西方類型電影的中國式進化歷程與突變

陳丹丹 趙志偉

摘 要：近年來，中國電影在市場化浪潮中急速前進，越來越多的導演新作閃亮登場，票房紀錄不斷刷新。與之相關的影視學界專家學者，緊追慢趕，但僅靠經典理論顯然已經無法完全詮釋諸多中國電影現象及熱點話題。影視業界倒逼學界的這種現實處境，令“新學院派”電影一詞橫空出世。目前眾說紛紜，亟需進一步研討和深入拓展其學術內涵。本文以“新學院派”電影實踐為內核，從美學、類型學的視角切入，通過電影歷史的考察與現實印證，揭示新媒體時代中國電影的美學坐標。

關鍵詞：新學院派；電影；中國美學

中圖分類號：J902 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0042-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.005

一、 何為“新學院派”電影

任何藝術流派的形成都是在特定的歷史條件下，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格相似或相近的藝術家們所形成。“新學院派”電影的誕生就有著深刻的歷史背景。一是在當前政策環境下，國家在財稅、金融等方面給予電影產業以政策支持。特別是《電影產業促進法》的通過和實施，必將進一步推動中國電影產業的快速發展，實現中國電影由電影大國向世界電影強國的轉變；二是中國電影產業接軌國際電影業發展的趨勢所致。中國是全球第二大電影市場，同時也是增長最快的市場之一。較之以前，中國電影市場的日漸成熟也是“新學院派”電影誕生的促因；三是科學技術的發展。面對移動終端通訊設備的完善和影視制作軟件的優化，制作電影已不再是專業電影人士的領域，電影制作群體呈現出普及化現象。數字技術的發展也讓電影在制作上喪失了膠片時代的權威與稀有；最后歸于文化的變遷。“中國電影的‘新語境與以往最重要的一點變化就是中國電影進入市場時代之后，精英文化的原則對電影的影響力日漸式微，而電影的大眾文化屬性卻越來越明顯地呈現出來。”[1]電影越來越趨同于大眾文化，這讓“新學院派”電影的形成有了堅實的觀眾基礎。

（一）“新學院派”電影與“學院派”電影的區別

“學院派”電影創作是相對于“新學院派”電影存在的，它涵蓋了新中國成立以來第三代、第四代、第五代乃至第六代中國電影人創作過程中逐漸形成的創作方法和表現風格。由于特定的歷史條件和教育環境，他們之間存在著北京電影學院的師承關系。有了共同的教育環境，使得幾代電影人的創作風格之間，構成了必然而緊密的聯系。“學院派”有著深厚的中國電影藝術基因，但與其說“學院派”電影規避市場化操作，不如說是一種時代的缺失。眾所周知，“學院派”電影的創作環境并沒有足夠成熟的商業運作模式。而發展至今的“新學院派”電影更像是一種延續，一種有了足夠成熟的產業環境之后并適應當前中國電影產業發展需要的延續。尤為明顯的是“新學院派”電影在營銷的過程中都要圍繞著“觀眾意識”和“市場意識”進行，而不是圍繞著投資方意識、主創意識、媒體意識進行，無論是劇本內容、人物設置、藝術風格、宣傳稿件、事件營銷等都是為了服務于觀眾。

（二）“新學院派”電影的藝術特色與美學風格

“新學院派”電影的現實主義創作風格是有目共睹的。從《萬箭穿心》《北京遇上西雅圖》《烈日灼心》等不同類型影片看出，“新學院派”電影始終遵循著現實主義創作風格。正是由于這種電影美學上的自覺追求讓“新學院派”電影成為流派。在當今中國電影產業化浪潮之下，“新學院派”電影順應商業化操作，不僅不排斥，反而運用商業化操作實現更大的價值。這種商業價值的理念也是“新學院派”電影突出的藝術特色。

與“學院派”電影追求藝術上的探索和實驗不同，“新學院派”電影的藝術特色還體現在電影敘事本身的回歸，更加注重文本敘事。先拋卻不同的影像風格不談，“新學院派”電影都毋庸置疑地有著好故事的內核。

