“符號真實”：作為“半文本”的紀錄片敘述

趙勇

摘 要：紀錄片是一種文化體裁，在羅蘭巴特的“刺點”理論視野下，真實性既是文化常規的認同機制，更是對“中性情感”的擾亂。真實性應該被作為文化 “刺點”和風格 “刺點”來加以框定，從而構成紀錄片體裁標記。紀錄片作為半文本媒介，具有藝術文本價值，同時具有外文本指涉的意動功能。依據德勒茲判斷，紀錄的影像可以具有人腦思維的整體特征，可以作為思辨文本介入社會性議題。因此，紀錄片不能確保封閉文本中的真實性，但紀錄片作為社會大文本體系一部分，將始終接受“問責”機制的考驗。

關鍵詞： 文化體裁；中性情感；文本真實；半文本； 意動性

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0050-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.007

一、當下紀錄片兩種傾向

當前主流紀錄片的創作呈現出兩種傾向：一種是“景觀+冒險”式，以英國BBC和美國國家地理頻道為代表 ，強調宏大的人文地理景觀敘述，拍攝者遠涉五湖四海，高原谷地，講述神秘的地球或古文明的遺骸故事。這樣的大景觀敘述體現為：題材上往往是族群文化視野，具有史詩建構的雄心，借助高科技攝影技術抓取具有大片氣質的視聽沖擊力影像，由于敘事主題的幅度厚重博遠，結構視角復雜多樣，往往呈現系列模式，總之是一種商業巨制的路徑。此類紀錄片試圖帶領觀眾走進一個迥異于現代文明、充滿奇觀性的異域世界。這個被區隔的世界陌生神奇，蠻荒而驚險，隨時面對著不可知的地理大發現或史前文明的神跡。因此它采用的是”區隔”策略 ，通過影像制造差異，拉遠生活世界與大地的距離。法國紀錄片人雅克·貝漢“天地人”三部曲系列從“非人”的角度看待生態地球的偉岸和創傷。《神奇的地球》系列儼然是一副“去工業”化的伊甸園世界，一副史前文明的幻境。這個傳統在電影誕生之初就已經顯現，攝影機眼睛跟隨著弗拉哈迪和早期短片攝制者以歐洲中心主義視野“考察”全球面貌。影像奇觀性“展示”了一個比生活世界更有魅力的異域。這一切建立在一套真理系統的認識論當中。紀錄片借助維爾托夫等人所推崇的攝影機眼睛，來觀察和認知世界。這就是影像在自我本體上的“真實觀”：通過建構一個不同于主體生活世界的，差異性的對象世界，來理解“真實”。

紀錄片的第二個傾向是肥皂劇+監控模式。此紀錄片目前遭受本體論質疑，因為它經常在電視等小屏媒介體現為不太嚴肅的真人秀節目，也就是說被有些學者認為應該被驅逐出紀錄片譜系，因為它溢出了體裁范疇和真實性追求。這種紀錄片恰恰是借助攝影機的輕便靈巧性，混跡于世俗生活場：它可以緊貼人的面龐，做“墻壁上的蒼蠅”，也會適時遁形，呈現為媒介的透明性。但是這類紀錄片類型的魅力就在于窺私性，它在公共性和私人的空間模糊地帶滑行，它彌合社會的差異性（這一點與景觀+冒險式相反），強調趨同性，明星與常人，世俗與神圣不存在難以跨越的鴻溝，宛若大同世界真的到來了。當然這一切都是建立在紀錄片的民粹主義立場和日常生活審美化的認識上。展示日常性，記錄“真實生活”，讓紀錄片呈現出人民美學的價值，這難道不正是紀錄片所應追求的方向嗎？盡管監控的無所不在可能會帶來公私倫理的困擾，但攝影設備、各種便攜式終端、DV、手機視頻等新媒體不斷涌現，影像如此的靠近人的身體和世俗世界，確實給我們帶來了影像解放的狂歡。

奇觀影像與民粹影像的發展預示著人類對影像的基本態度。而這關系著紀錄片的體裁重建及其核心命題——記錄真實。因為在以上對兩種傾向的描述中，提到了“真實”這個紀錄片繞不開的關鍵詞。隨著高科技視聽媒介的不斷發展，人類文化進入超擬像時代。何為真實？何為影像真實？這種討論已經不是當前紀錄片理論界的新話題。何為真實？新歷史主義已經回答，歷史是人主觀建構和講述的產物，而那個獨一無二的“真實”在場的世界，永遠在人的“復制”能力之外。何為影像真實？在鮑德里亞和影像虛擬技術研發者看來，那只不過是“虛像”，超真實的“二次元”世界，影像也不過是符號制作和有機運行的產物。

