對書法應有起碼的敬畏

胡抗美

核心提示：進入書法藝術的高境界，是一個積學漸修、厚積薄發的漫長過程。如果僅僅能提起毛筆寫字，就自譽為善“書法”，何其陋也！

偽書法橫行書壇

如果自二十世紀80年代興起的“書法熱”，有著與近些年來重視傳統文化建設這樣相同的發展環境，書法事業的發展肯定會更加健康，更加具有可持續性。中國書法作為中國文化的精粹，作為一個源遠流長的藝術門類，它的繁榮也是中華民族復興、中國文化復興的重要表現，它的發展，有利于中國文化“軟實力”的增強。

但在目前，大眾對書法的認知，有個特別值得注意的問題，即把沒有經過嚴格書法訓練的寫字當成了書法。在不少人看來，書法就是寫寫字而已。于是乎，一些人，不管以前是干什么的，都涌到“書法家”這個隊伍中來了。他們有的對傳統技法非常生疏，甚至過去根本就沒有拿過毛筆，沒有接受過起碼的入筆、運筆、收筆訓練。有的則雖然也曾寫過毛筆字，但也只是隨手揮寫，對書法的審美規律幾無所知。此外，還有一些“江湖書法家”，沒有一點傳統功底，任筆為體，還熱衷于宣傳造勢，其行徑近乎江湖術士，滿紙草率，格調低俗。

這種沒有經過嚴格書法訓練的涂鴉之所以有市場，與目前普通觀眾對書法缺乏審美能力有直接關系。歷史地看，普通觀眾與書法藝術隔膜的討論，自上世紀上半葉就開始了。在當時，沈從文是一個值得我們注意的批評者。他在一篇《談寫字》的文章中說，雖然書法在進入民國后被承認為一個藝術門類，但社會上的許多人，對書法“本身美惡毫無理解”。他舉了一個例子，民國初年的山東督辦張宗昌不識字，但某藝術雜志上竟還刊載過他一筆寫成的“虎”字。沈從文感嘆道：“多數人這么愛好藝術，無形中自然就獎勵到庸俗與平凡。標準越低，充行家也越多。”

在沈從文看來，要想挽救書法這門藝術，使其免于墮落，可能的辦法之一就是尊重社會分工，讓真正懂書法、在書法上有造詣的人，來向社會宣傳普及書法審美知識。如此一來，“真的專家行家方有抬頭機會，這一門藝術也方有進步希望”。沈從文的這個意見，對于今天的書法環境而言，仍然極具針對性。我們已經看到，他所嘆息的流弊，在今天非但沒有消失，甚至更嚴重了。像張宗昌那樣有社會地位卻沒有書法修養的“書法家”大有人在。如果任由這種偽書法行為橫行書壇，當代書法如何沿著正確的道路發展下去，如何肩負起習近平總書記賦予藝術家勇攀藝術高峰的重任？

書法家無疑也是在寫字，但書法家的書寫是以嚴格的書法藝術訓練為基礎的。從藝術的定義上來說，正如照相不等于攝影藝術一樣，寫字也不等于書法。將現實生活中的實用書寫提升到書法藝術的境界，中間存在一個巨大的鴻溝，需要完成一個質的飛躍。簡單地說，實用中的寫字只需讓讀者知道寫的是什么字就可以了，但書法創作卻需要通過筆法、墨法、結體、章法等綜合性的創造，來構成一個審美世界，表現出創作主體的審美情趣。這二者的差別是巨大的。如果說只要拿起筆寫字就是書法，那就好比認為會騎自行車就等于會駕駛宇宙飛船一樣是幼稚的。

向傳統學習

沈從文認為書法作為一門藝術，有很高的專業門檻。由于有門檻，在一個觀眾對書法傳統產生隔膜的時代，“提出‘向傳統學習的口號”，就極有必要了。他的這個建議又可謂動中肯綮。在今天，不單是普通大眾，就是書法家隊伍內部，在向傳統學習這一點上，怎么強調都不過分。

向傳統學習，是中國書法審美的基礎，這就首先要認識建構書法審美價值的著眼點。中國書法是講究用筆、點畫、結體等法度的，只有掌握了這些法度，書法才能呈現出豐富的美感。

我們可以舉一個簡單的例子來說明法度的意義。“一”字是中國漢字里最簡單的字，農民說，“扁擔一橫就是一”，“一”字字形十分簡單，誰都認得出來。但要在書法創作的意義上寫好“一”字就不簡單了。古人所謂“橫如千里陣云”，可以理解為怎樣寫“一”字，我們來細讀這句話。首先，“云”是什么？團團塊塊的墨云？薄如輕紗的淡云？裊裊娜娜的一線之云？宛如飛天靈動的飄逸之云？都可以是，也都可以不是。其次，“陣云”即云的陣勢、動勢。如果“云”講的是“形”的話，那么，“陣”講的是“勢”。有“形”必有“勢”，必須賦予“形”生命；點畫能否活起來，關鍵在于“勢”。“形”是“勢”的載體，沒有“勢”、“形”就沒有靈魂。“勢”講布陣，陣出神采。云在天空中千姿百態，千變萬化，“橫如千里陣云”意味著，書寫可以無窮變化。在寫“一”字時，書法家筆力的強弱、字勢的構架、線條的律動，墨的濃淡枯濕，以及個人的學養、個性和書寫時的情感，都直接決定著“一”的形態、動勢和表現的意趣。

