與薩拉·簡·斯凱夫的對談

鄧菡彬+曾不容+蔣茵芃+鄧菡彬

薩拉·簡·斯凱夫：

表演藝術家，現任教于圣三一大學戲劇系。曾赴中國導演愛爾蘭當代著名劇作家瑪麗娜·卡爾（Marina Carr）的代表作《貓原邊……》（By the Bog of Cats…），此劇改編自古希臘悲劇《美狄亞》。

鄧菡彬、曾不容、薩拉·簡·斯凱夫（以下簡稱鄧、曾、薩）。

曾：我們對您關于“美狄亞”的課題很感興趣。事實上我們今年秋天就會去做一個關于美狄亞的表演。（注：訪談中談到的這個表演項目已經在2016年執行。）

薩：哦，真的嗎！你收到我寫的郵件了嗎？我把它拷貝給你了。

曾：是的是的。我收到了。并且我們也正想是否直接采用這個愛爾蘭改編的版本，因為已經翻譯成中文了。（注：此處說的就是《貓原邊……》，中文譯者李元。后來“生物復興議程”實際執行的美狄亞演出并未采用《貓原邊……》作為底本。）

薩：對，就是我們翻譯的。

曾：哦，對，我聽說過。（笑）我們對它非常感興趣。

薩：嗯，我打算在英國和新加坡都進行這個項目。過一陣子我就要去新加坡指導一些學生。

曾：是指導他們來表演美狄亞的改編版本嗎？

薩：嗯，在某些方面指導他們。因為你知道的，這是非常具有戲劇性的東西。之前我曾經在中國做這個項目，演員們非常聰明，同時他們在各個方面都很努力，非常能抓住重點。我在很多國家都指導過不錯的演員，但是中國的演員讓我印象深刻，他們是真的非常非常好。我把表演中的精髓片段講給他們聽，他們就能很好地把握。

鄧：您還想做一些其他類似的項目嗎？

薩：我想我會去做的。當我在做之前這個的時候，我發現一些特定的文化背景與項目中的內容有呼應的時候，會產生很好的效果。比如中國的鬼神觀念，在大眾中其實是很普及的。一些精神上的東西，就和汽車這種實際的觀念是一樣常見的。我曾經去過北京大學以及其他一些大學演講。在北大演講的時候，李元，就是那個翻譯者，她來聽我的講座，然后當晚她就去繼續做她學習方面的事情了。但是當我去北京外國語大學做講座的時候，她又來了，對我說，她其實不明白講座中的一些概念。比如說“communion”。你們明白這個概念嗎？（笑）我來解釋一下。在宗教文化中，白色是一個非常特殊的顏色。比如說當你出生的時候受洗，就會穿上白色的衣服。當你大概七歲，開始進入學校學習知識，就會有一個“communion”，你會穿上白色的長裙，就好像結婚的時候那樣。然后就是結婚和離世的時候會穿上白色的衣服。所以說這是一個很重要的宗教概念（一般譯為“圣餐儀式”）。你在圣餐儀式上，會穿著白色的長裙，然后別人都會給你錢。（笑）在中國有類似的儀式嗎？在慶典上能得到別人給的錢這樣的。

曾：有，但更多的是在過年的時候，不是在宗教儀式上。

薩：我的演出，比如美狄亞這樣的，就利用了這些相似的地方。比如大人穿著結婚的白色禮服，而同樣穿著白裙子的小孩，其實是在進行他們的圣餐儀式。在婚禮上，會有新娘、新娘的婆婆等三個人穿著白色裙子，加上圣餐儀式中的小孩，一共是四個人。我們在中國的演出中，有一個朗讀者的角色。在演出中，表演者們在表演的時候會穿上白色戲服。表演美狄亞的那位母親會“割斷”孩子的喉嚨，然后會將那條白裙子交給扮演父親的人。整個表演過程非常令人震驚，出來的結果非常棒。

