我們這個時代的誓言與殉情

戴濰娜

很多年里，除了我們幾個“太陽石詩社”的老家伙，江湖上鮮有人知道楊慶祥寫詩。說起當年的太陽石詩社，真可謂怪才云集：如今風靡網絡的北大萬能文藝青年彭敏，海淀身殘志堅的四大才子之首何不言，寫古詩“不知春色不傷神”的段瑩，長發飄飄取名字語不驚人死不休的顧城，遠走高飛的文湘慧，以及后來接班、一手將社團經營破產的任牧張學振等等。我大一時因為詩社組織的一次詩歌比賽懵懂入伙，此后經年，不能自拔。大約是在某次例行的詩社夜游中，我結識了當時已是研究生的楊慶祥師兄。與其描繪他當年的青澀樣貌，不如去看他的近照，十幾年過去了，楊慶祥幾乎沒有變化，像一個永恒的少年郎——這一點，還屬我們共同的好友蔣一談率先發現。猶記得太陽石詩社失散多年后的第一次重聚，他一身時尚走進飯廳，表情亦正亦邪，像極了當年正在熱播的“快樂男生”。

楊慶祥雖萌態可掬，卻自帶威嚴。他早早成名，被冠以“80后”著名評論家、“80后”的意見領袖、著名青年學者等名號，然而作為老友的我，卻時常憂慮，外界加諸斯的光環，反而對他形成了某種妨礙，掩蓋了其自身的光彩。好在，最近他出了新詩集，他的詩歌不會撒謊，這些詩歌把這一切title剝去了，讓我們看到一個更加純粹的，精神本質上的楊慶祥。一首詩歌可以讓一個人精神深處的內在活動暴露無遺，一首詩歌永遠不會撒謊。我后來聽說，楊慶祥的詩歌是從他14歲—18歲間愛過的姑娘開始，也許他的詩集就是他個人的一部愛的歷史。而愛的歷史，囊括了人類全部的文明史。楊慶祥自認他跟詩歌的關系是“誓言”的關系。真是如此，這些句子紛紛替他簽署了他跟世界的盟約。他的詩集里，有兩個關鍵詞，一個是“哭”，一個是“愛”。在我的理解中，愛乃是誓言，哭則指向殉情。或者說，楊慶祥詩歌當中深情的部分，代表著我們這個時代的誓言；傷感的部分，則代表著我們這個時代的殉情。一部《我選擇哭泣和愛你》，有心之人必能品出其中失敗的甜蜜。詩歌當中的楊慶祥，則是一副既深情又薄情的形象——一種乖巧的、惹人憐愛的薄情，一種清脆的、不忍用度的深情。他是一個把祖國當成愛人、把愛人當成祖國的詩人，由親密私語衍生出一番憂國憂民。“祖國”跟“愛人”這兩個概念被他不時地置換，如同一雙不銹鋼健身球，靈巧地轉動于手心。我不由得聯想起巴勒斯坦詩人達爾維什的詩句：“我們有一個祖國/它沒有疆界/就像我們對未知的想象/它狹小而寬廣。”

古典的韻律節奏，配合了一副現代人愛恨別離的面孔，這是楊慶祥詩歌別出心裁的形制，也是楊慶祥有別于當代眾多青年詩人寫作的特質。他似乎在以一種放棄的姿態去寫作，詩集中我讀到這樣的句子——“現在寫的每個字都是為了腐朽”。很多時候，詩歌就是降臨，聽說楊慶祥的詩歌都是幾分鐘之內的靈光速寫，如果在這幾分鐘里，他和他的詩歌沒有達到彼此徹底的信任和交付，詩人會迅速放手，一首未完成的詩被棄至虛空，永不回生。與之相對應，楊慶祥同樣在以一種放棄的姿態去愛，有詩為證——“命運禁止我們愛”。其結果是，如此這般的雙重放棄，最終引向一個愈發深情的寫作和愛的深淵。

