模式與永恒：符號學視野下的當下類型電影的原理探析

崔久成 1胡一偉

摘 要：“類型電影”概念的起源及其研究是隨著1920年代好萊塢電影發展壯大而逐漸歸納總結出來的，類型的形成，并非只是簡單地歸納，它同觀眾的闡釋和反饋密不可分。本文在梳理類型電影的多種說法的基礎上，借助符號學這一理論工具，希望能換一個角度對電影類型進行探索。認為電影類型本質上是電影制片方、電影市場、電影觀眾三方協調交流而形成的產物，其本質可以納入“符號-意義”的關系體系中。類型電影是一個系統，你中有我，我中有你，相互參照，同觀眾在互動中形成、完善、發展乃至顛覆。

關鍵詞：類型電影；符號學；意義體系

中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0056-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.008

符號學家艾柯（Umberto Eco）說，“凡是分節，必有意義”。即任何符號學課題都是對世界歷史和社會進行切分的結果。[1]比如文學就有題材劃分，如小說、詩歌、散文等。而商業性的小說也按照內容情節有了更為細致的歸類，諸如青春題材、懸疑題材、歷史題材、傳記題材等等。

為了理清世間萬類萬物，人類似乎必須把一些復雜的事物條分縷析地分類，并且為其分門別類貼上標簽。對于電影也是如此。如今我國年產故事片有近800部，對這些影片分類方法也不一而足。從宏觀角度，有按照導演序列的分類，諸如張藝謀作品、馮小剛作品等等，導演的名字像標簽一樣，成為一系列個人執導的序列影片的代號。當然也有按照題材類型進行的分類方法，諸如愛情片、武俠片、恐怖片、主旋律電影等等。

故事片如此分類，并非只有中國如此。當整個人類仍然由于語言不通而隔閡不斷時，電影則以其天然的易于理解的影像優勢打通了國與國之間原來封閉的語言大門，增進了互相理解。國與國之間或許語言有障礙，但影像卻是共通的。于是借助現代傳媒，一年一度的“奧斯卡”獲獎影片總在全世界引起一股股討論潮流。每年歐洲三大電影節頒獎之時，我國媒體總會推波助瀾盤點入圍與得失。

任何分類與標簽，都蘊含著充足的解釋意義。“電影作者論”和“電影類型論”在電影史上是極有影響的兩種批評理論，隨著好萊塢電影攻陷全球電影市場，占據世界電影總票房的半壁江山，當電影工業隨著時代的進步不斷發展完善，“電影作者論”卻很難隨著時代的變化有新的發展，似乎成為一種公認的帶有“過去輝煌”的瀕臨死亡的理論。而類型理論卻越發強盛地影響今天的電影實踐活動。隨著計劃經濟體制的變革和國家管理的調整，以前強盛的以主旋律為主的“主流電影”逐漸衰微，與此相對的是商業電影崛起，中國電影市場逐漸成為世界上最大的電影市場之一。但影片質量卻常常遭到觀眾的詬病，也是制片方需要自我突破的瓶頸。面對好萊塢的威脅，有識之士紛紛呼吁，走類型電影之路，是中國電影發展的必由之路。

電影類型批評理論堪稱電影史上同實踐結合最緊密、歷時最長、影響最廣泛、影評人最常用的批評模式之一。“電影類型”概念的起源及其研究是隨著1920年代好萊塢電影發展壯大而逐漸歸納總結出來的。然而，電影類型理論似乎并沒有特別完整嚴謹的理論框架，對于其說法也眾說紛紜，散落在不同的電影書籍中。

對于電影類型研究，借助符號學的理論工具，能換一個角度系統推進解決相應問題，也許能找到新的突破。電影類型本質上是電影制片方、電影市場、電影觀眾三方協調交流而形成的產物，其本質可以納入“符號-意義”的關系體系中。

一、類型理論與符號學的學理脈絡

（一）類型電影的論說

關于電影類型，說法眾說紛紜。《電影藝術——形式與風格》的著者大衛·波德維爾（David Bordwell）、克莉絲汀·湯普生也指出，給類型片下一個定義很難。“究竟什么使得一組影片成為一種類型片呢？現在大多數學者都承認，沒有一種簡單而確切的方法來定義類型片。”[2]盡管如此，仍然有許多有見地的理論對電影類型的實踐進行了總結。

