冀北豐寧滿族“吵子會”音樂形態的分析與描述

趙書峰

摘 要：本文以冀北豐寧滿族自治縣“吵子會”音樂的形態與風格特征作為分析文本，針對其曲牌構成、曲體結構、旋法、樂器構成等方面給予描述與分析，并對滿族“吵子會”音樂所蘊含的深層文化隱喻、音樂的生成語境、滿漢“吵子會”音樂的比較研究等等內容進行描述與闡釋。

關鍵詞：豐寧；“吵子會”；音樂形態；生成語境；分析；描述

中圖分類號：J617.5 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0072-15

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.010

一、豐寧“吵子會”音樂本體分析

（一）曲牌構成

豐寧滿族“吵子會”曲牌主要分為嗩吶曲牌與打擊樂曲牌兩種。

1.嗩吶曲牌

主要有：【鳳陽歌】【柳新年】【大開門】【小開門】（小工調①）【朝天子】【玉芙蓉】【句句雙】【娃娃調】【天晴歌】【送情郎】【掃地風】【離別曲】【靠白龍】【垮腔】【海琴歌】【工尺上】【雁過南】【蘇武牧羊】等。

2.打擊樂曲牌

主要有：【斗鵪鶉】②（單斗、雙斗）、【鼓楂子】【老吵子】等等。上述打擊樂曲牌單獨演奏具有很強的藝術表現力。

可以看出，豐寧“吵子會”曲牌基本是由漢族傳統曲牌構成。筆者認為，造成上述情況的原因有以下兩種：其一，漢族傳統音樂的涵化作用。清代以來的大量漢族移民文化對豐寧滿族傳統文化的深刻影響。如八間房“吵子會”音樂是來自于山東登州府民間藝人傳授的，說明了漢族傳統的禮俗用樂對滿族傳統文化的影響與涵化作用；其二，漢族傳統曲牌在全國民間流播的一致性特點。說明唐代以來，從中央政府到地方各級州、府縣各級樂人的輪值輪訓制度有關，使得當下民間流傳的傳統曲牌在全國跨族群傳統文化系統結構中具有驚人的一致性。還如豐寧南關蒙古族鄉古房村“吵子會”曲牌構成主要有：嗩吶曲牌有【朝天子】【鳳陽歌】【過場】【拜場】【三眼槍】【備馬令】【工尺上】【小開門】（不常吹）。可以看出這些嗩吶曲牌多為河北梆子曲牌。河北梆子所用主要樂器是大弦，即板胡，也有二胡和嗩吶。所以，從豐寧“吵子會”嗩吶曲牌的構成可以看出，這些音樂元素的結構基本是漢族傳統的民間曲牌（多為戲曲中的器樂曲牌），呈現出鮮明的漢文化元素，這些曲牌與漢族、少數民族地區流傳的部分嗩吶曲牌具有驚人的一致性（比如瑤族嗩吶曲牌、白族嗩吶曲牌等等）。同時可以印證出：明代在全國設立的衛所制度，也是造成漢族傳統文化在各地民間的流播與變遷的原因之一。據《河北省豐寧縣地名資料匯編》記載，豐寧縣鳳山鎮明代屬京師大衛宜興千戶所。[1]所以，“吵子會”音樂族性的漢化特征也彰顯出千戶所文化中的“軍戶”移民文化對當地文化的涵化作用。正如項陽研究員認為，“樂籍制度的統一性，其實也反映出大一統觀念的一個側面，遴選樂人到宮中輪值輪訓 ，既為宮廷太常教坊樂輸送了新鮮血液，也使得從宮廷到地方官府的禮樂程式儀規以及樂曲、樂調、樂器、樂律保持了相當的一致性，從而自上而下地形成一個網絡體系。這個體系是以制度的形式得以強化和完善的，并延續了上千年。……正是在輪值輪訓的制度下，中國傳統音樂才會自上而下，自宮廷到地方官府，從軍旅到寺廟有更多的相同、相通之處的。中國傳統音樂之主脈上千年的歷史時期內是在樂籍制度下得以發展和延續的，輪值輪訓的制度是傳承一致性的可靠保證。”[2]

所以看出，豐寧滿族“吵子會”中的嗩吶曲牌基本是由漢族傳統曲牌構成。結合豐寧滿族“吵子會”樂人的族群邊界的移動特點可以看出，滿族傳統音樂文化的特征更多帶有漢族文化的特點，尤其是北方漢文化區域向草原游牧區域過渡地帶的滿族傳統音樂，更多帶有移民文化的痕跡，并呈現出鮮明的漢族文化色彩。因此，假如我們以本質主義思維觀照滿族傳統音樂難免會造成誤讀。因為，雖然從官方“非遺”項目的族性界定上看是滿族音樂文化，但是若結合豐寧滿族傳統文化的發展歷史語境可以看出，豐寧滿族“吵子會”音樂是一種被重構的，被發明的“文化傳統”。具體內容請參見本文第四部份的詳細論述，此處不作贅述。

其次，豐寧“吵子會”音樂多為曲牌連綴結構。除了【起鼓】【鳳陽歌】【鼓楂子】三個嗩吶曲牌為固定的順序演奏之外，其后的可以根據儀式的性質自由選取。如【八月桂花遍地開】【朝天子】【大開門】【秧歌調】【十二個月兒】【擁軍花鼓】【滿堂紅】【我是一個兵】【打靶歸來】，以及20世紀90年代的流行歌曲【夫妻雙雙把家還】（電影《天仙配》插曲）【纖夫的愛】【九妹】【九月九的酒】，等等。這些曲牌有的是傳統的，有的是通過民歌、流行歌曲改編而來的。而且每個嗩吶曲牌之間是各自獨立的，其連接部分均用“長趟”（其節奏持續時間的長短，均有皮鑼根據儀式現場場景而定）節奏型作為銜接。其次，“吵子會”嗩吶曲牌音樂之間的銜接部分是由打擊樂來填充（打擊樂的節奏型主要有“起鼓”“七五”“加五”“加七”“長趟”“剎鼓”“加三”“老吵子”）。其中打擊樂曲牌【斗鵪鶉】（單斗、雙斗），是最為華彩部分，也是整個音樂的高潮部分，最后用【老吵子】作為銜接過渡，進入結束部分，由皮鑼預示進入“剎鼓”階段，整個樂曲的結束都是由打擊樂完成。