翻開這本詩集，扉頁上寫著“新傷痕詩歌”，而在他另一本暢銷著作《80后，怎么辦？》的扉頁上，他寫著“獻給我的同代人”。是的，他們正在受苦！同代人都在經歷他們嶄新的傷痕。今天，不論是公路上、地鐵上、電梯上、廣場上、橋上、站臺上，還是講臺上、舞臺上、手術臺上，人人都兜著各自的內傷。一個時代有一個時代的殘酷，痛苦與痛苦無法比較。如今整個社會都處在一場巨大的病癥當中。誰知道呢，也許，被傷害才是人類的歷史。而每一個個體，哪怕最卑微的個體，對于傷害都有十足的發言權！事實并不像某些精英主義者們認為的那樣，沒有正視歷史現實，就沒有體會傷害的能力。

“他者心”，或者說對他人痛苦的感知，乃是一種天分。楊慶祥天分高，他對陌生人的痛苦有著非凡的體驗。印象深刻的是，他曾經講過一個真實的故事：有一回，坐4號線上班的路上，他看到對面有一個女孩子拖著行李箱，一個人在流淚，默默地，沒有表情，也沒有紙巾，就那么看著窗外。他不知道她發生了什么，但一定有特別的傷心。他很想去抱她，但不敢，怕被當成耍流氓。詩人與她，近在咫尺，中間只隔了一個行李箱，卻對彼此的悲傷無能為力。盡管那一刻，詩人心里有非常多的憐憫和愛，卻只能默默相送。這是多么動人的一幕，讓我一下子想到去往維岡碼頭的當年的奧威爾。年輕的奧威爾受一家左翼出版社之托，去維岡碼頭考察大蕭條中工人階級的狀況，他描述自己坐在一列火車里，正值三月，天氣仍極度地嚴寒，外面都是廢鐵、鋼渣，還有骯臟的雪，以及各種破敗之景。這時，他突然看到一個年輕姑娘跪在石塊地上，穿著非常破爛，臉上是貧民窟姑娘特有的憔悴。她跪在那里捅水管！一個二十多歲的人看起來竟像是四十歲。這時，姑娘抬眼看了一下坐在舒適車廂里的奧威爾。這一剎那，作家見到了驚心動魄的人間苦難，他寫道：“我在她臉上看到的表情并不是一頭牲口的無知的忍受。她很清楚地知道自己的遭遇是什么——同我一樣清楚地知道——在嚴寒中跪在貧民窟后院的臟石塊上捅一條發臭的排水管，是一種多么不幸的命運。”

兩個故事異曲同工之處在于，詩人/作家被他人的苦痛所深深刺痛。這是創作者的宿命。詩人天然承受雙重的苦難，一方面他跟任何一個普通人一樣，在經受著時代賜予我們的各種各樣的痛苦，就像嚴寒冬天捅水管的貧民窟姑娘一樣，他清晰地知道自己內心的悲慘；另一方面詩人的“他者心”又令他即便坐在豪華列車包廂抑或回家的地鐵上，都能夠透過車窗看到別人流淚的眼睛。他注定在一個新傷痕時代承受雙重的災難，他同時承載著火車里的奧威爾和通水管的姑娘雙方的悲慘命運。

既然世界是一個大病房，我們都處在一場巨大的病癥當中，哲學家們以他們精神病式的話語為這個世界療傷，詩歌則用一種秘密的言語為自我及為這個世界療愈。文學起源于巫，巫醫不分家。那些咒語、謎題、口訣，它們不解釋，它們是言說語言的語言，僅僅憑借其音韻就可以感染人、救治人。所謂詩無達詁，詩歌中那些晦明不定的詞句、律令，也往往借由難于言明、無法揣度的神秘之途，完成了對人心的療愈。楊慶祥怎么看都不像吃素念佛戴手串兒的居士，可他卻與佛有著一般人難以企及的天然親近，這種親近簡直令人嫉妒，他竟膽敢喚菩薩“姐姐”！而我們的菩薩一點也不生他的氣，還在他的詩中頻頻亮相。他似乎很容易就領會到了佛陀的心意，就像他隨時能憐憫到陌生人的困境。如此這般的天生靈慧，讓他甚至不必多做功課，就能課業精進。這些年，他送過我不止一本手抄心經，也時不時忍不住從批評家的角度，文本細讀佛經之精妙不可言傳。我當下震驚于其慧根之深，而他詩歌中，我最喜歡的也正是那些寫菩薩的篇章。在此引用一首如下：