因此，對影像真實性的“祛魅”擊碎了巴贊、克拉考爾等先驅建立的一元論影像觀。 在這個背景上，當下紀錄片對影像的態度就分化為對影像奇觀化展示和日常性貼近這兩種維度，從而帶來兩者不同的審美趣味。影像奇觀帶來的是震驚體驗和異域陌生感的刺激，追求影像“建構”力量的美感，而所謂記錄真實也就被替換為虛假的認知系統。通過建構不同尋常的差異、識別差異、理解差異，設計出一套“差異”化知識系統的影像演繹模式。而肥皂劇+監控模式的影像則意圖消弭差異，建立同質性認同，消解嚴肅性，認為真實的“差異”（比如明星也不過是普通人）不過是刻意的區隔和假象，不過是記錄著戲劇化的技巧而已（比如有些傳記紀錄片有意將人物傳奇神圣化）。在這樣的理路下，紀錄片的“異形”——真人秀將愈演愈烈，日益戲劇化、游戲化，紀錄片的真實性最終變成一個記錄文本的“戲碼”，真實性成為風格標記而不再是紀錄片的本體論范疇。

海德格爾認為真正的藝術是自在物對本身質料的“自持”，很多作品并沒能實現這一點，“作為輪廓的形式并非一種質料分布的結果，相反倒是形式規定了質料的安排。”[1]11對紀錄片來講，第一層意思，紀錄片與社會的關系來看，紀錄片是形式，生活世界是材質，紀錄片不能像虛構型藝術品那樣“符號自指”，而應該以生活萬物的本然性質料呈現，換句話就是不能過度迷影；其次就紀錄片文本世界內部來看，其傳統認識中的情節結構、審美意象等文本元素不能喧賓奪主，遮蔽紀錄片作為一種體裁自持的優先權。人類主導文化形塑了文化常規和生活習性，人類失去自主，紀錄片應該澄明大地的“真實”；同時紀錄片拒絕沉溺于幻象的文本自足，紀錄片的體裁有半文本性，作為整體上的指示性符號，它是導向生活界的路標，而不僅僅是封閉式鏡像。

二、真實作為一種“刺點”

紀錄片需要展示“真實”，真實性討論必須成為紀錄片本體論框架內的主要議題。但是必須厘清傳統“真實論”的問題所在。總結來看，有如下幾類觀點：

其一，客觀真實論。強調影像是對客觀現實的直接呈現和摹寫，“在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次”[2]。影像具有紀實性，影像是現實的次級對應物，沒有自主性價值，它就是現實和真理的直接在場，隱匿媒介，它具有透明性。這是一種功能論理路。也就是說影像作為現實的附屬物，紀錄片必須忠實“記錄”鐫刻客觀現實。在方法論上，強調剔除主觀性介入，比如直接電影派的看法，強調影像展示的無人干擾的“流動性”、偶發性，尤其尊重生活事件的時-空元結構。

其二，是主觀真實論。認為創作者具有自己獨立的認知立場，不存在完全客觀的現實性闡釋。既然如此，主觀真實論便受到作者電影的影響，紀錄片便可以具有個人風格性修辭，方法上強調多棱鏡式的視角解構，視聽語言的符號日益審美化。

傳統真實論的討論，把真實看成是或機械性現實的客觀摹寫、或某種創作風格，或敘述策略或形而上的哲學運思和藝術信仰。所以在搖擺不定的爭議中，解構主義甚囂塵上，趁機將“真實”當成馬賽克拼貼：仿紀錄片、各類真人秀節目由此盛行，紀錄片失去了實在性支持，變成一個語焉不詳的概念范疇。

紀錄片是展示性媒介，影像是像似性符號，它確實在某種程度上“復寫”了生活物的局部信息，更擷取了附著其上的人的理據性感知。也就是說影像符號確實可以抓住生活的表面實在性，也能把握住物感——具有文化結構的客觀性。正是在這個角度上，電影的誕生首先不僅是藝術性更應該是具有社會學意義的。但在這個角度容易混淆個體影像符號和影像序列的紀錄片在真實價值維度的區別。我們平時討論紀錄片真實的時候，其實更多的是從影像符號的角度展開的，而不是從紀錄片作為文化體裁的方式來介入問題。