（二）樂器構成與組合特征

1.樂器構成

“吵子會”樂器主要有：皮鑼、大鼓、大鈸、大鐃、小鈸、小叮當、大鑼、嗩吶、笙（圖1、2）。八間房 比如2016年5月的八間房民俗廟會中，為了應付官方舉辦的展演的需要，臨時加入了笙這件樂器。、廂黃旗、黑山嘴、塔溝村、古房村、鳳山等村“吵子會”樂班基本都不用笙。主要會演奏的樂手幾乎沒有。皮鑼演奏員為整個樂隊的指揮（圖3），在整個“吵子會”音樂的演奏中至關重要，它直接決定打擊樂演奏“長趟”音樂時間的長短，以及整個音樂何時收束。因此，皮鑼是整個樂隊的節奏靈魂。嗩吶（早期用小海笛），基本上是漢族地區流傳的樂器。嗩吶音樂與打擊樂相互穿插形成的整個曲體的旋律結構。

早期的“吵子會”音樂的旋律曲牌是由2支海笛吹奏，但是由于其演奏技術較難掌握，另外也很難買到，所以基本是由嗩吶來取代。其他打擊樂器與漢族樂器沒有區別，甚至是“吵子會”的所有樂器均是從漢族地區購買 據八間房“吵子會”傳承人陳安良說，基本都是從北京、保定的樂器廠訂購的。。早期海笛的音樂記譜是用工尺譜來記寫，但是后來為了傳承的需要，由豐寧縣文化館進行搜集整理，改由簡譜記寫。如《中國民間器樂集成·河北卷》（“吵子會”詞條）介紹，各地使用的海笛調門不同，因只有一件旋律樂器，所以對于使用何種調的海笛要求并不嚴格。海笛吹奏的指法分為正宮調和小工調兩種。下表是以C調為例的海笛指法與音域表。[3]880

2.樂器組合特征

豐寧“吵子會”樂器組合的基本特征：其一，吹管樂器與打擊樂的相互配合，以曲牌聯綴形式構成的一種大型的吹打樂曲體結構；其二，樂器的組合形式主要分為兩種：打擊樂與嗩吶伴奏相互配合（如【鳳陽歌】【柳新年】），以及單獨的打擊樂曲牌，如【斗鵪鶉】【老吵子】（在皮鑼的指揮下，打擊樂極富藝術表現力）。

（三）“吵子會”音樂的風格特點

嗩吶與打擊樂的合奏部分的音樂的結構與風格相對比較規整與平穩，純打擊樂環節，多運用模仿性節奏進行互動對話。如【單斗】【雙斗】（又稱【斗鵪鶉】 也是漢族傳統的打擊樂曲牌，在河北豐南地區都有流傳。參見中國民間器樂集成編輯委員會編：《中國民間器樂集成·河北卷》，中國ISBN中心出版社1993年版，第871頁。）。比如，古房村“吵子會”的打擊樂的雙斗（譜例1）、單斗之間連接較為緊密，而且節奏曾遞減式結構，大鼓、小镲、皮鑼（此處用小鏜鑼代替）與大鈸、大镲之間形成富有層次感的交流對話，兩聲部之間的基本上是保持了原樣重復的二部模仿節奏。

（四）旋法特點

1.嗩吶曲牌的音階、調式特點

其一，音樂的音階多以五、七聲音階為主，調式多為商調式、羽調式；其二，旋律節拍多為四二或四三的變換拍子構成 據豐寧縣文化館1985年3月編輯的《民間吹打曲·吵子會》中有關八間房“吵子會”嗩吶與打擊樂曲牌的記譜來看，均記寫為四一拍子，筆者認為這種記譜值得商榷，因為中國傳統曲牌音樂多是以兩拍子、三拍子、四拍子的節奏出現的，“吵子會”音樂的記譜類似于我國戲曲音樂中的“垛板”“加垛”，整個旋律中只有強拍子。但是其嗩吶演奏的【八月桂花遍地開】是一首四二拍子音樂，據筆者觀察，其打擊樂的節奏并沒有多大變化，與演奏其傳統曲牌類似，所以，豐寧“吵子會”在20世紀80年代的記譜存在一些問題。。

2.旋律形態與風格特征

其一，“吵子會”嗩吶曲牌的音樂旋律基本是由四、五個樂段構成，基本是通過原樣（或稍微變化）重復構成的；其二，“吵子會”音樂的旋律質樸，起伏較小，較少有裝飾性的旋律出現。

3.打擊樂節奏特征

打擊樂器中大鼓的節奏比較復雜，當嗩吶演奏時通常由大鼓、小镲進行烘托，大镲、大鈸一般較少使用。主要還是考慮到突出旋律樂器的聲音的原因。通常用“起鼓”“單七三”“七五”“加五”“加三”“老吵子”“長趟”“剎鼓”等稱謂，這是“吵子會”樂人自我傳承過程中對打擊樂中的節奏鼓點進行的簡稱，也就是有幾個鼓點就稱“幾”（譜例2）。比如所謂“七五三”就是結尾打擊樂七下、五下、三下。當然，一般是以奇數點作為鼓點的節奏型。從“吵子會”記譜形式來看，也帶有典型的“表述性記譜” 表述性記譜（寬式記譜法）只記錄音樂的框架，屬于局內人性質的記譜，通常是用于表演者的記譜。而描述性記譜（嚴式記譜法），多是較為詳細記錄整個音樂的內容，屬于局外人性質的記譜，多用于音樂分析，為研究者提供的記譜。（民族音樂學家內特爾有關記譜法的研究中，將記譜分為表述性記譜、描述性記譜兩種，或稱“局內人的記譜法”“局外人的記譜法”，具體參見布魯諾內特爾《民族音樂學的記譜問題》，載張伯瑜編譯《西方民族音樂學的理論與方法》，中央音樂學院出版社2007年版，第47-74頁）。的特點。對鼓點的記錄中只交待有幾個鼓點并沒有詳細的提到“描述性記譜”的要求。比如，南營子村“吵子會”打擊樂鼓點依次為：【五七五】【四七三】【七五、四五】【短七三】【單斗】【七三、三七五短】【五下斗】【短七五】【兩下長】【四七一】【單三七五、長七五】【短七五】【五七、七五】【七五長】【四三、七五】【三三七五】【雙斗】【三斗歸一】。