曾：我們也很好奇您對于“舞踏（BUTO）”的想法。比如如何用這種方式去觸碰工具而放棄使用肌肉的力量……

薩：是的。在1983年的時候我去紐約學習。在那兒我聽說了一個從事礦業開采和拋光的人。當我說到礦業的時候，并不是說那種一線的工人，他是一個身材高大健美的人，有著金色的頭發。他跳舞，有一個公司——托馬薩夫斯基，他教別人非常好看的在不同的姿勢中轉換的方式，所以他就被邀請參與關于這方面的研究，成為了那個舞團的一部分。這個人非常神奇。當他在舞臺上創造一些東西的時候，你完完全全會去相信他。比如他在臺上做一個雕塑，你立馬就可以和這個雕塑墜入愛河。有的時候他所創造的甚至不是一個實體的雕塑。但是你就是能感受到自己的心臟隨著他的創造而跳動。我就和他一起做了一些研究。我對他這種舞踏非常非常感興趣。眾所周知，舞踏起源于“二戰”之后，為了去面對那些不好的事情。在我的研究中，可以看到非常出色和優美的舞踏。甚至有的時候，你可以感受到黑暗的變化。黑暗中傳來說話的聲音，訴說著過去的事情。我們不能判斷是否在與“他”說話，也不知道他是否在陳述他的過去。那么為什么會知道他的存在呢，就好比一只老鼠死了很久，已經有味道了，那么聞到這個味道就知道老鼠存在……總之就是舞臺變成了一個他的意識的實驗室一樣，你可以看到很多東西……那么我再說回剛才那個作品，對于觀眾，他們永遠也不能確定黑暗中的聲音是來自大腦、來自幻覺或是其他什么。所以就是通過這種感受來體驗，你有多確信你自身的存在，存在的天性又是什么。

鄧、曾：是的是的。

薩：這就是我所研究的舞踏。（笑）我們著重于赤裸的身體在空間中極緩慢的移動過程，有的時候出來的畫面是非常簡單的，比如說一只手……還比如說一種動物，它有一個非常尖的角，當你豢養它，給它食物，它活下來。但是后來主人公把它忘了，等再想起來的時候，它已經死亡腐爛了。所以它的盒子就會出現在演出中。我會安排一個演員去拿這個盒子。演員也許不會完全現身，觀眾大概只能看到她走到光束中，用手把盒子緩慢舉起、放下。我之前跟你們說過那個關于電視的作品，一個非常漂亮的作品。如果你們讀過就會發現，整個表演中沒有語言，只有一首歌貫穿始終。有一個男人坐在桌旁的椅子上睡著了，他夢見了他自己……

曾：很久以前的自己嗎？

薩：不不，他夢到的就是此刻正在做夢的自己。在黑暗中有光，然后一只手出現了……

曾：哦對，就只有一只手……（笑）

薩：是的，就是那只手。手移動著，到他的頭部，然后光熄滅，又亮起來照亮他的夢境……當然，這也是有宗教意味的。這些場景與基督教中的東西是有呼應的。

曾：哦，被照亮……

薩：是的，被照亮，被啟發……

曾：在中國，從常理上來說，這樣的事情一般都是在非常嚴肅的場合里談論，比如在與哲學相關的講座上等等。而現在您采用了一些喜劇化的方式，能說說您的想法嗎？

薩：我確實用了很多這樣的方法，哦，我還有一些視頻留存的。幾年之前，當我們還沒有被嚴格要求不允許這樣表演的時候，我們是做了一些這樣的事情。但現在不行了，比如甚至完全不能改變表演中人物的性別。在差不多1992年的時候，我們的表演是以黑暗為底色的，有一些站在高處（差不多四五十英尺）的歌唱者，在黑暗中說話與歌唱。然后我有一個活動梯，比如從這兒到這兒是二十英尺，從這兒到這兒是四十英尺（比劃）。但因為場景是完全黑暗的，所以觀眾是看不到的。所以表演者可以在黑暗中通過活動梯行動，拿著人偶進行各種表演。后來在一些表演中，表演者穿著夸張的衣服，頭發上撒著面粉，就差沒有弄個紅鼻子了（笑），行動就像個老頭兒一樣，確實是有了喜劇的成分。全場的觀眾都在大笑。這個表演可以在世界上不同的文化、不同的種族、不同的人群中表演成功。你知道嗎？它之所以如此全球化，是因為可以表演到非常明確具體的部分。

曾：但是同時也會受到一些限制，比如在舞臺上根據某些情節，只能進行什么樣的表演。

薩：那是當然的。我們要做的事情不是去擔心。比如說不用眼睛的表演，我可能去問有什么規則是我能改變的，可能會突出嘴巴，這樣。比如我曾經聽說一個朋友在摩洛哥看到一位盲人母親在等她的兒子放學。她非常安靜地站著，用盡全力去聽兒子的聲音。又比如一個女性生來富有，卻受到虐待，她甚至不能完全懂得宗教的意義。她在做事情的時候，就會不斷去問，什么是可以的。她會不斷尋找她可以安身的地方，但永遠也找不到。哪怕就是一個住所也找不到。這確實是令人困擾的。在寫作品的人身上也會有這樣的問題。人們看到他從前的作品，就會有一個印象，再看他新作品之前，就已經把這個從前的印象變成一種期待視野。我就遇到過真實的事例。我一直在和你們說文本，文本其實并不是一成不變的。我們需要看到文本的背后作者是為什么寫這些事件，它們中間有什么聯系等等。比如之前那個不用眼睛的表演，光照在表演者的嘴上，其他全部都是處在陰影的黑暗中。觀眾只能看到紅色的嘴唇，除此以外所有東西的移動都是不可見的。