1分類說。從類型電影概念起源來說，美國研究者簡·福伊爾認為，“類型（Genre）”這一術語并不只是“典型”“種類”這樣的字面意思，雖然被運用于影視研究，但卻有更深的含義。某一種文學、電視節目或者電影并非是獨一無二的，當其需要歸入某種類型的時候，總要為其找到相應品類。但是，關于電影類型的分類，雖然與文學題材的分類有某種照應與借鑒性，但同文學的分類有本質不同。“文學中的類型概念歷來是指對文學的寬泛分類，并不涉及歷史和文化的具體特點”。[3]

誠然，簡·福伊爾指出了類型電影分類與其他僅僅為分類而寬泛分類的文藝作品有本質的不同。但究竟類型電影是如何分類的？分類有何本質不同，眾說紛紜中沒有具體的標準。在電影史上，著名理論家安德烈·巴贊根據西部片提出了足以被電影史銘記的說法。

2神話說。20世紀50年代，安德烈·巴贊完成三篇重要論文，《西部片，或典型的美國電影》《西部片的典范：<血戰七強盜>》《西部片的演變》，從具體的西部片這一類型出發，撇開大多數研究者歸納出的表層元素，深入闡釋了電影分類表層下面的深層內容。他認為西部片類型背后有一種恒定的力量，即“神話”。

巴贊在1950年代總結了流行近30年的西部片類型，分析了1930年代趨向完美的西部片典范到1940年代破除墨守成規的反叛精神，并歸納其中的變動，提出表層變動背后深層次的規律。認為“竭力把西部片的本質歸結為它所包含的任何一項表面元素的企圖都是徒勞的，同樣的元素在別處也可見到”，“西部片的奧秘不僅在于那青春的活力，它必定含著更深一層的奧秘：永恒性的奧秘。揭示這個奧秘在某個程度上等于揭示出電影的本性……西部片的深層實際就是神話。”[4]

在巴贊以后，美國批評家安德魯·圖德吸收巴贊觀點并給予完善，認為未來避免批評家經驗主義的判定，提出“文化共識”的說法，即“類型的概念不是批評家出自特殊目的而作出的分類：他們是一套文化程式。類型是我們大家相信它該是那種東西。”[5]

無疑，巴贊和安德魯·圖德的理論構建成類型批評的核心，有關類型表層和深層的闡述基本都來源于上述兩個人扎實的研究和開拓。但是有關“文化共識”相對來說卻是非常模糊的東西。一旦電影類型跨過好萊塢，在世界各個國家落地開花，有關“文化共識”的認識和理解卻大相徑庭起來。

3闡釋社群說。類型電影的說法最早是電影批評領域用來貶斥缺乏獨創性的好萊塢流水線電影產品的。普遍認為像好萊塢那樣的沒有獨創性的影片，沒有任何的藝術價值，是大工業流水線下的平庸作品。直到后來作者論的出現才逐漸使一些類型影片在作者導演的旗幟下正名。

好萊塢逐漸摸索出一些規律，在系統的電影工業體系中摸索觀眾的需求和口味，通過電影票房這一晴雨表來研究觀眾的觀賞趣味，歸納電影制作的程式以確定類型。當一種模式運作一段時間之后發現觀眾產生厭倦，反模式的形式又會出現，而反模式的商業成功則又會成為一種新的模式。電影畢竟是工業時代的藝術，需要大量的資金投入。它同受眾群相對小眾、高素質勞動力密集的舞臺藝術，個人化的文學創作在資金投入上是完全不同的。于是一些研究者發現類型的形成，并非只是簡單地歸納，它同觀眾的闡釋和反饋密不可分。在電影闡述社群這條路上出現了多位學者。

《好萊塢類型電影》的作者托馬斯·沙茨總結符號學家講電影同語言相比較的觀點，將其稱作“語言對比”。即將電影同語言相類比，認為電影像是一個語言系統，商業電影是一個交流系統，它建構而且傳達意義。電影票房無言地為制作方和觀眾之間傳達著這種反饋，使類型有了規范，就像語言有了語法。

“語言類比”的提法從全新的角度給了電影類型一個認識。學者里克·阿爾特曼又將類型的概念同“闡釋社群”之間聯系起來，所謂“類型”是分析家思維的產物，類型并不是天生的，而這樣建構起來的經驗進入商業領域，也規范了制作者漫無目的的獨創性，控制了其風險性，增強了商業性。