（五）記譜法的變遷

吵子會早期用的是工尺譜。后來在傳承的過程中受到西方文化的影響，基本都是用簡譜作為記譜方式。主要還是由于20世紀80年代，豐寧縣文化館的采錄工作者的記譜觀念有關系，考慮到其音樂傳播的效應，所以在搜集采錄八間房“吵子會”樂譜的時候基本上采用了簡譜的方式進行記譜。而傳統的工尺譜記譜方法由于其傳播效應的有限度，導致其在傳承的過程中逐漸消失，目前只能在南關蒙古族鄉古房村看到相關曲牌的工尺譜。同時看出，豐寧滿族“吵子會”音樂的記譜方式由早期的以工尺譜（工尺字、工尺歌）為代表的“表述性記譜”的方式，更加注重局內人的記譜規則，其目的是便于其傳統音樂的內部傳承，但是隨著時代的發展，傳統音樂文化更加注重其傳播受眾效應。因此，在政府文化部門的主動參與下，改變了“吵子會”音樂的記譜方式，改為以“描述性記譜”為書寫方式的記譜原則，逐漸發展為適用于局外人演奏與研究的一種記譜方式，即簡譜的記寫形式。因此看出，豐寧滿族“吵子會”記譜方式與觀念的轉變也體現出中國傳統音樂文化的發展、傳承也經歷了傳統化與現代性的二維建構過程。

（六）“吵子會”音樂的儀式功能

與冀中“吵子會”略有區別，豐寧“吵子會”主要用于滿族春節燈會、花會儀式中的請神、游神儀式中。尤其是春節燈會中在三官廟的請神、祀神環節中“吵子會”必不可少。它不僅擔負起祀神的儀式文化功能，同時作為“吵子會”樂班也承擔起整個燈會中領頭的作用。“吵子會”樂班通常跟隨三官轎后面起到祀神與信號（提醒香客前來祀神）的作用。所以，整個樂班中敲擊皮鑼的樂手至關重要，擔負起整個樂隊的指揮作用。所有樂器的進入都要看站在樂隊正前方的敲皮鑼的樂手，包括樂隊中間的大鼓也是這樣，因此，“吵子會”樂班中的“皮鑼”的作用至關重要。

（七）豐寧“吵子會”班社之間音樂的比較研究

結合田野影像資料看出，豐寧八間房、窄嶺、廂黃旗、黑山嘴、塔溝、古房等村的“吵子會”的樂器構成、曲牌構成、音樂形態等方面基本相同，可以看出他們與八間房村“吵子會”音樂之間密切的傳承關系。同時說明：豐寧不同村寨“吵子會”樂人的族群身份不同（橫跨滿、蒙、漢），但是其音樂的曲牌基本一樣，甚至是【鼓楂子】之后的即興曲牌的選取也是一致的，都采用了【八月桂花遍地開】作為嗩吶音樂。其次，上述村寨之間的“吵子會”音樂的曲體結構基本相同。比如【起鼓】【鳳陽歌】（譜例3、9）【單斗】【雙斗】【蛇番】（譜例4） 諧音“十番”“武十番”，為一種漢族民間打擊樂種類。等。還如豐寧南關蒙古族鄉古房村“吵子會”（蒙古族）曲牌有六套：【七五三】【鳳陽歌】【豆黃】（斗鵪鶉）、【長天論】【朝天子】【過場】【備馬令】【工尺上】【小開門】。整體看來與八間房的有很多相似之處，足以看出它們之間密切的傳承關系。

總之看出，豐寧“吵子會”音樂是一個跨族群性質的民間吹打樂種，其音樂曲牌的本質屬性具有典型的漢族傳統音樂文化元素，只不過在豐寧人口族性變遷的三個歷史維度中，其用樂人的族性身份會根據其所處的當下主流社會文化認同的需要做出有選擇性的“結構性失憶” 許多民族志顯示，以忘記或虛構祖先以重新整合族群范圍，在人類社會中是相當普遍的現象稱為結構性失憶（或“譜系性失憶”）。（參見王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》（增訂本），浙江人民出版社2013年版，第21頁）。。因此，從音樂形態的分析來看其具有鮮明的漢族傳統音樂文化特點，但是隨著其音樂的族群邊界與音樂認同的變遷，當下的“吵子會”音樂則呈現出一個鮮明的跨族群特性，即滿、蒙、漢特點。因此可以說，正是由于豐寧“吵子會”在過往的歷史維度中不斷的跨越不同族群的邊界，由此造成其音樂文化認同的不同，亦即“移動的邊界，身份的變色龍”。

二、八間房“吵子會”音樂分析

（一）八間房“吵子會”曲體結構的兩種類型

主要分為固定曲牌與不固定曲牌結構。固定曲牌結構是由16部分構成，即：【起鼓】——【鳳陽歌】——【柳新年】（諧音【柳青娘】）——【鼓楂子】——【七五】【萬里花】——【斗鵪鶉】（單斗，古房村稱【豆黃】）——【小磨坊】——【水漣音】——【天琴歌】——【祭腔】——【掃地風】——【蛇番】（諧音“十番”）——【串鈴】【打新春】——【二擱截】（娃娃、小對武）【斗鵪鶉】（雙斗）——結尾【老吵子】。在儀式時間較長的活動中通常是反復演奏。其中從【起鼓】到【萬里花】之間是固定的程序進行演奏，其后則可以不固定，可以加入其它曲調，如流行歌曲、改編創作的民歌曲調。曲牌的選取可以由嗩吶樂手臨時決定。比如演奏一些當下比較熟悉的創作樂曲，如【八月桂花遍地開】【滿江紅】等等。但是，隨著現代化、流行文化的影響，目前八間房“吵子會”樂手在民俗燈會的游神活動中通常在演奏完固定曲牌之后的環節中嗩吶會加入一些流行歌曲、改編創作民歌音樂來活躍儀式氣氛。同時，臨時曲調的選擇依“吵子會”樂手參加的儀式性質有關系。比如參加紅事中要吹一些比較喜慶的曲牌，白事中可以吹一些比較哀婉的曲牌。所以看出，豐寧“吵子會”音樂在現代化的生存語境中變的因素不可避免。在流傳過程中，受到北方漢族戲曲音樂的影響（主要是河北梆子），形成了豐寧縣域內跨族群傳播的一種民間吹打樂形式。