二、中國“新學院派”電影：西方類型電影的中國式進化 （一）中國“新學院派”電影的實踐基礎和崛起背景 探討“新學院派”電影，離不開“學院派”電影概念。在中國，“學院派”電影又是與北京電影學院密不可分的。顧名思義，學院“Academy”一詞的最初含義就是正規、走正路、規范的意思，與“非學院”的野路子相對應而存在。北京電影學院的“學院”一詞的英文翻譯恰是“Academy”，這并非巧合。事實上，在西方美術史概念里，“學院派”因其對規范、傳統的過分重視，在結果上導致程式化的傾向產生，對藝術的革新并不是十分看重，更多地強調傳承，強調藝術基本功訓練的扎實和過硬。在中國當前語境中，過分強化“學院派”概念，往往陷入“保守派”的窠臼而遭人鄙夷。

回顧中國“學院派”電影的誕生歷史，從謝飛、鄭洞天、張暖忻為代表的第四代導演，到張藝謀、陳凱歌、田壯壯、李少紅等為代表的第五代導演，再到賈樟柯、王小帥等為代表的第六代導演，他們清一色求學或任教于北京電影學院，師承脈絡清晰，在影片思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格上，都具有明顯的相似或相近性，代際關系分明，作為中國電影“學院派”的集群，具有一定的代表性。突出體現在其扎根現實的深厚藝術電影創制傳統，《香魂女》《黃土地》《紅高粱》《小武》《三峽好人》等眾多中國“學院派”電影，多年來在國際上獲獎無數，為開創藝術電影的中國學派贏得良好的國際聲譽。

“新學院派”電影的誕生，是近年來中國電影在市場化改革中，立足既有的“學院派”電影創作傳統，積極借鑒西方成熟的類型電影創制手法，在進行新的藝術探索同時，適應時代變遷和大眾審美需求，將藝術性與商業性嫁接和融匯的結果。自2012年至今，《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《北京愛情故事》等一批畢業于專業院校的電影人主導創制的作品迅速涌現，并取得不俗的票房成績，引起電影理論界的普遍關注。這些影片乍看是對原有“學院派”電影的反叛和背離，實則無論師承關系還是精神脈絡，都是一種新的據于現實精神的藝術探索和市場探路。“‘新學院派電影創作是中國特色電影產業發展的必然結果。‘新學院派電影創作并不是無根之花、無源之水，它扎根于中國電影創作傳統，萌芽于中國電影產業化改革以來活躍的產業環境中，并在富于挑戰與機遇的國際電影競爭中不斷成長。”[2]

（二）西方類型電影的“中國學派”：進化與變異

研究早期中國電影史的學者發現，早在20世紀20年代，在歐美商業電影的影響下，當時以上海為中心的中國電影業，在武俠片、古裝片、喜劇片、神怪片等制作領域業已顯現類型化雛形。可惜的是，這種不甚成熟的探索隨著1930年代“九·一八”事變的爆發，持續的社會動蕩和戰爭，使得其發展失去穩定的外部環境和歷史土壤而夭折。等到中國電影再次在市場化大潮中揚帆起航、破浪前行，時間已到21世紀之初。特別是中國加入WTO后，進口影片對國產電影的沖擊，使得國家開始推行電影產業化改革。經過政策上的調整，中國電影產業從2003年開始發生翻天覆地的變化，進入前所未有的發展繁榮時期，并持續至今。

在此過程中，借鑒好萊塢類型電影的成熟路徑，成為中國電影自身產業化發展的客觀要求，也是國產電影不斷適應和滿足觀眾精神文化需求的必然趨勢。“類型電影是藝術創作商品化的一種表現形式。制片商為了攫取最大利潤，逐漸形成一些相對固定的影片模式——類型。”[3]中國電影市場化程度越高，對好萊塢商業類型電影的借鑒越發迫切。而從目前中國電影實踐來看，西方類型電影的中國化進程存在一個較長時間的漸進成長期和突變期。