在類型特征上，沙茨認為“電影類型本質是一個敘事系統，它可以按照它的基本結構成分來考察：情節、角色、場景、主題、風格，等等。可是，我們應當很小心地維持電影類型與類型電影之間的區別。當類型作為一種在電影制作者和觀眾之間的默認契約而存在，類型電影就是一個給予這樣的契約以榮耀的實際事件。討論西部片類型要處理的既不是一部單獨的西部片，甚至也不是所有的西部片，而是確認了西部片電影身份的慣例系統。”[6]

4類型與反類型說。在研究類型電影專著中，臺灣學者鄭樹森先生所著《電影類型與類型電影》是一部系統研究好萊塢類型片體系的著作。專著系統分析好萊塢歌舞片、西部片、二戰電影、喜劇、黑色電影等多種類型的起源、產生、變異、移植與類型跨越，提出其核心的觀點“類型與反類型說”。認為類型電影的發展像語言學家索緒爾提出的語言系統，有歷時性，單一的發言會改變整個語言系統。而類型電影也是一樣，類型與反類型之間有著豐富的互動關系。“倘若反類型片種引來跟風仿作，有規模地積累一段時日，甚至有可能成為另一個類型、次類型的源頭”。[7]鄭先生的觀點相對來說系統而全面，幾乎絕大部分電影都能納入類型或者反類型體系。反類型有可能推翻類型而存在。

5心理構架說。學者沈國芳從影視美學角度認為，類型電影實際上是一種心理構架：“類型電影的培育是藝術創作者和觀眾的一次次心靈的對話。類型電影依賴觀眾的集體無意識選擇……在類型電影中隱藏著觀眾的審美期待。”

《影視類型學》著者郝建先生同樣認為，“類型電影是外部形式和內在觀念構成的模式。在觀念構成中必然包孕著種種社會大眾心理情結。這種大眾情結是人類那些難以逾越的矛盾情感，帶有永恒意義的迷思。”[8]

順延著觀眾心理學的角度，愛情片、歌舞片、西部片、喜劇片等一系列類型都可以找到觀眾喜愛的動因，進而對敘事策略、影像風格、創作模式進行細致分析總結。這樣的分析最初給人耳目一新的感覺和觸動內心的認同。這也是當今類型分析中最為典范的分析策略。

（二）符號學理論與電影類型研究的匯集

符號學在國內的研究和推進似乎還伴隨著一些誤會和爭議。尤其是在國內電影研究中更是如此。一些陳舊的實用主義、經驗主義的觀念常常認為符號學脫離電影創作實踐，沉浸于表層研究。這樣的印象自然同學界亂用符號學術語有關。符號學的功用絕不如此簡單。作為一門在世界影響越來越廣泛的學科，符號學本身跨學科的特點逐漸滲透到多種現代理論的獨立學科之中。在文學、藝術學、心理學、文化學等眾多方面都發揮了作用。

關于符號學的起源，主要有兩條線索，兩條線索都是自發形成，并非是相互影響的。第一條線索是美國實用主義哲學體系的創始人之一皮爾斯，他從19世紀末就對符號進行研究，直到20世紀哲學家查爾斯·莫里斯把皮爾斯的思想體系化。皮爾斯的模式考量所有的符號學類型，提出符號學三分式，由符號學向無限演繹拓展。后來隨著皮爾斯模式的發展，符號學出現了各家辯論后的成果，學科逐漸走向成熟，但有大量空白尚未解決。符號學逐漸推向門類研究。僅就藝術符號學來說，圖像符號學、電影符號學、戲劇符號學相繼出現。

另外一條線是被稱為“現代語言學之父”的索緒爾提出的。索緒爾這條線被結構主義、布拉格學派迅速發展成熟，語言學模式下的符號學成為一個根據牢固、系統清晰的學術框架。

在符號學迅速發展的20世紀，最初皮爾斯的符號學體系受到了冷遇，直到1970年代皮爾斯才重新被發現，隨后皮爾斯的理論成為符號學中最為重要的模式，甚至有人稱索緒爾對符號學的貢獻已經顯得十分微小。