菩薩

菩薩

如果今夜無眠

你會選擇三千羅漢中的哪一位？

陪你誦經——暗暗歡喜

或者守身如玉，同樣暗暗歡喜

菩薩，菩薩

你端坐西寧，看著我整個祖國

你斜倚寧夏，也看著我殘缺的祖國

同樣殘缺的是

我的雙目、雙手

我已經松弛的——

阿彌陀佛

菩薩，我多想生于緬甸、越南、老撾

我多想在甘南隴西撒泡尿

一個隨便的異端

或許讓你心生愛意

或許你會寬衣解帶

念我如念一串手珠、一截柳枝

你南我北，你上我下

噓——

唵嘛呢叭咪吽

菩薩啊菩薩

色就是色

空是不空

請許我叫你姐姐

叫你觀音

除這一首以外，他還有諸如“我所能消耗的/不過是菩薩的好憐憫/我說能寄望的/不過是君心似我心”這般的佛性的抒情。抒情，構成了楊慶祥詩歌的獨特嗓音。在楊慶祥的這些抒情詩中，相愛是唯一的不朽，愛情是終極的修行。像我這樣，讀多了節制的現代詩，偶爾讀到“把眼淚給了該給的人，就可以死了”這種句子，還是會內心一顫。現代詩歌當中，“抒情”與“反抒情”可能是一場永恒的戰爭。如果以古典詩人的眼光看，現代派詩人所有抒情，恐怕都是反抒情。而中國古詩詞的本源就是抒情。“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，傾注筆端的辭令，多來自無限的欲望和無盡的濫情。執意要讓詩歌不去抒情，就好像不讓貓去吃魚一樣。你要尋找一只不愛吃魚的貓，最后只能找到虛偽的貓；如果禁止詩歌抒情，那么也只能尋找到不真誠的詩歌。

事實上，本雅明很早預判到了詩人作為一個“審美主體”自身角色的轉變。他在《發達資本主義的抒情詩人》中，詳細分析了詩人波德萊爾與以往詩人的不同，詩人開始了對美的造反和暴動，他很可能是一個拾荒者、流浪漢，或者潛在的起義者。就此，詩人的身份發生了變化，他們不再是抒情的歌者。上帝死了之后，現代派藝術紛紛登場，超現實主義、達達主義、未來主義的藝術家們都在宣言中遠離了抒情。1913年，以俄國詩人赫列勃尼科夫與馬雅可夫斯基為首的未來派發誓“要給社會趣味一記耳光”，狂妄地宣告：“要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等從現代輪船上拋進大海里去！”1924年，法國作家布勒東在《超現實主義宣言》中為超現實主義下的定義是：“超現實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。”某種意義上，魯迅的《野草》也有反抒情的成分。這一代詩人，都是在這樣一個現代派的傳統之下成長起來的，詩人們也因而擁有了更多不同的身份。如今重新討論抒情的話題，絕不是鼓動反智，而恰是一種對傳統的重新擇選。

真正地活著，不就是一次次膽敢重新選擇嗎？詩歌是存在最熱烈的見證。楊慶祥的詩歌，努力找回那失落已久的古典士人“哭”的傳統。一聲聲一行行長歌當哭，聞者傷神，片刻，又轉身趕赴下一場饗宴，一如奈保爾所言，“生活如此絕望，每個人卻都興高采烈地活著。”