豐寧“吵子會”音樂通常分為兩種：一類是嗩吶曲牌與打擊樂相互配合的吹打樂。如【起鼓】【鳳陽歌】【柳新年】【鼓楂子】【七五、萬里花】【小磨坊】（句句雙）【水漣音】；另一類是單純的以打擊樂為主的傳統曲牌。如【斗鵪鶉】（分為單斗、雙斗）【老吵子】。可以看出，“吵子會”音樂基本是以吹打樂構成的音樂曲牌形式，單純的打擊樂曲牌相對較少。其次，尤其是在嗩吶與打擊樂相互配合的曲牌中，若嗩吶音樂處于休止階段，此刻打擊樂曲牌基本承擔的就是補充與過渡角色。通常有：“單七三”“七五”“加三”“加五”“長趟” “長趟”演奏的時間長短由皮鑼樂手控制，會根據現場情況，結合剎鼓前的預備動作提醒樂隊，準備結束，進入剎鼓階段。“老吵子”的節奏型作為旋律語匯的補充。整個打擊樂中“長趟”的節奏長短完全由皮鑼指揮的時間而定。每個曲牌結尾處用長趟作為過渡，最后引出下一個曲牌。

（二）八間房滿族“吵子會”基本鼓點的隱喻特征

其一，“起鼓”“剎鼓”的節奏型是整個“吵子會”音樂開始與結束時的基本固定節奏型；其二，“長趟”鼓點節奏型是填充、連接某一嗩吶曲牌內部音樂之間的，其節奏時間的長短完全由掌握皮鑼的樂手依據儀式現場情況決定；其三，“老吵子”音樂基本上是用在曲牌音樂靠近“剎鼓”部分；其四，“單七三”“加七”“加五”“加三”“七五”上述固定的節奏型也是用于連接嗩吶曲牌內部各樂句之間的打擊樂節奏型；其五，豐寧“吵子會”打擊樂的固定節奏型都是屬于奇數鼓點的節奏，這種節奏型布局或許是符合人的聽覺審美習慣而已。比如“單七三”“加七”“加五”“加三” （譜例5、6、7、8）。所以通過對八間房“吵子會”打擊樂基本節奏型態的分析看出，“數”的概念是中國北方傳統鑼鼓樂中別具深層的審美思維，這種“數”的概念呈現出中國人的聽覺思維美學。尤其是以奇數為代表的北方十番鑼鼓的節奏集合概念，更體現出打擊樂傳統樂思的一種收束性，穩定性思維。這與張伯瑜教授提出的中國鑼鼓樂節奏構成的“數式概念”十分吻合。他認為：“由于中國鑼鼓樂的節奏是在‘數的思維下展開的，數也就成為了中國鑼鼓樂節奏的基本特性之一。其具體體現即為中國鑼鼓樂的各種節奏是以擊數來劃分的。不同的擊數既可以形成不同的時值組合排列，又可以形成不同強弱律動關系，也即可以形成不同的節奏。由于中國鑼鼓樂在擊數上所呈現出的某些共同性和一致性，所以，只用幾種不同擊數所形成的節奏模式便可以概括中國鑼鼓樂整體節奏的一般特性。因此，我們稱這種擊數模式為‘數式。換句話說，數式是在以數量表示節奏類型和節奏特性的方式下所形成的節奏模式。”[4]基本的節奏鼓點如下：

同時也看出，作為中國北方十番鑼鼓樂為代表之一的豐寧滿族“吵子會”打擊樂節奏型中“七”的概念比較濃郁。如張伯瑜教授認為：“中國鑼鼓樂節奏的時值組合共包括四種節奏數式，即：一、三、五、七。在以往對十番鑼鼓等鑼鼓樂的研究中，不少學者已注意到并且提出了在節奏構成上的一、三、五、七的特點。甚至有人提出：‘在祀曲音樂里，人們首先崇拜的數是‘七。并用‘七去串連一系列的自圓其說的幻想故事。”[4]可以看出，學界對中國北方鑼鼓樂的分析不單停留在藝術形態的邏輯結構的分析上面，同時這種打擊樂節奏概念的形成甚至與人的信仰觀念也聯系在一起。所以，豐寧滿族“吵子會”的打擊樂的藝術形態結構與中國北方漢族地區流播武十番鑼鼓樂基本一致，并沒有真正體現在鮮明的滿族傳統音樂文化的特色。

（三）豐寧八間房滿族“吵子會”音樂代表性曲牌分析

1.【鳳陽歌】（譜例9）

【鳳陽歌】是典型的漢族傳統曲牌。它是“吵子會”中使用頻率最多、最廣泛的一首嗩吶曲牌。【鳳陽歌】的旋律發展手法基本上是采用了用后兩句作為樂匯發展的手段進行不斷的變化重復。整個曲牌基本是由五個樂句構成，前四個樂句帶有起承轉合的特點。但是在旋律發展過程中不斷會加入了新的元素，致使其后面的旋律發展過程中逐漸轉換結束音的進行重復變奏。曲牌的旋律多為七聲性商調式。每個樂句結束部分使用打擊樂作為銜接過渡。皮鑼與小鈸（小镲）的節奏與嗩吶的節奏基本一致。大鼓的節奏多為變化性加花。嗩吶旋律結束之后基本上由打擊樂作為補充作為過渡。“吵子會”音樂中的【鳳陽歌】曲牌與打擊樂配合默契。最后以打擊樂作為整個曲牌結束的結尾。【鳳陽歌】中的小镲與嗩吶的節奏基本相同，大鼓與小镲在整個音樂進行中一直保持持續性與嗩吶的節奏基本一直，小镲、大鼓與嗩吶曲調節奏一致。豐寧“吵子會”中的嗩吶曲牌【鳳陽歌】與南方流傳過來的【鳳陽歌】曲調有很大差別，這屬于“鳳陽歌家族”系列的曲調。它們之間有時候只是曲牌名字的相同，但其音樂旋法有時則差別很大。我們知道，“從明代到清代，從鳳陽到北京，從民歌到曲牌，以至繁衍成一個龐大的【鳳陽歌】家族，……當我們提到【鳳陽歌】時，便會使我們想起‘說鳳陽，道鳳陽……。雖然這不是一首很有代表性的歌，但這只是【鳳陽歌】中的其中之一，實際上不少其他小曲也被稱為是【鳳陽歌】。”[5]

