情與夢：以至性至情之人入戲

洪忠煌

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0099-03

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.013

湯顯祖生活在明朝嘉靖至萬歷皇帝統治時期，其時國力強盛而吏治黑暗，仕途坎坷以至直言遭貶，如此經歷反映在他最后二十年隱居生活所產生的“玉銘堂四夢”經典戲曲文本中。稍晚于他十余年誕生的莎士比亞，適逢歐洲文藝復興全盛時代及其末期，以一詩人兼職業藝人身份終其短暫一生創作了大量劇本和詩歌。中英兩國歷史的巨大差異決定了兩位同時代文豪劇圣的不同成就，但二人在揭示人性奧秘的制高點上都共同攀登了中西文化的巔峰。本文試以湯氏《牡丹亭》與莎氏《羅密歐與朱麗葉》、《安東尼與克莉奧佩特拉》、《奧瑟羅》諸劇為例比較說明之。

對這兩位文豪劇圣的比較研究是引人入勝的課題。兩位戲劇天才異中有同，而同中又有異。這種比較從一側面即天才成長的生態環境折射出，東方大帝國與以英倫三島為代表的西方世界在近五百年來的不同發展態勢；也從劇作家主體方面揭示出，東西方的迥異文化所孕育的戲劇藝術的普遍真諦。

一

大明王朝由朱元璋（明太祖）以反抗異族統治的農民起義領袖于群雄逐鹿中平定域內疆土為帝國奠下基業，據《明史》記載，原來不乏尊奉儒教施行德政之意，“定宦官禁令”，“禁宦豎不得干政”，但帝制本身的內在矛盾使開國皇帝死后儲君（皇太孫）無法維穩，迅速發生四子燕王以宮廷政變奪權，從此開啟朱棣（明成祖）一支世代相承的暴政，使明朝成為短命的秦朝以后漢族歷史上最黑暗的帝國統治（其后滿清王朝入主中原則當別論），幾千年封建專制政體弊端暴露無遺，尤以宦官（太監）專權為突出表現，朱棣徹底扭轉其父（太祖）的內宮規矩而首創重用太監（以對外擴張朝貢體系為目的六次派遣“三寶太監下西洋”即其開端）；對內則歷朝明帝視吏屬為奴仆，使官員們朝不保夕，動輒獲罪下獄，甚至有上朝場合當廷杖罰活活打死的恐怖案例（事見《明史》）。湯顯祖生平處于明朝第12至14代皇帝（明世宗嘉靖至明神宗萬歷）年間——其時奸相當道、閹黨橫行達于極致，——就是在這樣嚴酷腐敗的官場秩序中度過了他的前半生仕途，直至49歲那年（1598）他從遂昌知縣這一小官位上棄職退隱故鄉臨川，算是從險惡的官場幸存下來，當年寫了傳世名著《牡丹亭還魂記》，——之前他的主要作品只有寫于30歲的習作《紫簫記》與寫于38歲的《紫釵記》。可以說“玉銘堂四夢”的后三夢都是他后半生將近二十年的隱士生活產品。

除《牡丹亭》外的三夢劇情明顯留有劇作家本人官場遭遇的直接印記。與《牡丹亭》同敘愛情主題的《霍小玉紫釵記》，可視為《牡丹亭》的創作前期準備。《紫》劇男女主人公（李十郎與霍小玉）以秀才拾得小姐（已故霍王之女）觀燈丟失的紫玉釵為契機，展現這段美好姻緣因秀才考中狀元走上仕途而歷盡磨難，起于高官盧太尉嫉恨新科狀元未曾投靠自己門下，——這與湯顯祖本人謝絕宰相張居正為其子伴讀的邀請而導致多年科舉不第，何其相似，——借機邊境守關用人，將李十郎打發遠去“永不還朝”；及至他以才智屢立戰功，升職太尉部下，夫妻歷盡波折有望團聚，盧太尉繼而設計構陷意欲軟硬兼施將其招為女婿，卻遭李生堅拒巧避。劇中表現男女主人公的堅貞愛情，終于依靠雙方的機智以及友人、豪俠的幫助，克服重重阻力取得勝利，霍小玉在病危昏夢之際與夫相會團圓，并接“圣旨”獲封。