現實的情況是，紀錄片和故事片共用影像符號。它們作為影像媒介只是體裁的不同。故事片是運用虛構策略的大本營，紀錄片討論真實性這個范疇應該時刻從體裁差異性角度來建構“真實性”命題。“一度再現區隔是透明的，其中的符號文本是紀實型的，直接指向經驗事實”[3]74。一度區隔是再現框架，將符號世界和經驗世界區分出來，對載體的感知替代了直接經驗。區隔的隔斷作用很容易被忽略。認為再現就是現實。一度區隔是紀錄片和故事片共用層。此后，故事片進行二度區隔：通過添加指示符號，建立虛構世界。那么紀錄片的真實價值就體現在一度區隔層面。紀錄片的真實是符號世界的真實，體現在兩方面：對媒介載體的感知；對經驗現實的片面性感知。首先承認媒介的物性特征，紀錄片要提示觀影過程的清醒性，就會有一系列的指示性符號，其次紀錄片呈現的真實世界具有片面性。也就是說紀錄片要對真實性的“幻象”進行有意的冒犯，對媒介真實和“現象世界”真實雙重遮蔽進行祛魅處理。羅蘭·巴特在論攝影藝術時明確指出，影像藝術存在兩種意識形態性的情感較量，他尤其反感庸常的影像魅惑：“我當然可以一般地感興趣，有時還被感動，不過這種感動通過道德和政治感的理性中介起作用的，這些照片讓我感覺到的，屬于中性的情感，不好不壞，屬于那種差不多是嚴格教育出來的情感”。他認為作品中應該有一種“STUDIUM”這個拉丁詞“用來說明一種創傷……被針扎了一下的意思，……是一種偶然的東西……正是這種偶然性的東西刺傷了我”。[4]紀錄片的影像符號具有自己特殊的功能要求。首先它不能理解為只是對“真實”的記錄或表現，因為這是影像符號“天然”具有的。紀錄片作為一種體裁，它應該有自己的文化規范，那就是在真實中“括選”真實，在主體文化中尋找那個“擾亂性”，被遮蔽的、讓人不安的因素。趙毅衡教授把影像中的這種關系項，翻譯為“刺點”與“展面”。如果紀錄片只是呈現那種穩定性的情感，世俗的真實價值帶來的觀影是愉悅，那這就是展面的藝術；而“刺點就是文化正常性的斷裂，就是日常狀態的破壞，刺點就是藝術文本刺激讀者性解讀，要求讀者介入以求得狂喜的段落。”[5]

因此，前文提到的當前記錄電影的兩種傾向，便是缺失了“真實作為刺點”的特征。紀錄片“呈現”真實的奇觀化和日常化，最終導致觀眾對真正具有社會指涉性的“真實體系”產生認知性旁落。真實性墮落成一種修辭術，而失去了紀錄片體裁的規定性：文本正常性的斷裂。這個所謂的刺點很難在文本中直接顯現，它尚不具備美學體系，甚至尚不構成一個符號，或者可被稱為未來生成性的東西。在紀錄片中，觀影過程的常規性意識被驚擾，這種刺痛感一端連著現實性本身，一端連接著規范化美學。就現實本身來看，紀錄片的異域世界不能先驗地設定為主體投射的客觀對象，這個被建構的所謂“客觀”對象已經早早在那里等待著觀影過程的吸納，因為信息被預置其中，就不存在信息的模糊性和不安感。但是從主體間性的角度看，主體之間的建構是一場互相爭奪競爭的場所。而生活真實性的影像呈現就必然存在著常識性真實和刺點真實的情境關系。刺點也就是常識性真實的裂隙，而也許就是這個瞬間不和諧、與主題的暫時性背離，反而彰顯出紀錄片特有的品性選擇。比如在范立新執導的《歸途列車》中，文化常規是記錄中國春運現象和農民工歸鄉情結，這一點貼合了國家主旋律，片中抓取一個農民工家庭成員中的代際沖突，具有常規性的倫理情感模式。可是此片真正的動人之處恰恰在于那個并非主要的被攝者，那個堅守農村的外婆。那個被主流話語讀解為前現代性的、貧弱不堪的農村在影像中呈現出的卻是綠油油的稻田、母雞啄米的生機勃勃的場景。農村人口大量外出，但那里并不是空鏡頭，它填充著生命本來的豐盈。海德格爾認為，“此種真理的生發，我們思之為世界與大地爭執的實現”，是世界遮蔽了大地，藝術作品應該是恢復大地的材質。[1]38影片應該恢復被主導文化和影像魅惑遮蔽的人生活世界的原初質地。在真實世界中尋找大地，在日神精神中顯示酒神，刺點就是攪動文化建構和再生的原動力，它不是主流文化，甚至邊緣到無法顯身。這是紀錄片作為“去蔽”的哲學宗旨。紀錄片應該遵循并呈現主流社會文化規范及共同情感，同時努力尋找“刺點”擾亂文化常規。