2.【柳新年】（譜例10）

它是八間房“吵子會”音樂中的常用曲牌。有的地方稱為【柳青娘】 是由于語言發音的不同造成的。，也是一首漢族傳統曲牌。【柳新年】曲牌是由四個樂句構成，中間由打擊樂作為補充，屬于五聲性的商調式，4、7屬于偏音。該曲子是“吵子會”中的嗩吶曲牌，是由一個四樂句的旋律組合而成。其曲體結構是基于四句體基礎上的變化性重復。該四句體結構通常由打擊樂作為連接與補充。據《中國音樂詞典》解釋為：它通常是一種京劇伴奏音樂，由北曲變化而來。也通常用于嗩吶演奏，用于激戰場面，又名【備馬令】。[6]239鳳山南營子“吵子會”音樂曲牌也是這樣稱呼。可以看出，很多曲牌在傳承過程中由于語言發音的不同造成在曲牌流變過程中不但有旋律的變化，同時也造成曲名的變遷。

3.【鼓楂子】（譜例11）

它是豐寧八間房“吵子會”音樂的一首傳統曲牌。由三個樂句構成，落音為5音。五聲性徵調式音樂。曲體結構是四句體的不斷循環重復。緊接【鼓楂子】曲牌之后，加入了曲調輕快活潑的【小磨坊】，與前面的打擊樂情緒形成鮮明的對比。其后的音樂，“吵子會”樂手可以根據具體儀式場景進行自由選擇。

4.【小磨坊】（譜例12）

它屬于漢族傳統音樂的曲牌之一，多流傳于北方漢族民間地區。屬于五聲性羽調式結構。旋律開頭通常帶有原樣重復的，帶有句句雙性質的旋律疊加而成。由五個樂句構成。整個曲牌旋律多以la、do、mi為骨干音。據《中國音樂辭典》解釋：它原來是京劇的伴奏曲牌。主要源于梆子腔的過場音樂。多用于行路、打掃、上朝、回府等場面。[6]431所以，通過對豐寧“吵子會”音樂的分析與描述可以看出，該曲牌的族性特征絕不是原生性的，基本是由漢族傳統音樂元素構成的。據當年首次采錄豐寧“吵子會”音樂的縣文化館館員楊希瑞先生說，八間房“吵子會”的曲牌很多都是來自戲曲曲牌，很多曲牌都是在傳承的過程中出現差錯，后人叫的曲牌很多都是諧音。 筆者于2016年7月5日在豐寧縣“非遺”中心對楊希瑞先生的訪談。如鳳山鎮南營子村“吵子會”打擊樂曲牌也受到漢族戲曲音樂的影響。“在二十四首打擊樂曲目基礎上，融合了戲曲以及漢族等其他民族打擊樂成份，使之更加完善，形成了現今較為完整的一套民間打擊器樂。” 參見鳳山鎮國家級非物質文化遺產代表性項目申報書，由豐寧縣“非遺”中心2015年7月提供。該曲牌之后加入【水漣音】【天琴歌】把樂曲又推向了一個小高潮，引出精彩的打擊樂【斗鵪鶉】（單斗）。

5.【斗鵪鶉】

它是打擊樂的華彩部分。主要分為【單斗】【雙斗】。其節奏密集緊湊。這是一種傳統的純打擊樂曲牌，中間無嗩吶加入，主要靠兩種打擊樂之間的相互呼應與模仿形成的二聲部，帶有一種對話的文化隱喻。主要是皮鑼、大鼓、小镲與大鈸、大镲之間的相互呼應與模仿。一般是以一小節為單位的模仿為主。皮鑼、大鼓、大鈸、小镲等樂器之間形成相互追逐與逃逸的四部模仿聲部，使整個打擊樂氣氛形成高潮。同時印證了“吵子會”音樂帶有“吵鬧”“吵雜”的聲音場景（兩個小镲、大鼓作為補充，與大鈸、大镲之間形成二聲部模仿，大鼓的節奏較為復雜。“單斗”前后加入“長趟”作為過渡。為嗩吶進入提供準備。一般有單斗、雙斗部分都是展現打擊樂技巧的機會，此時無嗩吶音樂。

（1）【斗鵪鶉】（單斗）（譜例13）

（2）【斗鵪鶉】（雙斗）（譜例14）

【雙斗】的打擊樂曲牌相對于單斗部分的打擊樂更具有藝術表現力，而且節奏比較密集。一般是由【單斗】曲牌做引子，然后在高潮部分引出【雙斗】，然后又以【單斗】曲牌結束。形成相對收束性強的三段體結構，并且各樂段之間形成了一個比較鮮明地的對比。皮鑼、大鈸、大镲與大鼓、小镲之間形成一個模仿性的卡農聲部。當然，這是中國傳統器樂曲牌自身在長期的社會歷史積淀中逐漸形成的一種邏輯結構思維，也是傳統打擊樂之間彼此交流的一種“鼓語”。【斗鵪鶉】（雙斗）達到了全曲的高潮，隨后用【老吵子】結束全曲。

6.【老吵子】（譜例15）

它是一首“吵子會”結尾部分的打擊樂曲牌，吸收了中國戲曲音樂的有板無眼的節奏特點。其音樂的節奏特點急促熱列，尤其是大鼓的節奏形成一種強有力的節奏動力，使整個“吵子會”的打擊樂之間形成一種既呼應又有配合的節奏組合，使整個“吵子會”音樂推向最后的高潮。