在我國，索緒爾語言學模式下的符號學路線發展最為強盛。“能指/所指”的術語也被近乎泛濫一樣的運用。但是必須指出的是，“能指/所指”所依賴的術語已經被認為是過時而淘汰掉的東西。本文所運用的符號學方法則吸取索緒爾和皮爾斯兩條線路的長處綜合運用。

1960年代，以麥茨、帕索里尼、艾柯等為代表的人物開始以電影語言與電影本文為案例發展電影符號學。以符號學概念和方法開始用于電影理論分析研究。從麥茨（Christian Matz）在1964年發表《電影：語言系統或語言？》開始，電影符號學的研究得到了極大的發展。

麥茨將電影語言類比已經存在的人類語言，認為電影也同樣是畫面構成的一種沒有語言系統的語言，在電影畫面之下存在語言的結構。不難看出，麥茨一代人循著索緒爾語言學的足跡從符號學角度展開了艱深的研究。隨后電影符號學相關論著不斷出現，雖也遭到一些質疑，但相關研究不但沒有停滯，反而取得出色的進展。

當符號學脫離了語言學模式的桎梏，便可對整個電影文化、電影理論做出符號學視野下的闡釋，符號學的理論工具瞬間釋放出巨大的能量。符號學家對類型電影有過少量的研究。在電影研究轉向符號學后，托馬斯·沙茨根據列維-斯特勞斯的理論，提出可以把類型作為一個形式化的符號系統來研究。但是更為深入的研究則變得絕少。

21世紀，符號學在國際學界逐漸成為顯學，同其他學派融合后，為解決細小分類學科中所存在的問題提供了全新的思路和角度。以符號學為切入點研究類型電影及其輻射出的電影文化現狀，是利用新工具研究老問題，需要在空白上進行新的探索。

二、類型與模式：符號學探析

（一）類型片與藝術片

何為商業片？何為藝術片？歷來爭論不休，這本不是非常學術的提法，而是人們根據常識認知的一個簡單劃分。商業片，通常表現為大制作、有明星陣容，以盈利為目的的電影工業流水線產品，眾多流水產品中也偶爾能產出商業藝術俱佳的大片。而藝術片則指那些探索影像世界的藝術性與可能性，表達自我思想觀念的一類影片。商業片好看但缺乏思想營養，藝術片看似艱澀難讀卻能讀出與眾不同的世界，這是一般的看法。我們不妨從什么是“藝術”來解讀所謂藝術片、商業片的稱呼。

當今世界對于什么是藝術的確難以定義。曾經以為不是藝術的東西都在不斷突破邊緣界限。杜尚的小便池能作為藝術品送進展覽館，約翰·凱奇的《4分33秒》無聲的伴奏也能成為音樂史上經典一幕。甚至如今隨著整個社會生活的“泛藝術化”，任何的特立獨行似乎都能跟藝術沾邊。歷史上對于藝術的功用，大體分為四種說法，即：功能論，表現論，形式論，體制-歷史論。

功能論的代表人物有美國藝術哲學家孟羅·比爾茲萊，認為藝術品即是“引發美感的事物”，使人愉悅。但是這樣的觀念已經開始被突破，因為不是所有的藝術品都能引人愉悅，僅僅就電影來說，引人恐怖驚悚的電影不在少數。一旦觀念被突破，說法即過時了。表現論者認為表現情感是藝術的主要特征，經過學界論辯，這種觀點也被推翻，因為表達情感很多符號都可以做到，并不能體現出明確的界限和排他性。形式論者認為，“藝術是有意味的形式”，雖然言中了藝術的某些觀念，但還是很難區分藝術和非藝術的差別。至于將藝術看做一種文化體制的體制-歷史論，顯然也不能讓人滿意。

因此就電影作品來說，所謂藝術價值的高與低，有沒有藝術性，顯然是沒有定量來判斷的。從符號學角度來說，電影是一種演示性符號敘述。符號的意圖意義、文本意義、解釋意義三者的統一與否，對藝術作品成敗有關鍵定位。“必須看到，藝術展示，而不是創作，才是決定藝術意圖意義的定位：藝術展示，啟動了社會文化的體制，把作品置于藝術世界的意義網絡之中，從而讓一個符號文本被視為攜帶藝術意義的文本”。[9]