《歸途列車》是展面為主的藝術，說明它的主流型價值趨向，同時它加有刺點，它反思農村被遮蔽的生機盎然的真實。那些農民工一代接著一代仍然幻想走出農村，投入工業化懷抱。而那個潛在性魅力的農村在外婆復雜的立場中體現出來，她對兒孫兩代人的打工無法做出評價：這個并不糊涂的老人面對家庭矛盾的失語，不能被讀解為無力感，而應當看作是老人作為農村意象的代言人對中國工業化戰略不予置評的態度。有的紀錄片是以刺點為主的，比如《第四公民》。這是記錄美國竊聽丑聞的影片，一個叫做斯諾登的美國青年，在做出說出真相的決斷前，并沒有遭受人身威脅或不公正對待，但仍然要冒風險揭露美國政府肆意侵犯普通人隱私的行為，這本身就很不可理解，因為按照常規，尤其是故事片邏輯，他必須有一個欲望動機或安全威脅，為了私我利益而采取行動。整個影片圍繞泄密的訪談設計很多專業術語，常人很難理解到數據泄密的危險指數，因為泄密并未給現實世界和常人帶來危害，反而按照政府說法，監聽是為了美國安全、防止恐怖威脅。因此斯諾登的行為被文化常規理解的難度很大，這恰恰是文本的刺點所在。

總之，紀錄片是一種作為刺點的體裁，真實性建構其實是刺點的在場。記錄片不應該是記錄一般意義上的真實邏輯，那種文化常識和模式化認同已經牢牢在場，它應該做的是盡可能地碰觸、穿刺那個異域文本安全閥門，呈現真實的社會癥候。

三、“半文本”的意動性延伸

紀錄片是嚴肅的介入性藝術，紀錄片真實性必須在文本外受到進一步的證實、論證、豐富和發展，它是一個“半文本”。在審美結構上來看，人們對作者創造出的“影像文本”完成了審美關照。但是與故事片不同，記錄片向世界敞開，并將觀眾周遭的經驗文本吸納進來，在觀者心中構成聯合文本，聯合文本更新了觀者的認知結構，將審美行為的“觀影”轉換為人自身對社會性存在的真實意涵進行體認。 紀錄片是對“藝術文本”身份的內在僭越，是一個帶著“毛邊”的現實性符號。

紀錄片作為一度區隔的符號文本，影像符號具有指涉經驗現實的相關性，它具有很強的意動功能。因此紀錄片具有一種和語言學中祈使語氣相似的召喚結構。“祈使句與陳述句有著根本的不同：陳述句服從實在的檢驗，而祈使句則不用，陳述句與祈使句另一個不同之處是陳述句可以變換為疑問句，如某人喝水了嗎？某人將要喝水，某人總是喝水，與祈使句 喝水！ 則不能轉換。”[6]祈使句不求實在驗證，重在意動，有勸導功能，這有助于理解紀錄片效用。紀錄片重點不在于對真實接近的程度，而是呈現刺點真實，是為了擾亂主流真實的認知規范。紀錄片創作者和觀眾共同遵守體裁的符號指示性，都在試圖尋找刺點因素，尋找紀錄片文本的社會動能效應。也就是說紀錄片影像符號的指涉性不僅僅是刺穿文化表象的遮蔽，更具有一種行動邀請性。紀錄片不只要完成觀影任務，更具有干預社會的結構性功能。它的干預性在于勸導觀眾觀影后要去“辨別”現實世界，從而在社會學意義上喚起生活世界的變革動力。

紀錄片的發展過程經歷了從陳述語式向祈使語式的結構轉變。強調影像的摹寫功能和尊崇真實的態度其實是將紀錄片過度拘泥于陳述句式。紀錄片不能僅僅是表述“真實狀態”，提供一種關于“真實異域”的烏托邦：在那里人們發現真理正義被伸張，但世界的澄明性卻被牢牢框定在一度區隔的符號系統中。“真實”既可以被看作是一個表述性符號的知識系統，又是實踐理性介入社會的強力工具。