總之，通過對豐寧八間房“吵子會”音樂曲牌來源與形態的分析，筆者認為，作為豐寧滿族最具代表性的“傳統樂種”，它明顯受到漢族傳統音樂文化的影響（如八間房、廂黃旗、黑山嘴等“吵子會”音樂曲牌：【鳳陽歌】【朝天子】【玉芙蓉】等等）。其曲牌多來源中國北方戲曲音樂中，如【小開門】（京劇曲牌與河北梆子）【句句雙】（河北梆子常用曲牌）【娃娃調】（河北梆子【梆子娃娃】音樂）【小磨坊】（京劇伴奏音樂）【備馬令】（戲曲音樂曲牌）等，以及如【老吵子】）四一拍的這種有板無眼的板式特點明顯受到戲曲音樂的影響。同時豐寧“吵子會”音樂的這種風格氣質帶有鮮明的中國民間打擊樂中的“武十番”特征，與漢族傳統音樂文化的淵源十分密切。第三，從豐寧“吵子會”曲牌的早期記譜法以及音樂所屬的宮調系統來看，屬于典型的漢族傳統音樂特點。比如嗩吶曲牌音樂的宮調系統，如八間房“吵子會”的【小開門】曲牌中則使用“小工調”（1=D）的調高，以及早期的“小海笛”的調高也屬于漢族傳統音樂的宮調系統；第四，從豐寧“吵子會”打擊樂的形制特點來看，均屬于漢族民間流傳的傳統樂器。總之，從豐寧“吵子會”音樂的曲牌特性、節奏特點、宮調系統、樂器形制等等因素考察，均屬于受到漢族傳統音樂文化的影響，是在清廷推行的“滿漢一家”政治語境的影響下漢族移民文化重構的結果。

三、八間房與南營子村“吵子會”曲牌構成比較 豐寧“吵子會”各個班社之間的音樂具有典型的漢族傳統音樂文化的元素，很多音樂曲牌基本是來自于漢族傳統曲牌，如戲曲音樂、民間器樂曲牌。同時各個班社之間的音樂曲牌也有很多相似之處。

（一）八間房“吵子會”曲牌

1.常用曲牌

共十六部分組成（按順序演奏）：【起鼓】【鳳陽歌】【柳新年】【鼓楂子】【七五、萬里花】【斗鵪鶉（單斗）】【小磨坊】【水漣音】【天琴歌】【斗鵪鶉（單斗）】【祭腔】 是冀中“吵子會”的音樂曲牌【張飛祭搶】的諧音。【掃地風】【蛇番、串鈴、打新春】【二隔截】【斗鵪鶉（雙斗）】【老吵子】（結尾）。它是八間房“吵子會”音樂中相對比較固定的傳統曲牌，但是在【鼓楂子】之后可以根據特定的儀式場景有選擇性加入傳統或現代的曲調。

2.可加入的其它嗩吶曲牌

主要有：【大開門】【小開門】【小開門】。首先是京劇曲牌。亦稱小拜門。以胡琴或笛演奏，曲調明朗、流暢，常用于更衣，寫信、打掃、拜賀、上朝、回府以及皇帝、皇后上場等場面。同時也是一首嗩吶曲，是山東、河北等地廣為流傳的民間器樂曲牌，有多種演奏版本。趙春峰整理的【小開門】，以聯奏的形式，在【開門】曲牌之后，接河北梆子音樂【行水令】【梆子娃娃】，成為完整的器樂獨奏曲。旋律活潑諧趣，具有河北民間音樂的風格特點。（參見（參見中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第431頁）。（小工調 傳統調高稱謂。工尺七調之一。 在工尺譜的調式里，小工調是等同1=D。據《中國音樂詞典》解釋：“民間流傳在笛上翻七調的宮調系統。明、清以來，民間音樂中用以表示調高標準的七調（七均）。一般根據曲笛孔序所示各調工尺字音位的相互關系以定調名，而以‘正調（正宮調）或‘小工調為基礎。遠在清代康熙之前，即有這種翻七調的技術。……方法是以‘小工調為基礎調。翻調時，即以‘小工調的某一字為新調的‘工字，作為新調的調名。……上列七調中，以正宮調（G）、乙字調（A）、尺字調（C）、小工調（D）為最易吹奏的常用四調。”（參見中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第269-270頁）。）【朝天子】【玉芙蓉】【句句雙】【娃娃調】【天晴歌】【送情郎】【掃地風】【離別曲】【靠白龍】【垮腔】【海琴歌】【工尺上】【雁過南】【蘇武牧羊】等，以及流行歌曲、民歌改編的曲調。其中大部分曲牌是流播于漢族地區（如京津冀魯等地民間器樂曲牌）的傳統民間器樂曲牌。

（二）鳳山南營子村“吵子會”曲牌

1.常用曲牌

主要有：【娃娃調】【慶新春】【備馬令】【單磨坊】【雙磨坊】【將軍令】【鬧雪燈】【八匹馬】【過街樓】【斗鵪鶉】【斗鴛鴦】【斗蛐蛐】【六扇一】【句句雙】，等等。另外也會加一些通俗曲子在里面，如【八月桂花遍地開】【大秧歌】等等。只要是節奏鮮明，能合上鼓點，都可以加進去。

2.后來吸收的曲牌

【鳳陽歌】 鳳陽歌絞八板，嗩吶曲。由民間器樂曲牌【鳳陽歌】【八板】構成。流傳于山東西南地區。常用于農村的喜慶場合。慢板旋律明快爽朗，富于歌唱性；快板旋律活潑熱烈。（參見中國藝術研究院音樂研究所、《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第106頁）。【六下一】【過街樓】【八匹馬】【斗鴛鴦】鬧雪燈】【將軍令】 曲牌名。原是一首極為流行的大型民間器樂曲，旋律雄壯豪邁。各地的旋律、結構和使用樂器不盡相同。一般以嗩吶吹奏，鑼鼓配合，聲勢很大。（參見中國藝術研究院音樂研究所、《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第204頁。）也是十番鑼鼓中的一種曲牌。【備馬令】 八間房“吵子會”曲牌又稱【柳新年】（【柳青娘）），實則同屬一個曲牌。【雙磨房】【單磨房】【娃娃調】【句句雙】 民間器樂曲中一種重復曲調的手法。即一句后繼以完成相同或稍有變化的反復。因每局都成雙，故稱句句雙，也稱為“重復”。有時原句與反復句用獨奏和齊奏交替演奏，有如一唱眾和。如【山東嗩吶曲】大雙雙句。（參見中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第204頁）。【隊伍】【滿堂紅】【雞毛猴】【紅綢舞】【送親人】【八板】【鬧新春】【十樣景】【稚歌】【斗蛐蛐】【小磨坊】 曲牌。京劇伴奏樂曲。源于河北梆子戲的過場音樂。多用于行路、打掃、上朝、回府等場面。（參見中國藝術研究院音樂研究所，《中國音樂詞典編輯部》編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年版，第431頁）。，還有一些現代歌曲。

