電影研究與哲學的電影學轉向

中圖分類號：J90-02 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2017）01-0036-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.004

1964年，加拿大學者麥克盧漢出版了他那本一經發表便驚天動地的著作《理解媒介——論人的延伸》，這本書行文宛若天書，但卻讓人感到瀟灑飄逸，神采飛揚，書名更是起得發人深省，妙不可言。理解媒介絕對是任何一種傳播學著作的第一要義和永久使命。更具啟發意義的是，法國哲學家德勒茲的那部今天人們讀起來仍然望而卻步的電影著作《電影1：運動影像》（1983）《電影2：時間影像》（1985）要是能夠改成“理解電影——論思的延伸”的話，倒是很可能更加切合作者的意向。那就讓我們接下來從一些書名就起得富有濃縮力的關于電影的書說起吧。

1932年，愛因漢姆關于電影的論文結集成書，題為《電影作為藝術》（Film as Art）。

1958年，巴贊出版了他的四卷本的電影文集《電影是什么？》。

1968年，麥茨關于電影符號學的論文集《電影表意散論》出版，臺灣學者劉森堯譯的大陸版為《電影的意義》，臺灣版為《電影語言》，英譯本為Film Language：A Semiotics of the Cinema（1974）。

1972年，英國電影批評家帕金斯出版了一本電影著作，題為《電影作為電影》（film as film：Understanding And Judging Movies），目前尚無中譯本。

從這一連串關于電影的書名中，我們也許能夠看出點兒什么。

巴贊的《電影是什么》的書名，起的真好，可以理解為這位被人們視為圣徒般的電影批評家對于電影發出的“天問”，而愛因漢姆則似乎來不及等待人們提出“電影是什么”的問題，便急于在學術上做出了 “電影作為藝術”的解答。巴贊的“電影是什么？”，不僅是他對自己的設問，而且，甚至還可能包含了他對于“電影作為藝術”的某種質疑。巴贊似乎意識到了問題的復雜性，并且提出了他覺得他暫時還無法闡述的電影的“地貌學”和“地質學”的問題。[1]3后來，當法國學者麥茨試圖對“電影作為語言”的可能性進行探討之時，卻遇到了巨大的電影不能分節或無法形成源代碼的困難。或許，正因為如此，帕金斯的《電影作為電影：理解和判斷電影》的出版則似乎意味著，作者對于包括“電影作為藝術”和“電影作為語言”兩種對于電影的界定都不贊成的回應。而在我看來，這一切都意味著，我們現在確實到了應該認識到電影自誕生120余年以來，在內涵、外延和傳播方式等方面都發生了具有里程碑性質和意義極其深遠的深刻變化的時候了。而且，我們還應認識到，電影是一種在所有的藝術形式和傳播媒介中我們唯一能夠準確地認定其誕生年代的，并且，與那些有著數千年歷史和數萬年歷史的藝術形式和傳播媒介相比，顯然是最年輕、最具活力和最具發展前景的。與此同時，電影還是一種無論是在表現力、影響力和震撼力，乃至傳播方式、傳播速度和傳播范圍方面都最為現代化的。特別是，由于電影數字技術和互聯網傳輸技術的強有力的推動，為我們更深入地理解和判斷電影（Understanding And Judging Movies）究竟是什么，提供了新的契機。或許，正是現在，我們對于電影究竟是什么和能夠作為什么，可能比以往任何時候都能夠看得更加清楚了。所以在我看來，在學者們對電影的“天問”已經做出的“電影作為藝術”和“電影作為語言”兩種回答之后，應該出現一本具有里程碑意義的“電影作為文化”的著作作為回應。這可能是對于電影“天問”的最好的回應。

事情有時雖然出人意料，但卻可能有其學理依據。法國哲學奇才德勒茲，在哲學領域標新立異，全力打拼之余，仿佛橫空出世般闖入電影學術界，拋出兩卷本的電影巨著，明確地提出，電影不是一種語言，電影也沒有語言系統，他甚至還提出，不要問什么是電影？而是要問什么是哲學？ （法）德勒茲：《電影2：運動影像》第228，243頁，黃文達教授2014年譯本。本文所引證的德勒茲的文字，使用的是華東師范大學傳播學院黃文達教授根據Hugh Tomlinson和Barbara Habberjam的英譯本譯出的中文本，2014年譯出，目前尚未公開出版。其批判的鋒芒直指以麥茨為代表的結構主義語言學派的電影符號學，擺足了一副挑戰的架勢。但是，人們卻并不確切地知道他到底要干什么。理解他和理解麥克盧漢一樣，都是需要時間的。不僅理解媒介需要時間，理解電影也需要時間。30余年之后的今天，我們或許終于能揣摩出德勒茲究竟要干什么了。他似乎執意要掀起一場我們已經知道的20世紀發生過的“哲學的語言學轉向”（The linguistic turn of philosophy）的再轉向，這里，如果由我們來替德勒茲說，這一新的轉向，就是21世紀的“哲學的電影學轉向”（The cinematic turn of philosophy）。也就是說，如果說，20世紀曾經發生過一場哲學的語言學風暴的話，那么，德勒茲就是想要通過自己嘔心瀝血披肝瀝膽地寫出的關于電影的著作掀起一場哲學的電影學風暴。理解這一意圖的關鍵在于，我們能否緊緊地抓住這樣一點，在德勒茲看來，由于電影的存在與發展，思與語言的關系，將被置換為思與電影的關系。