我們再舉一個例子：“三”字。它是由三橫構成，如若只要寫得讓人知道是“三”字，也是極簡單的。但對書法家來說，“三”字卻蘊含了豐富的法度觀念。王羲之在《題衛夫人〈筆陳圖〉》中說：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”這里的平直、相似、算子、方整、齊平，從不同角度說明點畫雷同、沒有勢的變化的字不是書法。在書法史上，王羲之是推動書法由篆隸向楷、行、草新體轉變的標志性人物。在上面這段話中，王羲之強調的是點畫之間、結體與結體之間的關系。就“三”字而言，三橫之間要有內在的關系，方能有藝術的效果。首先，每橫的線條要律動，三根線條彼此要呼應；其次，三橫要建立一種結構，即字的造型要有美感；第三，筆畫之間要有連續性，既要有書寫的運動美、流暢美，又要有整體感。王羲之之后，行書成為中國書法的主流。從法度的角度說，王羲之的行書解決了書寫連續性問題，解決了“氣脈”貫通的問題。相對于不諳法度的人寫出的了無生氣的“三”字，王羲之的“三”字是“驚險的一跳”，是“美的飛躍”。

從傳統學習走向創新探索

向傳統學習還意味著，認識到傳統的生命力在于創新。我們這個時代的書法，從表面上看，的確很繁榮，全國各級書法家協會的在冊書法家人數加起來，是一個十分龐大的數字。但從當前書法創作的現狀來看，情況其實是不容樂觀的。從當今書法展覽的主流看，似乎創造的東西少了一些，而模仿卻幾乎成風。大多數人所謂書法創作，不過是模仿古人，甚至模仿當代人。更低劣的模仿甚至是，直接用電腦集字，然后反反復復臨寫，就名其曰創作。這種模仿的背后，是一種急功近利的心態：模仿能入大展，能在體制上被稱之為“書法家”。大家似乎忘記了一個基本的常識，即藝術作品意味著創造，照貓畫虎的模仿是不能稱之為創作的。當今流行的所謂“二王書風”，是這種模仿風氣的集中體現。的確，“二王”書法是書法史上的經典，堪稱“盡善盡美”；在書法史上，也的確有過獨尊“二王”的時期，比如以復古為導向的元代，比如實行文化專制主義的明初。但今天的中國，在藝術上早已是倡導百花齊放的時代，一些人卻有意無意中獨尊“二王”，不能不說是一個奇怪的現象。從內涵上說，當今的“二王書風”，在對“二王”的理解上是流于膚淺的。“二王”的原跡早已湮沒無聞，我們所看到的“二王”，好一些的，也不過是唐人的摹本而已，離“二王”的風神已相去甚遠。單單是在唐人摹本的基礎上，進行模仿和復制，能否把握“二王”的精神實質，也就可想而知了。如一些報刊所批評的，時下的“二王書風”，不過是“偽二王”而已。在書法史上，歷代書法家取得成功的一條基本經驗是“入帖出帖”，“二王”之后的書法大家都可以說是學“二王”的，但無論是唐代的歐虞褚薛、張旭、懷素，宋代的蘇軾、黃庭堅、米芾，明代的黃道周、張瑞圖、王鐸、傅山等人，都是入“二王”之堂奧，而又都能自出新意，自成一格。我認為，既然今天的書法已經獨立為一個藝術門類，書法家也就是藝術家了，如果缺少了創新意識，這樣的書法家就不能被稱作藝術家。

與“二王書風”相關的另一個問題是書法家的傳統視野問題。書法的傳統是多元的，帖是傳統，碑是傳統，經典的是傳統，民間書法也是傳統，遠非一種書風所能囊括。自清代中期以來，隨著碑學的興盛，書法史上出現了新一輪的創新高潮，碑帖結合的書風在晚清已成為書壇主流。但現今的書法大展上，卻難看到沿著這一創新路向所作的新探索。書法創新精神在文化昌明的時代反而得不到弘揚，這是發人深省的。整體來說，當今的書法審美趣味不高，傳統視野狹窄，“書法家”特別多，但品位較之前代卻明顯下降了。

如果我們稍稍回顧一下書法史，就會發現，古代書法之所以能在漫長的歷史時期保持著高水準，是與當時的書法發展環境有著密切關系的。一方面，毛筆書寫是古代知識分子一項日常的文化活動，可謂“日用不窮”。另一方面，追求書寫的藝術性，又是古代知識分子普遍具有的意識。魏晉時期有一句話叫“尺牘書疏，千里面目”，書法是一個人內在精神氣質的體現，是馬虎不得的。至于就書法在人生事業中的重要性而言，歷代朝廷實行書學制度以及科舉考試，使得書法與功名掛鉤，也在客觀上促進了古人對書法藝術性的鉆研。在如此普及而有深厚底蘊的書法文化中，一個書法家要從眾多的善書者中脫穎而出，談何容易。董其昌說：“余學書三十年，悟得書法而不能實證者，在自起、自倒、自收、自束耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也。”清代沈宗騫則說：“凡事筆墨者，初十年但得略識筆墨性情，又十年而神理少得，三十年后乃可于變化。”董、沈皆為鴻儒，他們都聲稱要經過“三十年”修煉才能真正進入藝境。至于如何進入上乘的藝境，求得所謂高格調，沈宗騫另列了四條：“一曰清心地以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠到，四曰親風雅以正體裁。”顯然，進入書法藝術的高境界，是一個積學漸修、厚積薄發的漫長過程。按沈宗騫的標準來衡量，如果僅僅能提起毛筆寫字，就自譽為善“書法”，何其陋也！

古人有言，“一藝之成，良工辛苦”。書法是一門藝術，要想在書法藝術上有所成就，首先要懂得尊重書法的藝術規律。偽書法家橫行，說明我們已經到了需要強調對書法懷有起碼敬畏之心的時候了。（支點雜志2017年5月刊）