“意動是人類心靈的基本功能之一。柏拉圖和亞里士多德首先剔除這一點，他們指出的三功能，是情緒，認知以及意動”。[3]59紀錄片具有雙重性，使得它區別那些沉溺于二度區隔的虛構電影及其它的藝術文本。紀錄片不具有文本自足性，它的價值跨越在認知性和意動性之間。美國新紀錄片運動代表人之一的邁克·莫爾的《羅杰和我》，編導本人出鏡和破產工人歷經波折爭取權益的斗爭過程采取情節化敘事結構，有對人物關系情感變化捕捉和渲染，有精湛的蒙太奇美學語法，這形成了一個具有觀賞性的藝術文本；同時作為紀錄片體裁的規定性，它最動人的恰恰是紀錄片作為社會運動的現實——也就是彼時美國資本主義經濟衰退下，工人階級的窘困現實。邁克·莫爾的動機在片中直接說明：尋求現實問題的解決方案。紀錄片創作者主要應該學會社會學方法觀察社會的問題動向，而不是用“審美”眼光打量世界。邁克·莫爾本身首先是個社會活動家，他制作影片就是表達社會觀點，是借此干預現實的一種實踐性行為。必須旗幟鮮明地承認，紀錄片文本具有工具性，這是第一創造力。文本修辭術很大程度上應該成為一種意動力量，它應突破一度框架真實，將銀幕前沉浸于幻影術的靜態觀眾召喚為實在世界的、有思考與行動力的“社會人”。因此可以這樣說，社會學統攝紀錄片思維結構，美學附屬于社會學是紀錄片應該遵循的基本創作原則。混淆這種關系，紀錄片的命名和范式劃定都會出現困難，從而迷失創作方向。

四、不在場的“紀錄者”

紀錄片宣稱人物、事件不能虛構。我們把紀錄片中發生的事件看成是“真實”的，是在哪個層面得知的信息呢？紀錄片編導以人格力量宣稱對事件真相負責，是事件真相的第一見證人或調查者。這個見證人或調查者不是直接面對觀眾，他往往不現身，而是憑借紀錄片作品作為中介溝通。傳統紀錄片比如格里爾遜式的上帝之音，是以一種“君權神授”的權威保證信息的真實，在后紀錄片時代，則是編導顯身影像中，暴露制作過程，儼然一種對觀眾的坦白儀式。

紀錄片是紀實型敘述，它承認“講述”是“有人物參與的事件，被組合進一個文本中”[3]19。紀錄片敘述者與文本的關系是等級制關系，紀錄片制作者必須保證文本證據和論證過程的真實以及對敘述修辭術的限定性使用。接受看一部紀錄片，就必須在信任指數上認定：制作人第一，文本第二。也就是說影片對真實世界的評價體系牢牢反映在制作主體與文本的控制關系上，這一點與虛構型故事片完全不一樣。故事片的敘述者隸屬于文本內一個要素，敘事者永遠不能跳脫出文本對文本自我進行評價，也就是說故事片敘事者無需對文本真實性擔責——文本第一，敘事者第二。等級秩序的差別，其實也就是文本效能的不同，紀錄片是功能性文本大于藝術文本，制作人是作為敘述者的“在場”；故事片是藝術文本的自我完形建構，是實在性敘事者的“隱身”。

故事片講故事，其敘述邏輯是為了保證一個“幻覺”世界的自足性。因為故事片的人物其實是一種構建出的某種理想化人格，這個故事世界以它為中心形成敘述宇宙，并構成與生活現實不同的“平行世界”。但是紀錄片中的故事構成一個主題言說的元語言，也就是說紀錄片意在講述生活中被遮蔽的真實話語以及表征方式。因此，故事片與紀錄片，兩者便各自體現出兩種思考方式：論辯式、敘述式。布魯諾（Jerome Bruner）解釋說：“一個好故事，與一個組織良好的論辯，是非常不同的。二者都可以用來說服，但是說服的東西本質上不同：論辯以真相說服我們，敘述以栩栩如生說服我們”，敘述處理的是“人或類似人的意圖、行動、變化、后果”。[7]既然紀錄片是編導的有意識的敘述行為，而栩栩如生的敘述修辭術又是不可避免的。