“語言學轉向”已經成為人們用來標識西方20世紀哲學與西方傳統哲學的區別與轉換的一個概念，也就是說，集中關注和理解語言是20世紀西方哲學的一個顯著特征，語言不再僅僅是傳統哲學討論中需要涉及的一個單純的工具性問題，而是成為哲學反思自身傳統的一個起點和基礎。換言之，語言不僅被看成是傳統哲學的癥結所在，同時，也是哲學的進一步發展所必然面對的根本問題，由于語言與思維之間的極其緊密的關系，哲學運思的問題在很大的程度上被語言的問題所替換。這一轉換，被很多人看作是西方現代哲學中的一場“哥白尼式的革命”。在這一轉向的過程中，有三個人的三本書是必須提到的，這就是1916年出版的瑞士語言學家索緒爾的《普通語言學教程》。1921年出版的奧地利哲學家維特根斯坦的《邏輯哲學論》。1927年出版的德國哲學家海德格爾的《存在與時間》以及他后來發表的關于語言與存在關系的論述。主要是這三個人的三本書，造就了一個時代，即眾所周知的轟轟烈烈的20世紀哲學的語言學轉向。也就是說，20世紀哲學研究的熱點和焦點是語言。

現在，我們還可以這樣說，接下來將可能發生另一個重要的轉向，即哲學的“電影學轉向”。也就是說，“電影學轉向”將可能成為用來標識21世紀哲學與20世紀哲學之區別與轉換的一個概念，即集中關注和理解電影將成為21世紀世界哲學的一個顯著特征，語言不再是21世紀哲學討論中涉及的一個根本性的問題，而是電影與語言一起，主要是電影，將成為哲學反思自身的一個最重要的起點和基礎。換句話說，電影不僅被看成是一切哲學的癥結所在，同時，也是哲學要進一步發展所必然面對的根本問題，由于電影與思維之間的越來越為緊密的關系，哲學運思問題，將在相當大的程度上被電影問題所替換。這就是“電影學轉向”的基本原因。關于這一點，并不是所有人都能理解的。盡管在事實上，這一轉向，在很早以前就為麥克盧漢（1964）所預言，并被德勒茲（1983，1985）所啟動。

麥克盧漢的《理解媒介——論人的延伸》，主要是辨析界定媒介的含義，深入闡發媒介的社會功能。其中，最重要的是媒介即訊息論、媒介冷熱論和人的延伸論等仿佛“神啟”般的理論。特別是關于人的延伸的最后一個階段，即思的延伸的偉大預見。麥克盧漢敏銳地發現，1911年，柏格森就在其獲得了諾貝爾文學獎的名著《創造進化論》中把電影形式與思維過程聯系起來。正是在這個意義上，我們確實有理由說，德勒茲的《電影1：運動——影像》和《電影2：時間——影像》要是改成《理解電影——論思的延伸》那將是非常恰當的。因為，德勒茲著作對于電影媒介的理解，在很大程度上是建立在對于柏格森思想進行闡發和揚棄的基礎之上的。其核心是界定和闡發電影對于思維可能產生的重要影響。德勒茲的觀點長期以來難以被理解，正是由于這一點不被理解。

在麥克盧漢看來，一切媒介都是人類感官和肢體的延伸，例如，印刷品是眼睛的延伸，收音機是耳朵的延伸，起重機和車輪是手臂和腿的延伸，而電子媒介則是“人類中樞神經系統的延伸”。在《理解媒介》的第一版序言中，麥克盧漢就明確指出：“憑借分解切割的、機械的技術，西方世界取得了三千年的爆炸性增長，現在它正在經歷內爆（implosion）。在機械時代，我們完成了身體的空間延伸。今天，經過一個世紀的電力技術發展以后，我們的中樞神經系統又得到了延伸，以至于能擁抱全球。就我們這顆行星而言，時間差異和空間差異已不復存在。我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段——從技術上模擬意識的階段。在這個階段，創造性的認識過程將會在群體中和在總體上得到延伸，并進入人類社會的一切領域，正像我們的感覺器官和神經系統憑借各種媒介而得以延伸一樣。”[2]