曾：所以有的時候會使用非常鮮艷的唇色……

薩：是的。有時演員的身體是被控制住的，比如我現在坐在這里完全不動，但是我可以這樣，幾乎不出聲，但夸張地張嘴說話。這樣一來你會發現我其實并沒有受到什么限制。雖然最近我們沒有做這樣的演出，但是我們大概會在2017年到美國紐約請一些演員做一系列的表演。可能是坐在一個搖滾椅（rocking chair）上，也可能就是在一個角落里（做動作）……對我來說，我確實希望大家看到我們演員表演的物理層面上的突破，也希望大家能看到我的設計和規劃，包括對演出的場地的設計，比如利用一些有悠久歷史的演出場地等等。我們拍攝演員表演中的嘴唇，那是一個比我還年長的女演員。她本身就蘊含著一段歷史。其實她已經七十歲了，怎么可能擁有完美的唇齒呢？但她各方面真的都做得特別出色。

曾：對，她的聲音能傳達出那種喜悅。

薩：是的，她就是這樣的（模仿聲音），非常雀躍。她是一個特別聰明、優秀的演員。她知道很多愛爾蘭的故事。比如她曾經收聽廣播劇（radio play），有很多人訴說他們受到的不好的甚至是被虐待的各種遭遇。她真的都能記住。所以即便有的時候我說話很快，她都可以記住我說的內容。她的嗓音就像聲音的體操一樣，柔和又有韌勁。

曾：我想問問關于廣播劇的問題。我曾經在網絡上找到過很多關于廣播劇的音頻，有很多是與您的這個項目有關的。我們想聽聽您對廣播劇與劇場戲劇的看法，它們可以達到一些相似的效果嗎？

薩：可以啊。

鄧：但是在劇場的表演中會有很多肢體動作。

曾：而廣播劇似乎只是保留了聲音的部分，甚至有點像演講一類的。我不太理解關于您的這個項目為什么會出現這么多的廣播劇。因為在中國，把劇場戲劇演出做成這樣廣播劇的形式是非常少見的。

薩：確實是有一些廣播劇。你們去看了《All That Fall》嗎？（注：貝克特的一出獨幕廣播劇，最早在BBC播出，訪談當時正在都柏林著名的阿比劇院上演。）

曾：哦，我們過幾天就會去看。

鄧：它好像是關于裝置藝術的？

薩：是的，你應該很喜歡吧。

鄧：好像是我們會坐下來聽一些錄音？

薩：對，但是并不僅僅是聽錄音。演出有設置一些場景。比如說小村莊的人們都是通過報紙去了解外面的世界，但是有了廣播，有了收音機，就把外面的一切一下子放到了他們面前。

曾：在一個小小的機器里。（笑）

薩：是啊。人們會坐下來仔細地聽廣播，放下手里正在做的事情……我記得有個作者是二十世紀早期捷克斯洛伐克一個非常有趣的作家。他所有的創作都是貼近生活的。比如這個關于收音機廣播的作品，你可以看到當時英國的現實情況。他通過作品來展現無線電是如何改變了人們的生活、人們的觀念。這個過程表達了他想傳遞的信息。人們不再僅僅通過紙筆來表達自己。再之后，攝影技術出現了。人們又可以用可視的方法來表達自己所想的內容。這幾乎可以說是一次又一次突如其來的改變。即便你們今天再去看這樣一個演出，依然可以感受到這種突然的變化。幾乎就是在不到五十年的時間里，世界各地被這樣的方式連接在一起。