一部電影同樣是一個符號文本，發送者將意圖意義編織進文本，通過展示的途徑將所要表達的意義傳遞給接收者，從而使接收者解讀出意義。而商業片與文藝片、類型片的要素，相信就在這微妙的傳播-接收過程中。

（二）從符號六因素角度對電影的分析

皮爾斯認為面對一個符號所攜帶的各種記號，接收者能夠在符號的推動下做出多種解釋，他大體將解釋項目分為三類：情緒解釋項，例如看情感電影淚流滿面；邏輯解釋項，例如思索電影情節的邏輯合理性；能量解釋項，例如電影的感召力促使觀眾在思想和行動上做出改變。皮爾斯針對符號提出的解釋項使一個符號可促成多種向度的解釋。用來分析電影再好不過。因為電影恰好是圖像敘述、聲音敘述、故事講述的綜合體，理論上包含多種解釋維度。可惜皮爾斯并沒有在符號發送者與符號解釋者之間指出明確的橋梁。

1958年著名符號學家雅柯布森從卡爾·畢勒的“工具論模式”發展出一個符號六因素的分析公式，這一公式解決了符號發送者和符號解釋者之間的橋梁，雅柯布森將符號的發送和接收拆分出以下六個因素：

對象（context）

文本（message）

發送者（addresser）——————→接收者（addressee）趙毅衡：《符號學》，南京大學出版社2012年10月版，P178.雅柯布森原文為英文，趙先生將其翻譯為中文。

媒介（contact）

符/碼（code）

雅各布森認為， 一個符號文本包含此六要素，但要素并不是均衡的，中性的。當文本中一個因素成為主導，就會產生特殊意義的解釋。

當表意過程中側重于發送者的時候，文本就有非常強烈的情緒性。普通人的情緒性表現為“感嘆”，如一個說“今天天氣太差了！”，這一符號的傳遞過程中發送者的情緒占據主導。當然，雅柯布森還指出，文本各個層次，語言、語法、詞匯也會表現出情緒功能。

在所有故事片的類型中，往往我們所說的文藝片呈現出較強的發送者情緒。文藝片更傾向于導演表達自我意識、思想價值觀。賈樟柯早期作品《小山回家》、《小武》，一反傳統精致的畫面和波瀾起伏的故事，整個畫面粗糲，光線灰暗。各種雜音，同以往的電影完全不一樣。《小武》的例子稱得上一個藝術片的典型，其文本在表意過程中更側重于發送者，事實上《小武》也是導演青年時代對所處環境的記憶。

當符號文本側重于“媒介”時，便出現了較強的“交際性”。在電影來說，內容不重要，最重要的是“有了一部電影”。我國年產800部電影，能夠上院線的不足100部，而其中近半數被評審專家斥之為“爛片”。所謂“爛片”，是“一種通俗的說法，從專業角度來看不包括一般意義上的平庸之作……爛片應該是指低劣之作，粗制濫造到不能卒看之作”。[10] 那么為什么會有這么多技術不合格的爛片出現？除了制作團隊的素質外，制作動機則是一大因素。其中的動機多種多樣，例如不法商人利用電影洗錢，暴發戶希望圓一個電影夢，不良機構制作電影為賺取某種電影之外的補貼，瀕臨倒閉的電影廠拍部小成本作品宣誓自己還存在等等。在這里第一因素成了“電影”這一媒介在場，電影內容和質量便不重要了。

當符號文本側重于接收者，符號會出現較強的“意動性”。所謂“意動性”，就是促使接收者做出某種反應。研究消費者觀影口味，調整故事情節，確定消費群體這些市場行為和環節都能體現類型電影對接收者的重視。促使消費者購票入影院的因素有很多。諸如愛情片使人熱淚盈眶，心生美好；懸念片懸念迭起，高潮不斷，在搭扣解扣中讓觀眾心理得到釋放。類型電影三分鐘一小高潮，五分鐘一大高潮，不停歇的節奏也是注重能否將觀眾牢牢定在座位上的重要一點。

當然，我國一種以宣傳為主導的稱之為“主旋律”的電影也重視接收者，但主旋律更注重“對象”。當符號表意側重于對象，符號就出現了較強的“指稱性”，其目的和核心更為直接，借助電影這一媒介達到意識形態宣傳目的。宣傳往往是強加而強勢的，并不需要接收者的思考，而是面對對象的文本“掃射”。進入21世紀，一些電影開始在側重表意“對象”的同時，也考慮接收者的感受，揉進一些所謂“類型元素”等，或者像《建國大業》《建黨偉業》等采取全明星模式來消解接收者的反抗情緒。