湯顯祖隱居后繼《牡丹亭》又作《南柯記》《邯鄲記》兩夢，與前兩夢不同的是，南、邯二記中愛情主題已退居次要位置，主要的是以象征方式表現宦海浮沉與人世禍福，并將這場人生大夢裝嵌在儒道佛三位一體的正統義理框架之內。

二

湯顯祖的主要代表作《牡丹亭》不但是其最高藝術成就，而且堪稱中國古典戲曲整體首屈一指的經典作品，并可列入驚天地而動鬼神的世界名劇之林。正是此劇，最典型地代表了中國古典戲曲的主情傳統，也以表現至情的人物形象深刻揭示人性奧秘而與莎士比亞悲劇相通。

《牡丹亭》比之其他三夢，情節更加整一集中，對男女主人公的愛情構成阻力和障礙的，不是權奸陷害、戰禍離亂、音信隔絕之類的外在打擊，而是源自整個生存狀態的內心苦悶，是對愛情自由和自然人性的壓抑與束縛。全劇圍繞著杜麗娘從“傷春”起始的性愛覺醒逐步展開，步步深入，構筑了一部封建時代的少男少女、才子佳人超凡出世的戀愛史，只見她與他兩情相悅、思念不斷、無可阻擋，兩人的愛情穿透了夢境與現實、靈魂與肉體的間隔，跨越了生死界限，真是一往直前，任什么力量也不可能把他倆分開。這種愛情的奇妙之處，令人想起了但丁的偉大詩篇《神曲-地獄篇》中的“里米尼的佛蘭賽斯伽”，同樣的美妙絕倫，同樣的感人肺腑！兩人受到愛的激發，一旦有了愛的接觸，從此就粘連在一起，兩個靈魂牢牢擁抱著在永劫的地獄虛空飄浮！我們看到，湯顯祖在這部罕見的傳奇劇本中，是把天然的不可置疑的合理性，賦予了純潔的男女愛情、青春、美貌與大自然，賦予了本能的愛欲沖動、對愛的不歇追求。他讓地獄（閻王殿）里的判官囑咐“花神”要保護好杜麗娘“休壞了她的肉身也！”湯顯祖筆下的判官堂堂正正地主張“欲火近乾柴，且留的青山在！”劇終“圣旨”質疑“杜麗娘自媒自婚”的合法性，杜父也指責女兒“胡為”時，柳夢梅公然為愛妻辯護說“這是陰陽配合正理”。《牡丹亭》中愛情表現的高歌猛進姿態，自然人性不借助于皇權最高裁決的自信自證，使這部16世紀的東方戲劇文學經典閃耀著啟蒙思想的崇高光輝。

后《牡丹亭》的南、邯二夢，雖被籠罩在塵世榮華富貴變遷無常的宗教諷喻和象征煙霧之下，但是仍有情感至上的動人表現。《南柯記》主人公淳于棼被螻蟻國逐回人世后，“立地成佛”前與從天而降的妻子、蟻國公主見了最后一面，難分難舍，要隨蟻妻上天，突遭禪師法力揮劍砍開，猶自感嘆：“你說識破他是螻蟻，那討情來？怎生又是這般纏戀！”《邯鄲記》中盧夫人千辛萬苦，費盡心機，為夫伸冤，從封建婦道來看亦堪稱道。然而“玉銘堂四夢”中《牡丹亭》思想藝術上無與倫比的突出成就，則是確立湯顯祖在中國戲曲史上和在世界劇壇上崇高地位的獨一無二的標志。

與這部杰作相得益彰的是，湯顯祖在年屆五旬時已臻于成熟的創作思想，這集中體現于此劇《作者題詞》一段文字：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！……如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。……人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必無，安知情之所必有邪！”這里湯顯祖給他所崇尚和追求的“至情”下了個定義，那就是：這種情是“一往而深”難以名狀的，是超越生死界限的，是超凡脫俗而不拘囿于一般常理范圍之內的。這一“至情”定義，我們將在下文展開湯顯祖與莎士比亞比較中予以解讀。