鄧：新技術的出現確實改變了人們交流的方式。

薩：比如現在的年輕人，他們想了解什么的時候并不是看向自己的周圍，而是看自己的手機。

鄧：現在幾乎很難讓一個家庭完全集中注意力去聽廣播，因為每個人都有自己的電子設備，手機之類的。

薩：每個人都會沉浸在自己的小世界里。

鄧：就像《All That Fall》里面的內容一樣。

曾：我在社交媒體上看到很多人在演出之后上傳了相關的照片。我當時很震驚，因為美國并沒有很多人去聽廣播。

薩：我在中國演出的時候也有被震驚到，就是很多人都是看著自己的手機的。只有當舞臺上有什么人尖叫了，他們才會抬起頭來看。

曾：（笑）看看是不是出了什么事，是不是什么東西掉下來了。

薩：所以你在社交網站上看到的照片應該都是官方的照片吧？難道會有人私下拍照片上傳嗎？

曾：其實有非常多是私人拍的。

薩：啊，真的嗎！

曾：是的，有很多。我們有朋友上周五剛去看這個演出，我看到她上傳了演出相關的圖片……

鄧：其實在英國也是一樣的。

曾：對，有朋友前些天在倫敦看演出，也是一直拍攝著演出的情況，同樣沒有人注意到他。

薩：哦，這太可怕了。

曾：所以我想問一下，只在家里收聽就可以的廣播劇和去劇場看演出究竟有什么是不同的？

薩：那自然是有很多不同。比如在家里收聽廣播劇，一般是比較私人的活動，一個人在家里聽著；雖然你知道有很多其他人也在他們的家里收聽，因為廣播劇一般都是在某個特定的時間段播放。

曾：在中國也是一樣的。對廣播中內容感興趣的聽眾基本會在同一時間打開收音機。

薩：那么我們所做的就是把這些空間上分隔的聽眾們聚集在一起。讓他們走進同一場地，然后打開收音機。所有的人坐在一起，雖然還是在聽廣播，沒有演員在他們面前的舞臺上表演，但是又多了可視的部分。當你僅僅是在聽的時候，可能會想象一下是什么樣的演員在表演。但是增加了可視的部分之后，場地內光影的變化、身邊其他和你一起聽的人，都會成為你聽這個廣播劇所附加的部分。在這樣一種情境下，你的面前有光影，身邊有其他聽眾。你可以選擇閉上眼睛忽略一切，也可以睜開眼睛，與周邊這些人和物一起去聽。這很有趣，兩種方式我都喜歡。

曾：羅伯特·威爾遜去年曾經在北京做過一個演出。演出前要求大家都上交手機。觀眾沒有任何數碼產品，所以這樣就可以把注意力都集中在表演上。（注：當時威爾遜來北京參加戲劇奧林匹克的劇目是貝克特的《特拉普的最后碟帶》。）

薩：我覺得這種做法并不好。

曾：在中國演出的時候，觀眾們覺得表演并不能吸引他們，甚至覺得無聊。所以他們就對著舞臺上的演員喊叫。

薩：他在倫敦演出的時候，觀眾也是這樣大喊大叫的。

曾：（笑）哦，天哪。

鄧：我們覺得這個現象很有趣。因為比如對于繪畫來說，我們知道真跡和贗品是有明確的區分的。但是對于表演，這種都是關于人的意識的東西，我們如何去區分究竟什么是真正的表演，而什么是所謂的“贗品”呢？

薩：有一些作者在創作的時候，他們會把所有的動作、結構等全部都寫出來，將它們緊密地結合。所以甚至有點像裝置藝術。那么在裝置藝術進行的時候，常常會有攝像來對其進行記錄。可能有的表演就在某個角落持續地進行，但是影像的記錄是有限的。所以當創作者看到視頻的時候，會覺得這并不是他所創作的作品，會覺得這樣的記錄錯失了將所有的部分連接起來的東西。表演中的寂靜在創作者看來甚至也是有韻律的，所有的聲音和安靜都被復雜地聯系在一起。而羅伯特·威爾遜所做的表演中，觀眾所忽視的，是他表演的是一個傾聽自己聲音的形象，他堅信自己知道世界上所有的東西。而我們所扮演的角色就和錄音機是一樣的。他在現場設計了所有的光亮、陰影、聲音、安靜的部分的平衡，仿佛把一整個世界放到了表演中。我之所以將他視為我的偶像，是因為我過去很早以前看過他很多作品。在過去，我所接受的往往是：戲劇就是戲劇，繪畫就是繪畫，音樂就是音樂，所有這些藝術的門類都是分開的。所以當我看到他的作品的時候是非常震驚的。比如會有一棵樹從藍色背景中出來，然后會有正在進行的繪畫等等。但是我也不知道他為什么現在執著于這樣一個表演。

曾：（笑）這好像是他最喜歡的表演。

薩：是啊，對此我同樣很震驚。因為我非常期待他的演出。我覺得他是非常聰明的藝術家。

曾：我們曾經在伯明翰看了一個關于《特拉普的最后碟帶》的裝置藝術，這是一個在英國巡回的展覽。錄像里的表演像是一些在上世紀九十年代或是八十年代的電視節目。同時，有大量的、上百米的膠片貫穿始終，這些膠片在黑暗展覽空間里巡回，次第被送進放映機并成像。