當符號表意側重于對象時，符號就表現出“元語言”傾向。所謂元語言，即語言的語言，對文本、題材自身的思考。在電影史上，這類電影即是以電影本身或電影拍攝手段為內容的電影。這樣的電影往往顯得特立獨行，直接把電影的拍攝過程納入敘事系統，戈達爾導演的《芳名卡門》，即是元電影的一例。

雅柯布森還提出一個重要觀點，即當符號側重信息本身時候，就有了“詩性”。“詩性，即符號把解釋者的注意力引向符號文本本身，文本本身的品質成為主導。”[11] 電影中具有“電影詩人”稱呼的是前蘇聯導演塔可夫斯基。英格瑪·伯格曼曾評價塔可夫斯基“捕捉生命，一如倒影，一如夢境”。以塔可夫斯基的《鏡子》為例，人手突然長出火焰，飄揚雪花，人的肩膀上站著一只鳥，木頭房子里的童話，鏡頭猶如油畫一樣細膩亮麗，故事卻讓人如墜云霧。連貫整體，卻能感受到導演對時間、歷史、記憶和夢境的個人思考。

總之，電影的發送和解讀都要經過符號表意的六因素。當符號文本側重于接收者、接受對象的時候，觀眾更容易看懂。而當電影文本側重于發送者、符碼以及文本本身的時候，影片則相對文藝一些，商業化的痕跡便輕了許多。

三、類型電影的符號學闡釋

正如前文所說，極具商業性的類型電影注重符號的接收者，而接收者讀出某一類型電影文本的符號意義后則又會推演出屬于自己的解釋。類型電影在創作之時就必須考慮各方面的因素。比如僅僅在劇本時期，就有諸多的行業標準，從來看技術是否達標。主題方面，是否清晰、新穎、深刻，主流與否，有沒有話題性；情節上是否完整，窠臼、矛盾解決有沒有說服力；人物是否有魅力，性格是否鮮明，有沒有代入感；節奏是否流暢；類型是否明確，語言、情感、格局、手法、風格、體量、完成度等等諸多指標。而這些則可以用符號學理論更加細化分析。

如果可以把一部電影符號文本拆解成不同的層面的話，可以大體拆解出三個維度。聲音維度、圖像維度、故事維度。

（一）類型片的外部元素選擇

其一，聲音維度的選擇。從符號學角度來說，電影可以說有兩條軌道，一條是圖像軌道，另外一條是聲音的軌道。一部優秀的商業大片，不看圖像只聽聲音就能了解整部故事。藝術片的聲音配樂聲效往往以簡潔、克制為主，反對煽情濫情等因素，也不喜歡特別夸張的音樂效果。然而類型片則不同。所謂“視聽盛宴”，聽覺尤為重要。類型片的聲音需要激動人心的配樂，需要根據類型風格定制音樂。諸如武俠片類型，武打特效刀劍金石之聲，馬蹄奔騰聲，時不時響起的旋律樂曲，終極對決后的勝利與惆悵，其配樂要求幾乎都是定型的。文藝片的配樂既可以光怪陸離也可以簡潔唯美。音樂風格可以多種多樣，配樂樂器也可以多種多樣。但是類型片則幾乎都有版式可以遵循。西部片有西部片的旋律和節奏，愛情片有愛情片的唯美和要求。

其二，圖像維度的選擇。每一種類型都有相對應的視覺圖譜。比如西部片中最為常見的道具有馬匹、馬靴、牛仔服、寬邊帽、左輪槍等等，常常出現西部荒涼的小鎮，簡陋的小酒館。攝影造型上重視運動感，喜歡使用大廣角鏡頭，大量的黃色基調為主色調。比如寧浩新作《無人區》，即定位為中國的西部片。盡管講的是現代的故事，獵隼人的左輪槍，主人公最后棄車騎馬，無人區里面荒涼落寞的加油站，都呈現出對應的視覺圖譜。