兩者的區別是南營子村沒有皮鑼作為整個樂隊的指揮，由大鼓代替，而八間房“吵子會”所有的樂器都要由皮鑼進行指揮。

四、“吵子會”音樂的生成語境分析

首先，明代的移民文化對于豐寧滿族自治縣傳統音樂文化的構成帶來重要的影響。尤其是明代在各個郡縣設立的衛所制度，為以漢族為主體的移民文化的傳播與涵化提供了首要的可能。據清張廷玉等撰《明史·志第六十五·兵一》（卷八十九）記載：“明以武功定天下，革元舊制，自京師達于郡縣，皆立衛所。”[7]如明洪武三年（1370年）在這里設置“宜興守御千戶所”。這些以“從征”“歸附”“謫發”為主體構成的衛所軍戶文化，尤其是從山東、河南、山西等地遷徙而來的漢民軍戶所攜帶的母文化對于豐寧本土以滿、蒙為主的傳統文化的沖擊巨大。在某種程度上，增強了豐寧以滿、蒙為主的傳統音樂文化的涵化作用。其次，豐寧滿族“吵子會”音樂是清廷以來漢族傳統音樂傳播背景下的一種文化產物。因為其音樂基本是由北方民間器樂曲牌、戲曲音樂曲牌構成。也是清代以來到20世紀80年代期間過往的三個歷史變遷語境（清到民國時期、民國時期到20世紀80年代、豐寧成立滿族自治縣到當下）中，由于族群邊界的移動造成的音樂文化認同的變遷使然。類似于漢族傳統音樂發展變遷的一個“再現的三部曲”，亦即“‘結構性失憶的三部曲”。所以，當下的豐寧“吵子會”音樂其實帶有鮮明的主觀建構論色彩。第三，“吵子會”音樂的漢族文化元素同時也體現出樂人的日常藝術實踐密切相關。據筆者調查發現，八間房“吵子會”樂人大多是本村的河北梆子演員，從小受到漢族戲曲音樂元素的滋養，因此，它在歷史的發展變遷中會明顯受到戲曲音樂的影響。第四，當下的“吵子會”音樂的記譜方式由早期以工尺譜為主的世代傳承，到在20世紀80年代改為以簡譜為音樂語言書寫載體的傳承方式。早期以口傳心授為主的傳承模式逐漸被固定的節奏模式的簡譜所取代。第五，豐寧“吵子會”音樂曲牌的構成基本是漢族傳統音樂文化特征，這是明清以來俗曲在官方與民間傳承的結果。當然與唐代以來歷代王朝推行的輪值輪訓制度有很大關系，以至于形成當下遍布全國各地的民間音樂曲牌具有驚人的一致性。雖然這些曲調會有很大差異，但是從曲牌名稱來看，這是曲牌家族形成的一個重要原因。當然，曲名相同曲調變異現象則是因為某些曲牌在流播的過程與當地傳統音樂文化相互融合涵化的結果使然。因此，“吵子會”音樂的很多傳統曲牌，如【朝天子】【玉芙蓉】【鳳陽歌】【大開門】等等，與其他漢族地區流傳的曲牌曲調則有明顯的不同。

總之，豐寧縣域內流播的“吵子會”音樂是漢族傳統音樂文化自清朝以后在豐寧縣域內的流播變遷的結果。無論從樂器構成、曲牌構成、宮調系統、樂人的客觀族性變遷的歷史維度等方面來看，這里的“吵子會”音樂其實就是漢族傳統音樂隨著移民遷徙的一種文化產物。無論其族性以及音樂認同如何變遷，其原本的音樂文化屬性均帶有鮮明的漢族傳統音樂特點。

同時，我們認為，南營子村“吵子會”音樂起源是清軍軍樂的遺留的說法，由于沒有實際的歷史文獻可查，僅憑口述文獻很難具有說服力，因此亟待我們進一步尋求歷史證據。筆者認為，從八間房、南營子村“吵子會”音樂曲牌、演奏技法、音樂術語表述、宮調系統、禮俗用樂功能等各方面綜合分析，兩者之間并無多大區別（比如八間房與南營子村“吵子會”演奏術語與曲牌構成則是基本相同，比如“起鼓”“剎鼓”“單七三”【鳳陽歌】【斗鴛鴦】（分為單斗、雙斗）。它可能是清代以來的北方漢族民間吹打樂在豐寧縣域內流播發展變遷語境下形成的兩種不同分支而已。至于南營子村“吵子會”音樂所謂的“清軍軍樂”遺留產物，值得我們進一步去深入研究。

五、滿、漢“吵子會”音樂文化的比較研究

首先，滿漢“吵子會”音樂的曲牌構成比較。漢族“吵子會”是目前流播于北京京南、河北保定、廊坊等地的一種民間吹打樂。主要有：河北高碑店撞河村“吵子會” 河北保定撞河村”吵子會”的傳統曲牌有【一枝花】【鉆天】【花湖上】【下神】【豆葉黃】【翠太平】【劉海】【高升】【爭春】【過樓】【趕子】【繡球】【昭君出塞】【進寶】。（由中國藝術研究院音樂學博士研究生張月同學于2016年1月29日提供。）據河北大學藝術學院齊易教授考察得知，河北高碑店市前南里村漢族“吵子會”的曲牌構成主要有：【起鼓】【套鼓】【全身注】【謀事成】【心有數】【萬事興】【慶豐收】。參見齊易、吳軍《高碑店市前南里村吵子會考察手記》，參見《土地與歌》微信公共平臺。http：//mp.weixin.qq.com/s？、河北易縣東莊“吵子會” 河北易縣東莊村“吵子會”的音樂曲牌順序有：【小黃旗】【石板鼓】【豆瓣黃】【小三旗】【碰頭兒】【翠平花】【稻秧歌】【鉆天兒】【雙繡榮】【喜秧歌】【出群】【過樓】【滾鈕軸兒】（石板鑼的帽兒）【石板鑼】（十面埋伏）【進寶】【起鼓三】【昭君出塞】（大通、二通）【昭君出塞】（曲一、老滑、打馬、盤腔）等。與金坡村“吵子會”、河北徐水城北莊“吵子會”、保定徐水小次良“吵子會”、廊坊文安縣新鎮“吵子會”等等。冀中“吵子會”曲牌構成大致有：【昭君出塞】【七五三】【十棒鑼】【張公趕子】【雁過南樓】【小鉆天】【張飛祭搶】【三棒鑼】【大、小豆葉黃】【鳳頭留海】【高升】【鳳凰連】【十番鼓】【滾繡球】【醉太平】【草鳳兒】【一枝花】【柳含煙】【頂云峰】【其二】【其三】【其四】【十禪星】【銀藕絲】【鳳陽歌】【太平年】【棒斷橋】【勾蔥】【釘大缸】【打棗】【行腔】【獅子坡】【一江風】【經堂月】【京腔番鼓】【半截銅】【三轉鑼】【柳葉青】【花花上】【拿天鵝】等104首。[3]885可以看出，冀中漢族地區的“吵子會”音樂曲牌與豐寧“吵子會”有一些相似之處。比如冀中“吵子會”中的【七五三】【鳳陽歌】【大、小豆葉黃】，在豐寧八間房、窄嶺、古房村的“吵子會”中經常有使用。還如，保定徐水小次良“吵子會”、廊坊文安縣新鎮“吵子會”，從樂隊配置、樂器等方面與豐寧八間房、窄嶺村“吵子會”區別不大。從樂種命名來說他們都是屬于“吵子會”，那么，我們如何看待樂種名字相同但族性不同的問題？滿漢“吵子會”音樂之間是否有一定的淵源關系？這是我們需要進一步思考的問題。