在這一點上，如果紀錄片癡迷于修辭術，那必將復制虛構型故事片的模式，最終消解自身存在。在賈樟柯的《二十四城記》中，影片體裁無法定義：賈樟柯的創作覆蓋紀錄片領域和故事片領域，因此無法以制作人身份作為指示性符號；紀錄片素材的來源明顯無法確證，多重元素混合；文本內外邊界區隔模糊，觀影主體對體裁識別困難，導致無法調取觀影經驗，更無法追蹤文本解讀方向。需要指出的是，某些仿紀錄片如《女巫布萊爾》、《可可西里》，它們盡管很像紀錄片，可是文本體裁指出了制作人的身份，前者是美國巫術電影公司、藝匠娛樂公司作為發行人，這兩個公司一向是制作和發行小眾娛樂作品；而后者陸川的創作履歷和片尾演職員字幕等體裁性信息作為指示性符號框定了電影文本的虛構屬性。所以紀錄片作為文本框架外身份的實在性在于：作者要對文本內的論證邏輯和經驗現實素材的呈現和使用負問責義務。也就是說紀錄片編導必須對自己創作的作品的真實性負全責。

創作者不是要保證文本的真實性，而是要保證文本作為工具指涉現實問題時采取的論證邏輯的合理性。真實觀存在著倫理層面，“人為什么不能當別人的道德法官？ 耶穌講的好簡單：瞎子不能領瞎子的路；如果這樣，兩個人都會掉進坑里去。”[8]但文本作為工具性論證，必須保證方法論的真實，保證社會調研程序，保證事件演繹經得起求證和檢驗，要在紀錄片傳播的整個環節而不只是觀影環節持續保持問責狀態。

傳統認識論強調：理性思維認識是感性螺旋提升的結果。德勒茲認為電影能展示人的心智質料，“是一種自動精神機”[9]， 通過用哲學分析電影，試圖繞過這種線性遞進模式，探索影像直接進行邏輯思考的可能性。加拿大傳播學者麥克盧漢認為各種傳播媒介是人身體技能的延伸，在如今已成為現實，人的感性能力在現代媒介中被異乎尋常地放大。可以這樣說，當下媒介某種意義上已經開始試圖模仿人腦功能并在媒介中延伸。德勒茲意義上的紀錄片在未來向度上，電影媒介像人類的大腦一樣自由地進行復雜的思維活動，是完全有可能的。紀錄片成為新思維論辯術、“方法論”文本。筆者認為，完美的方法論文本指的是以文本呈現思維路徑和邏輯運演為結構，為公共議題服務的文本模型，接近于法國藝術家戈達爾的“論文”電影。

解構主義讓主體退場，解放了文本。在虛構型敘述語境中，多個敘述者競相爭奪敘事主導權和話語優勢，主體間性帶來了敘述狂歡。高科技影像的發展，讓紀錄片迷戀超景觀異域的營造。但是紀錄片不能因此放棄文化領導權：創作者要有主體性意識、要有社會議題意識，既要在價值背景上維護主流文化，又要適度給予“刺點”性擾亂。紀錄片是“刺點”真實的體裁，它是半文本的，它有藝術符號的可觀性，更有文化符號的意動祈使功能。紀錄片應該作為文化體裁的規定性來廓清自我范疇。傳統的“真實論”之爭可以就此作罷。但是放棄用真實與否來維護紀錄片作為真理言說的權威和嚴肅性的品格，那么誰來支撐其長久以來的觀影信任呢？放棄了真理化身，對紀錄片創作者來說，放下義正辭嚴的身段，言說有了很大自由度，比如虛構與紀實只不過是敘述手段：權威性沒有了，言說主體的責任擔當其實更加重要。以前靠神性——儼然“真實”的化身使者，現在要靠個人主體，在文本編碼、演繹、傳播的在整個大文本鏈中時刻接受對文本真實邏輯的檢驗和問責。編導既要對文本的創建負責，更要對文本的傳播和社會效果負責。在這個意義上，觀影的文化契約——“真實”-“記錄”的認同機制正式形成。海德格爾的確寄望于藝術中的真理性存在能夠向“存在者”敞開，但是，紀錄片自身不具有任何主體性，它不可自我言說。紀錄片的創作者和觀眾作為社會人，始終圍繞著一個關于“信任”的神話展開，紀錄片宛若一個肉身的臍帶：在一端，觀眾依賴體裁契約，相信紀錄影像的真實話語；另一端，紀錄片指涉的文本結構還在現實的褶皺中不斷生成延伸。

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