眾所周知，“學院派”電影至以賈樟柯為代表的第六代導演，隨著市場環境的改變，在中國電影產業化的狂飆突進中，在一段時間內，更多地局限于以“藝術電影”的名義活躍在國際影視節展中。與此同時，20世紀80年代末以來，由政府主導的主旋律電影或者說主流電影，一直以來在爭取觀眾的道路上不斷進行商業化改造。“90年代消費電影特別值得關注的現象之一是包括《紅色戀人》在內的幾乎所有的商業類型電影都為政治準入進行了主旋律改造，政治娛樂化、娛樂政治化共同呈現出商業電影主旋律化的趨勢。最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統一；接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰類型片的統一；《東歸英雄傳》《悲情布魯克》等試圖完成民族團結寓言與馬上動作類型片的統一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統一；《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類型片的統一，而在1999年，《黃河絕戀》則試圖完成戰爭類型片與民族英雄主義精神的統一，《緊急迫降》試圖完成災難類型片與社會主義集體主義主題的統一，《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型片與國家國防主題的統一。這些影片都相當明顯地借鑒了好來塢電影的敘事方式、視聽結構、場面造型、細節設計方面的經驗，有的影片還自覺地適應國際電影潮流，用電腦合成、三維動畫等高科技手段提高電影的奇觀性。”[4]如果說主旋律題材電影的商業類型化改造，求的是政治和商業的“雙保險”，那么，看上去題材不夠主旋律的電影《英雄》《手機》《十面埋伏》等，直到《瘋狂的石頭》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《北京愛情故事》等，這類迎合大眾市場的票房之作，在商業類型電影的探索上走得就更加徹底。尤其是直到近年來中國“新學院派”電影的崛起，可謂是多年來西方類型電影的中國式進化之突變的結果，無論影片內容把控還是前期策劃、后期制作發行，甚至主創人員的聘請，都是以類型電影為訴求的國際化模式運作。因此，中國“新學院派”電影短時間內井噴式涌現的事實背后，其發展邏輯正在于此。

（三）“新學院派”電影的現實突圍與發展困局

如果說“學院派”電影因其在藝術探索上的貢獻而進入中國電影史的研究視野，那么，“新學院派”電影的引人注目之處更突出表現在商業票房上的成功，而這種成功與主旋律電影的市場定位不同，它是中國電影產業化進程中大眾文化崛起的影像敘述，在某種意義上講，與“學院派”電影的現實主義傳統殊途同歸，具有共同的所指，只不過采取不同的修辭和鏡語方式。

或者說，中國“新學院派”電影，在理論上與“學院派”電影一脈相承，在實踐中與西方類型電影更加靠攏，在現實語境下卻面臨著被主旋律電影改造和整合的方向。特別是在當前相對比較成熟的武俠片、喜劇片、青春片等商業電影實踐中，“新學院派”電影作為一個電影流派，其藝術主張和理論的自覺性并未成型，實踐中左走還是右拐仍在探索中。中國電影導演“代際斷層”的現實、門檻的降低，以及觀眾群體的細分、媒介傳播形態的沖擊、科技的日新月異挑戰等等，不斷變動的現實讓“新學院派”電影具備某些共性的同時，在發展中也存在著諸多變異的可能。

需要警惕的是，無論“學院派”電影還是“新學院派”電影，在“非學院派”看來，可能都意味著發展的自我標榜和局限。中國“學院派”電影曾經的光輝難以照亮“新學院派”電影前行的道路，“新學院派”電影亟須在汲取“學院派”電影藝術營養的同時，思考如何繼續在商業類型電影的實踐中和主旋律電影的平衡上探索一條適合中國國情的“華萊塢”路徑，才能長久立足，避免被替代。