三

在男女主人公作為一對生死與共的年輕情侶的火熱愛情表現上，莎劇中與《牡丹亭》最近似的作品，顯然是《羅密歐與朱麗葉》，這兩對橫跨半個地球的東西方情侶同樣是情竇初開的男女，同樣是雙方面臨世俗藩籬阻隔的不相稱婚配——在東方是門第懸殊，在西方是世仇對峙——，同樣是被作家賦予不隨俗的純情性格的有情人。與《牡丹亭》的至情表現一樣，羅密歐與朱麗葉是如此決絕地“生同床”而“死同穴”。

莎士比亞的另一部愛情悲劇《安東尼與克莉奧佩特拉》異曲同工，與少男少女大不相同，不知成熟了多少倍；而且作為頂尖政治人物（統帥與女王）無可比擬地復雜詭詐，卻是同樣的至死不渝、刻骨銘心的愛情，為愛導致政治慘敗而不惜丟棄整個王國與生命。《奧瑟羅》則昭示了愛與恨在愛情心理上乃是可能轉化的同源兩極，黑人統帥與白人貴族少女之間的奇異愛情經受了浪漫與現實二元對立的巨濤顛覆，爆發出強烈至情的眩目光彩，就像雨果論莎士比亞的專著中所說的：“他一旦抓住你，你就休想脫身。別指望他發慈悲。他有本領借殘酷來感人。”[1]

這里我們看到了湯顯祖傳奇（戲曲）與莎士比亞悲劇共同表現的人類至情，是怎樣因其揭示的人性深度而產生的震撼效果。兩位東西方劇圣昭示的創作規律，使我們領悟到戲劇主人公的“至情”表現可從兩方面予以解讀：這是普遍人性，是人類情感的常態，因而是東西方相通的，也是經過幾百年、甚至上千年后讀者觀眾都會被感動和能理解的。另一方面看來，這是比之常人的感情遠為強烈得多的、更趨極端的奇特感情，因此“至情”就是發自人性最深處的執著感情，是生死靈肉、夢境現實一體化的無限感情，戲劇（以至整個文學）就是應該表現這樣的感情，應該表現具有這種感情的人物。為什么中國古典戲曲被稱為“傳奇”呢？如李笠翁所說，戲曲要“無奇不傳”呢？這個“奇”，應該就是奇在“至情”！

寫有至情之人物，表現有至情的深刻人性，這是我們看到的湯顯祖與莎士比亞共通的藝術真諦。但兩人基于東西方迥異的民族文化，湯氏戲曲與莎劇在對共同至情的藝術表現上卻又有顯著區別。戲曲重在整體抒情，《牡丹亭》中一系列重點場面都是或大多是一人抒情段落，例如《驚夢》《尋夢》《寫真》《玩真》《魂游》《幽媾》《冥誓》，其中外在形體動作很少，最可珍貴的是詩情畫意的唱段名句，文學性極強（顯見戲曲從詩詞發展而來的軌跡），有極大的想象空間；甚至可以認為，在幽微曲折的抒情價值上，比之人們津津樂道的《羅密歐與朱麗葉》中的“陽臺會”，《牡丹亭》的“夢中之情”表現更勝一籌！你看湯顯祖是怎樣把有情人的靈魂深處的愛欲表現得淋漓盡致！

但另一方面，不可否認的是，莎士比亞不只是表現心心相印的忠貞愛情，“至情”在莎劇人物中有著更為多樣化、多面性的表現，通過愛情的變異展示出人類靈魂的遠為多元的廣度和深度。安東尼與埃及女王之間交織著政治權術與愛戀互動的人性異化與復歸，奧瑟羅在苔絲德夢娜與伊亞古之間理想與現實二元對立所導致的靈魂搏斗，其驚心動魄的復雜性則是包括湯顯祖在內的中國古典戲曲家也未能企及的。

參考文獻：

[1] 雨果威廉-莎士比亞[M]北京：團結出版社，2001：127