法古人

對(duì)古人的技法進(jìn)行深入研習(xí)，加強(qiáng)探索。

在民國(guó)時(shí)期，海派的任頤、嶺南派居氏兄弟等人都對(duì)沒(méi)骨畫有創(chuàng)新，其創(chuàng)新都出自深入學(xué)習(xí)古人技法。

從沒(méi)骨畫的始祖“凹凸花”出發(fā)，經(jīng)歷了南北朝肖梁時(shí)期到唐代的發(fā)展，尉遲乙僧在前人基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“點(diǎn)畫”的新方法，為“凹凸花”向“沒(méi)骨花”提供了過(guò)渡。此后，唐代的邊鸞、五代的滕昌祐沿用了“點(diǎn)畫”。黃筌師承滕昌祐，同時(shí)博采眾長(zhǎng)，將沒(méi)骨花鳥逐漸推出，所使用的為隱沒(méi)骨線的沒(méi)骨花鳥。北宋的徐熙作畫沒(méi)骨而被黃筌指謫，后徐崇嗣為在畫院生存正式創(chuàng)立“沒(méi)骨圖”用詞，其功力也深厚，與沒(méi)有墨線的圖中染色，又不能顯得草率。元初，沒(méi)骨畫由工向?qū)懓l(fā)展，錢選在該領(lǐng)域做出了很大的貢獻(xiàn)。明代孫龍?jiān)跊](méi)骨的基礎(chǔ)上，融入了書法的筆法，將沒(méi)骨花鳥由原來(lái)的畫變成了寫，開創(chuàng)了寫意畫的先河。清代以惲壽平為代表的沒(méi)骨畫工整妍麗，第一次將沒(méi)骨花鳥提升到了花鳥的主流。

從這些發(fā)展過(guò)程可以看出，沒(méi)骨花鳥本身就存在很多的創(chuàng)新，學(xué)習(xí)古人的技巧，更要學(xué)習(xí)其在古人基礎(chǔ)上融入新元素的創(chuàng)新。

（三）師法夷技

20世紀(jì) 20 年代林風(fēng)眠先生曾說(shuō):“西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)，東方藝術(shù)之所短，正及西方藝術(shù)之所長(zhǎng)”，“短長(zhǎng)相補(bǔ)，世界藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前。”

目前中國(guó)畫正在從傳統(tǒng)體格到現(xiàn)代體格發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)的沒(méi)骨畫也需要借鑒國(guó)外藝術(shù)的先進(jìn)理念和先進(jìn)方法，廣泛吸收。同時(shí)不能完全照搬，畢竟西方跟東方有文化本質(zhì)上的區(qū)別，這就需要我們的沒(méi)骨畫畫家們獨(dú)立思考，多方探索，不急不躁，從客觀的角度來(lái)分析我們的畫作特點(diǎn)。

二十世紀(jì)九十年代，八位現(xiàn)代沒(méi)骨畫家的代表作品在京展出，為當(dāng)代沒(méi)骨畫做了很好的表率，這些畫家能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合了現(xiàn)代的一些元素，借鑒了西方油畫中的色彩處理方法，使得沒(méi)骨花鳥出現(xiàn)了一些新的氣息。當(dāng)代沒(méi)骨畫的代表畫家首推李魁正，他有深厚的傳統(tǒng)畫基礎(chǔ)，同時(shí)融入西方技法，特別是西方現(xiàn)代主義的色彩構(gòu)建以攝影構(gòu)圖的特點(diǎn)，形成了一種師承古人又不同于古人的現(xiàn)代感，使得沒(méi)骨畫的表現(xiàn)力更強(qiáng)，在一段時(shí)間內(nèi)引領(lǐng)了中國(guó)的沒(méi)骨畫。

［1］譚天.中國(guó)美術(shù)史百題［M］.北京：中國(guó)青年出版社，2014:6.

［2］米娜.惲壽平和現(xiàn)代沒(méi)骨畫［D］.北京：中央民族大學(xué),2005.

［3］王一紅.惲壽平繪畫思想探析［J］.滄桑,2009（6）:221-222.

［4］謝麗君.惲壽平畫論對(duì)莊子哲學(xué)的吸收［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（3）:48-53.

［5］王申.惲壽平作品對(duì)高逸格調(diào)的追求［J］.美術(shù)大觀,2012（7）:44.

［6］劉喬.惲壽平繪畫中的禪意和禪境［J］.西北大學(xué)學(xué)報(bào),2009（2）:185-188.

［7］張玉霞.論揮壽平?jīng)]骨體花鳥畫的藝術(shù)表現(xiàn)與審美特征［D］.西安:陜西師范大學(xué),2008.

［8］劉德賓.不為第二手:惲壽平的花鳥畫之路及其啟示［J］.美苑,2012（6）:50-52.

Study on the Painting Skills of Yun Shouping’s Boneless Flower and Bird Chinese Painting

REN Han-ting
（College of Fine Arts, Shaoguan University, Shaoguan 512005, Guangdong, China）

On the basis of predecessors, Yun Shouping brought the so long lost “boneless painting method”back to life and perfected it. In the history and techniques of boneless flowers and birds painting, this unique “Yun’s boneless painting” served as a link between painting techniques before and after Yun’s time. Yun Shouping’s boneless painting method is colorful, fresh and elegant from the view of painting taste and style. Its color style is beautiful, graceful and vivid. Brush and ink are used just properly. In the form, it emphasizes sketch, delivers both shape and spirit. Studying Yun Shouping’s boneless flowers and birds painting techniques can make a guidance for the contemporary boneless flowers and birds painting skills.

Yun Shouping; boneless flower and bird Chinese painting; painting method; guidance; significance; taste; nature

J212

A

1007-5348（2017）04-0105-04

（責(zé)任編輯：廖筱萍）

2016-11-03

任晗婷（1990-），女，安徽阜陽(yáng)人，韶關(guān)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院助教；研究方向：工筆花鳥及人物。