三、中國藝術與美學語境下的“新學院派”電影 （一）新媒體時代中國電影藝術的美學坐標

新媒體時代電影觀眾主動參與電影創作。互聯網技術從進入公眾視野發展至今已近二十年時間，互聯網技術直接觸發了原先封閉被動的觀眾開始自主主動接觸、搜索甚至是制作電影。網絡技術的發達促使個體在獲取觀看電影的過程中不僅僅是被動接受者，通過發達網絡可以直接接觸到最新電影信息，參與電影編創，甚至是投資自己喜歡的電影，并且形成自己的認知。現如今電影文化開始呈現出參與式特點。參與式文化基于Web2.0網絡為平臺，全民通過網絡提供的平臺積極主動地創作媒介信息，進而傳播媒介內容，呈現出自由、平等、公開、包容、共享的新型媒介文化樣式。“消費社會不僅僅意味著財富和服務的豐富，更重要的還意味著一切都是服務，被用來消費的東西絕不是作為單純的產品，而是作為個性服務。”[5]

新媒體技術不僅改變了傳統電影的制作方式，還擴展了中國電影形態的發展。在新媒體技術影響下，中國電影借助新型技術不再固守傳統電影的美學理念。“奇觀化”逐漸成為新媒體時代電影美學特征的主導力量。這與電影創作者對電影造型美學的認識日益深入。“奇觀化”的形態表達正是源于消費主義的盛行，具體表現在商業上的巨大成功，如電影票房上的巨大收益以及電影產業的日漸成熟。伴隨“奇觀化”而來的現象便是精英文化與大眾文化的界線日趨模糊。電影的拍攝媒介和制作媒介都日趨數字化，不再恪守傳統電影膠片式的拍攝手法。

新媒體時代的來臨深深影響了產品的市場營銷的轉變。電影在這個大的時代背景之下在市場營銷方面也尋求著新的突破。隨著新媒體的發展日漸成熟，充分運用各種新媒體的特點，根據目標用戶的需求，在新媒體平臺制造話題，展開影片宣傳營銷。比如，電影《失戀33天》充分發揮了微博的營銷作用。據統計，自2011年6月10 日開始，到 2011年11月27日，電影《失戀 33 天》的新浪官方微博共發布微博兩千多條，擁有粉絲數近十萬人。這些龐大的微博數量和粉絲數證明著網絡的關注度，配合其他網絡活動最終將影片衍變成社會熱門話題。通過微博營銷、微電影營銷，引起廣泛的網絡反響。

（二）“新學院派”電影的未來之路

借助未來影像技術，豐富電影本體形態。在數字技術日新月異的前提下，媒介融合和大數據帶來電影本體形態的多樣化，促使電影產業邊界日益模糊，也給當今電影理論研究提出了新的課題。好萊塢電影《復仇者聯盟》、《火星救援》等都推出了VR版預告片。在預告片中，VR更像是電影宣傳造勢的新型樣態，而非一個完整的可供觀眾欣賞的藝術作品。數字技術的日益發展，使觀眾有了對電影編創參與的可能，對電影的訴求發展到觀影時的交互體驗，較之以前傳統的被動觀影有了本質改變。

目前，“新學院派”電影有著深厚的“觀眾意識”和“商業意識”，一方面從電影的商業屬性，電影的創作成效需要市場來檢驗。而另一方面，在追求商業利益與觀眾趣味的同時，更不能放棄電影的藝術屬性，積極鼓勵一部分作者進行藝術電影的不懈探索。在未來影像技術到來之際，可以鼓勵探索未來影像表達，創作充分展現中國特色的文化大片。

參考文獻：

[1] 鐘大豐.“新學院派”需要有適應新環境的學理性基礎[J].北京電影學院學報，2015（03-04）.

[2] 侯光明.試論“新學院派”電影的產生、創作特征及其現實期待[J].北京電影學院學報，2014（03）.

[3] 許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典（修訂版）[M].北京：中國電影出版社，2005.

[4] 尹鴻.世紀之交：90年代中國電影備忘[J].當代電影，2000（01）.

[5] [法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2014.