其次，兩地的“吵子會”音樂都同屬于京津冀文化圈內，但是卻屬于跨族群間的一個民間樂種。筆者認為，在豐寧滿族自治縣成立之前，這本屬于同一個樂種與族性的北方漢族民間樂種，但是由于豐寧“吵子會”樂人族群邊界的移動，造成了“吵子會”音樂族性的變遷。其實，京津冀區域內的“吵子會”從樂器配置、樂器形制、曲牌構成等方面有很多相似之處。比如豐寧滿族“吵子會”的曲牌中的【朝天子】【工尺上】【娃娃調】與冀中“吵子會”的嗩吶曲牌有很多相似之處。假如把滿漢“吵子會”音樂的表演置于同一個表演語境中，我們很難區分他們之間的本質差異。如筆者觀察到河北保定市容城縣勝利莊“吵子會”的整個表演形式[8]與豐寧窄嶺、廂黃旗、黑山嘴村“吵子會”之間沒有本質區別。唯一的變化是滿族“吵子會”用皮鑼指揮，漢族地區的則用小鑼領奏。相比而言，冀中“吵子會”音樂曲牌豐富，而且樂器配置包含了笙、管等樂器，演奏技法較豐寧“吵子會”相比有較高的炫技性。其次，冀中“吵子會”的工尺譜保存較好。豐寧滿族“吵子會”樂譜是20世紀80年代由豐寧縣文化工作者進行了重新建構，由早期工尺譜完全變為了簡譜。

第三，相比滿、漢“吵子會”樂手的吹奏技術來看，冀中漢族“吵子會”明顯高于滿族“吵子會”樂手的水平。但是他們之間在分享社會資源的結局卻差別很大。比如保定易縣北莊村的“吵子會”，在【出群】曲牌的表演中，6副大鈸表現出高超的演奏技巧，帶有很強的炫技性色彩。從演奏技巧上來看明顯高于豐寧滿族“吵子會”整體的藝術表現力。但是由于其帶有少數民族文化符號，所以在國家級“非遺”項目的申報時，豐寧滿族“吵子會”明顯處于十分有利因素。而更具藝術表現力的冀中漢族“吵子會”只能申報省市級非遺項目。所以，滿漢“吵子會”音樂雖然同處于同一行政區域權力管轄范圍內，但是由于不同的族性特征，在分配國家與社會資源的競爭中的結局與命運明顯不同。

結 語

通過對豐寧“吵子會”音樂形態的描述與分析，得出以下結論：首先，從豐寧“吵子會”的曲牌構成、樂器構成、嗩吶樂器的宮調系統等因素，均屬于典型的漢族傳統音樂文化的特性，彰顯其漢族傳統音樂文化對它的深刻影響。其次，作為一種曲牌連綴性質的結構龐大的器樂套曲。它以漢族傳統曲牌作為其音樂構成的主體，是漢族移民文化背景下的一種“結構性失憶”的文化產物。第三，豐寧滿族“吵子會”音樂藝術形態彰顯中國北方漢族武十番藝術形態的典型特征，尤其是其打擊樂節奏形態的組合特點具有鮮明的“數式概念”。總之，通過對豐寧滿族“吵子會”音樂本體與風格特征的分析與描述，可以看出：作為一種跨族群特性的中國傳統音樂文化，豐寧“吵子會”音樂的總體特征呈現出鮮明的漢族文化特點，無論其音樂本體還是其藝術風格都與中國北方漢族地區的民間吹打樂特點不無二致。然而，當下的豐寧“吵子會”音樂卻帶有跨族群（滿、蒙）特點，若結合其長期的社會歷史發展語境分析來看，它實際上就是漢族傳統音樂文化自清代以來，受制于其所處的那個時代的政治、社會、文化主觀認同的制約，被動建構而成的一種“被發明的文化傳統”，這種所謂“新的”文化傳統就是滿族“吵子會”音樂。

參考文獻：

[1] 河北省豐寧縣地名辦公室.河北省豐寧縣地名資料匯編（內部發行）[G]1983：294.

[2] 項陽.輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在[J].中國音樂學，2001（02）.

[3] 中國民間器樂集成編輯委員會.中國民間器樂集成·河北卷[M].北京：中國ISBN中心出版社，1993.

[4] 張伯瑜.中國鑼鼓樂的節奏構成[J].中央音樂學院學報，1991（03）.

[5] 陳玉琛.明清俗曲研究[M].北京：北京圖書出版社，2011：456-457.

[6] 中國藝術研究院音樂研究所，中國音樂詞典編輯部. 中國音樂詞典[G].北京：人民音樂出版社，1984.

[7] （清）張廷玉等.明史·志第六十五·兵一（卷八十九）[G].北京：中華書局，1974：2175.

[8] 優酷視頻http：//v.youku.com/v_show/id_XMzYwODg5NzU2.html.