在圖像維度選擇中，場面也是極為重要的一點。既然是商業片，那么就必須考慮電影所放映的場所狀態，考慮大銀幕的呈現效果。似乎任何類型片都需要一種迥異于往常的“奇觀景象”。武俠片《英雄》有雄偉的秦王大殿，如雨的箭雨飛馳，胡楊林的飄逸打斗；災難片《2012》有世界末日的景象，大水淹沒喜馬拉雅山，巨大無比讓人驚愕的大船，奇觀景象不時出現。即便是愛情片，如《泰坦尼克號》，有巨大豪華的輪船，有夕陽下船頭經典的擁抱。即便清新小品《怦然心動》，也有梧桐樹上金黃動人的落日。科幻片《盜夢空間》則構建有雄起的街頭巷戰、旋轉旅館、雪地碉堡、荒蕪城市……

明星卡司多數時候也是類型片必然的選項。由于大眾傳媒的營造，明星們同觀眾有天然的熟悉感和親密感，更拉近了電影與觀眾之間的距離。加入明星元素，則更有益于票房的回收。而明星的光環和高片酬就來自于電影市場。

圖像維度選擇上，蒙太奇的剪輯，鏡頭切換的節奏也有其規律性。視覺化的故事要求牢牢把觀眾定在座椅上，因此節奏既要跟隨時代進步的要求，也要合乎某些類型的規律。其目的仍然需要取悅觀眾。類型片往往要求節奏較快，剪輯流暢清晰，有節奏感韻律感等等。觀眾不需要焦急等待到不耐煩，甚至也不需要強求觀眾去思索。

其三，故事維度的選擇。類型片所謂“三分鐘一個小高潮，五分鐘一個大高潮”，其主要是情節的作用。情節往往意味著轉折、否定。影視創作的行話“情節量”，即一部類型電影需要足夠多的轉折點、否定點。否定一種思路，則意味著一種新的轉折。例如國產類型片成功案例《天下無賊》，其劇本改編制作就經歷了很長時間的修正顛覆，最終找到了類型片模式。《天下無賊》的原小說不過是簡單的四組人物，帶著錢回家過年的傻根遇上兩個好心大盜，兩人一直保護傻根，最后為了保護傻根的錢不被偷王薄負傷。

類型化的電影為了有足夠的情節量，首先將盜賊團伙化，出現了黎叔、老二、小葉、四眼多個人物，王薄和團伙之間的較量則不斷升級，每次較量都如高手過招，扣人心弦的音樂響起，偷盜的一剎那卻像劍客對決。每次對決的時間、情節點都安排地恰到好處，一波三折，懸念迭起。

所謂公式化的情節，其實都依附在一種具備永恒性的心理機制上。每一種類型和次類型的形成都有一定的具有普遍性的心理機制，那便是類型片內部元素的選擇，也是得以復制、引起共鳴的根源所在。

（二）類型片的內部元素選擇與觀眾闡釋

當每一種類型電影都呈現出一套符號體系，接收者接收到這套符號體系之后，便希望找到一種與這種體系相對應的解釋，具體的解釋項即皮爾斯所分的三類：邏輯解釋項；情緒解釋項；能量解釋項。

正如前文所道，符號的意圖意義、文本意義、解釋意義三者的統一與否，對藝術作品的成敗有關鍵作用。以科幻電影《盜夢空間》為例，這是一部堪稱三者統一的電影。

首先，影片的邏輯解釋完美，從結構到形式到邏輯都有說服力和吸引力。在邏輯上，故事用夢中夢的結構方式。影片為夢敘述設置了一系列的做夢法則，而這些法則剛好就是邏輯構筑。筆者曾在拙作中對其邏輯有詳細的闡釋。