薩：聰明！

曾：所以在黑暗中，我們就可以看到影像在移動。就好像多年之前的電影一樣。

鄧：現場的感覺是非常真實的。因為有機器來播放這些膠片，而膠片投影在整個我們所處的空間里。他們在巡回展覽中就會一次又一次地做這樣的事情，膠片不斷磨損，影像就會越來越模糊。并且由于我們通過小的屏幕是不能看得很清楚的，所以……

曾：所以他們有這個電影的復制品。

薩：真是太妙了！我真的非常喜歡人們在表演的背后有哲學思想的支撐。有的時候人們并不能完全懂得這背后的理念，只是跟著規則做下去。但是我們能夠明顯感受到這是某位藝術家的風格。而有些時候你是可以懂得他想表達的理念的，很深刻。

鄧：的確。我很喜歡這樣的思維，就是每個東西都有明確具體的聯系。

薩：演員也是與所有的東西都聯系起來的。比如說到椅子，椅子在哪兒呢？只有當我們看到具體的某把椅子的時候，才能說椅子就在那兒。

鄧：這一點可以聯想到中國的戲曲。中國的戲曲中很多道具都是抽象的。可能通過某些動作表現出它們的存在，但是舞臺上實際是沒有真實的這些東西的。比如舉起手的時候代表什么，稍微高一些又代表了別的什么。是很抽象的。

薩：是的，不僅是中國，很多國家的傳統藝術的觀眾都在一個知道很多這方面知識的層面。對了，那小孩子對于中國傳統戲曲可以理解嗎？

曾：一般就是家里大人們對此感興趣，然后會講給小孩子聽。他們才會懂。

薩：哦，是這樣。在印度，他們傳統的舞蹈也是非常熱情洋溢的。其實在我們看來可能不同的舞蹈之間只有很細微的不同。

曾：之前我們在紐約的時候，每年都有印度傳統舞者的比賽。

薩：我曾經看過他們的演出。在劇場里是沒有大面積照射的燈光的。神奇的是舞者會隨著燈光的節拍來舞動，她永遠都會站在光束里，觀眾一直可以看到她的臉。這位舞者以英語為第二語言，雖然她在表演中沒有說英語，但卻用動作和表情非常準確地描述著詞匯。我記不清她的名字了，但是舞蹈真的非常漂亮。

鄧：語言真的非常重要。它對人的思想觀念的形成有很重要的作用。雖然有的時候我們覺得從一種語言環境到另一種語言環境的轉換是完全沒有問題的，但實際上并非如此。

薩：就好像我在中國和學生們講述一些我的作品，大家的笑點竟然不在一起。有的時候我們笑了，而看得出來學生們感覺很奇怪——為什么會在這個地方笑。（笑）

曾：可能有的時候翻譯也會使意義產生偏差。

薩：同樣的問題還比如美國的電影翻譯成中文之后在中國上映，人們也會在所謂“錯誤”的點上大笑，這是電影制作方本身不會想到的。有的時候也不是翻譯的原因，就是語言環境所帶來的文化背景的差異。英語在字面上是翻譯成中文了，但是英語中蘊含的那種隱約的感覺并沒有翻譯過來，所以會這樣。

曾：之前我也看到過這樣的情況，在某些作品中，不同國家的人在不同的地方發笑。而作品的創作者、制作者為了能更準確地傳達原本的意思，甚至用了“小標題”等等的方法。

薩：在我的作品中也是這樣。雖然我們在翻譯中下了功夫，在中國和在愛爾蘭，我們仍然會看到不同的演繹方法。這就是我以前說過的，詞匯可以轉化成不同語言的詞匯，但是它們的含義、它們背后的含義、它們可以引申出來的意義等等都變得不一樣了。尤其是上下文還會變化，詞語所在的語言結構都不同了。隨著時間的變化，一些詞語也會有完全不同于以往的含義。

鄧：所以觀眾們的觀念會一直變化下去。

薩：是的，會一直在改變。不僅是一段時間一段時間地變化，也會從一個國家到另一個國家這樣變化。比如我以前去欣賞中國傳統戲曲藝術的時候，我完全不能理解它想表達的意思，讀不懂語言，不知道哪幾句話是隱藏著一個笑點……再比如有日本的觀眾來看傳統的愛爾蘭表演。對于他們來說完全是外來的東西，就會很不容易理解。當我去蒙古的時候，他們告訴我不需要知道語言的意思，因為完全可以靠肢體動作來理解他們所表達的內容。在他們古老的戲劇中，交流是停滯的。

鄧：哦，時間已經過去一個小時了。

薩：（笑）真的很快啊。

曾、鄧：非常感謝您。

（責任編輯：錢益清）