“片中的做夢法則是根據劇情進展逐漸呈現出來的，并且隨著劇情進展法則也有變化，這便又構成一條暗線。故事里，柯布他們入夢作案一共兩次，第一次是盜竊齊藤的商業信息，由于柯布潛意識里的妻子作怪，以失敗告終。這一段劇情介紹了法則與邏輯的雛形，即夢中可以再做夢，夢中死掉并不會真的死亡，可回到上一層夢。第二次入夢作案，執行的任務則是難度極高的“植夢”，法則上增加鎮定劑，夢中一旦中槍死亡便可能墜入迷失域，這一次他們絕無退路。這些法則為夢敘述訂立清晰的骨架與界限。有了這些法則，夢境空間便顯得充滿魅力，夢境與現實也區分開來。影片的主人公熟悉法則，因此他們可以利用法則不斷創造空間，利用空間盜竊與植入，最終幫助柯布實現歸家的目的。多重夢境便在法則下創立出來。夢境高達到三重或者四重，每一層夢都有一個守夢者，盜竊團隊深入不同層面的夢境執行植入的任務。每一層夢境都有不同的空間，都在發生充滿懸念的戰斗。在這里，形成了有趣的套層結構，即一層套一層，多層疊合。在時間規則上，現實世界的一秒鐘，可能是第一層夢里的一分鐘，第二層夢里的一小時，第三層夢里的一天。在同一個時間，三四層夢境可以在同一個人意識里發生，并且他們可以跨層評論上一層的人和事，多么不可思議！” [12]

其次，電影在新穎而完美的邏輯結構背后講述了一個簡單且有著普遍性共鳴主題的故事。主人公柯布既是同夢中的反植夢團伙槍戰，其實也是和自己的潛意識戰斗，最后他終于走出害死妻子的恐怖陰影，回到家鄉同離別已久的孩子溫暖團聚。普通人戰勝自我，這其中的情感線索細膩傷感，又在情感鏈條上給了觀眾滿足感。

再次，《盜夢空間》是一部能喚醒觀眾共鳴的電影。有關夢的感覺，夢的意識在每個人心中都會有。影片以科幻片的形式打通人類共同的有關夢的好奇，將平時虛幻、飄渺、不真實的夢化成實實在在的力量，化成可以改變現實世界可以來去自由的故事，使觀眾在影院觀看的過程中輕易獲得現實世界中不可能獲得的能量。這是本部類型片的特色。當然，在特色之外，仍然包繞著科幻片有關科學、幻象、偵探、懸念的元素，給人不同的感受。

當然，具體來說《盜夢空間》是一部具備作者意識的突破傳統的類型片。眾多的類型電影制作中當然也會出現商業、創意極佳的好電影。可見，類型片并非是傳說中的平庸，僅僅為商業服務。商業有時候也會為創作提供條件，成為推動走向更高層面的手段。

結 語

類型電影是一個系統，任何一種類型難以脫離整個系統而存在。愛情片、西部片、犯罪片、偵探片、恐怖片、歌舞片、驚險片、政治電影等等諸多類型，在很多方面你中有我我中有你互為參照互相區別。而符號接收者與符號發送者互相交流從而默契地制定并彼此熟悉了這套體系。中國電影類型化面臨的難題便在這里。

類型化是未來影視劇的主要趨勢。影視劇中類型化最為典型的則是電影。由于早期影視劇同意識形態宣傳等緊密相關，新中國成立以來長期的計劃經濟體制，并沒有深刻市場化，體制、審查等問題使觀眾觀影訴求長期得不到有效滿足。隨著2000年來中國電影票房回暖，好萊塢大片引進力度增大，中國成為除北美外全球最大的電影市場。盡管國產電影在歐洲三大電影節等獲獎不斷，但由于類型研究的缺失，以及中國電影導演“作者”意識過強，相當長一段時間里我們對類型電影缺乏應有的重視，導致類型片發展滯后。研究類型電影也是時代的要求，有接地氣的迫切性。

當代中國類型電影仍然是一個相對模糊的概念。由于各種原因，類型殘缺和類型雜糅現象嚴重，借殼生蛋的機巧固然制造出一些別樣的景觀，但也使得本應理順的類型變得雜亂不堪。將類型史重新梳理認識對中國電影類型化發展有重要的參照意義。

符號敘述學是符號學和敘述學找到融合點后，在符號學基礎上產生出的最新的學界觀點，當然也可以當成工具理論對具體藝術門類進行剖析。選擇用符號學理論來剖析一種批評策略是一個大膽的嘗試。經驗主義者認為符號學并不能有效指導創作。殊不知，理論從來就不為指導實踐而生，理論所需要的便是對未知世界的探索。在符號學角度下探析類型電影，本身對符號學自身有理論推動，對類型電影也有全新的認知。

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[11] 趙毅衡.符號學[M].南京：南京大學出版社，2012：178.

[12] 崔久成.盜夢空間及其夢敘述[J].絲綢之路，2012（24）.