如果我們能從眼睛延伸的角度來看待維爾托夫的“電影眼睛派”的實踐與理論，我們或許能對維爾托夫的思想有更深入的理解。1922年5月，維爾托夫和他的妻子斯維洛娃，他的弟弟米哈伊·考夫曼組成了一個三人委員會，實際上是一個家庭電影小組，創辦了一份《電影真理報》（Kino-Pravda），這是一種按月發行的新聞電影，有時也出品一兩部正片長度的紀錄片。“電影真理報”的名字來自于列寧1912年創辦的《真理報》（Pravda）。1923年7月，維爾托夫發表了《電影眼睛人：一場革命》的著名宣言。同年，他又拍攝了影片《電影眼睛》，來實踐其理論。1929年，他拍出了影片《帶攝影機的人》。維爾托夫提出并身體力行地實踐了一個讓人感到奇怪的電影眼睛理論。在他看來，攝影機作為人的眼睛的延伸比人的眼睛更具有優越性，因為，電影不僅能夠捕捉生活，并且還能夠把生活組織起來。有不少人都難以理解，為什么發生于20世紀60年代法國的“真理電影”和美國的“直接電影”兩個電影流派，認祖歸宗，都要追溯到維爾托夫的電影眼睛理論。現在，當我們把這些史實同德勒茲 30年前對于電影的殫精竭慮的思考和麥克盧漢于半個世紀之前的預言聯系起來之時，我們不由得在恍然大悟之余深深感嘆這里面的一脈相承之處。維爾托夫對電影的理解獨具慧眼，麥克盧漢的對電影的預言精準得讓人戰栗。德勒茲對電影的闡發，具有振聾發聵的力量。

需要我們深入理解的是，人類中樞神經系統的延伸，同人類的肢體和感官的延伸相比，雖然有著根本性的區別和極大的難度，但是，已經和正在被人類一步一步所實踐。現在我們能夠理解，這就是，計算機其實就是人類的大腦——即人類的中樞神經系統——的延伸，并且，這一延伸過程，即“精神業已轉入到頭顱之外”[2]78的過程，目前正處在如火如荼的現在進行時當中。據介紹，“阿法狗圍棋”（AlphaGo）計算機軟件擁有像人類一樣的通過學習進行提升的能力，一個棋手可能一年只能下1000多盤棋，而“阿法狗圍棋”一天就能下100萬盤。也就是說，它可以一直在不停地練習圍棋，每一天的每一秒鐘，都在自我改進，自我提升，其進步速度絕對駭人聽聞。

我們一定要清醒地意識到，大腦即中樞神經系統，是思的操作平臺。

對于這一平臺及其奧妙，《莊子·雜篇·庚桑楚》中是這樣說的：“靈臺者有持，而不知其所持，而不可持者也。”所謂靈臺，就是心靈的操作平臺，其功能就是能思。但是，思有其自身的規律，我們卻不得而知。平常所謂“眉頭一皺計上心來”，至于怎么來的，我們實在是無法了解的。《孟子·告子上》中也說：“心之官則思，思則得之，不思則不得也。此天之所與我者。”這里提到的心，說的就是靈臺。這一平臺為上天之所賜。魯迅先生《自題小像》詩中的首句“靈臺無計逃神矢”，說的也是這個意思。現在我們終于能夠發現，戰國時期莊子的“目擊道存”一語，簡直就可以說是能夠幫助我們理解電影媒介的“神來之語”。《莊子·田子方》中說過這樣一句話：“仲尼曰：‘若夫人者，目擊而道存矣，亦不可以容聲矣。”這意味著，用眼睛一看便知其人大道存之于身，無須言說，亦無法言說。因為“道”不依賴于語言，只能通過直觀的“關照”而獲得，所以老子才說“道可道，非常道”，嘴巴（語言）肯定是不夠用的，也是不那么可靠的，所以，“道”只能通過被“目擊”而存焉的。但是，現在就不一樣了，因為有了電影。眼睛看到的，當場、立即就能夠被捕捉下來，即使當時不能捕捉，事后還可以通過電影數字技術把它再呈現出來，并且相當方便地傳遞出去。也就是說，相比于古代，現在，借助電影等手段，我們還能夠做到“目擊道傳”了。這個問題正在解決當中，當然還沒有完全解決，但是，這只是時間問題。電影在紀錄與傳播方面所具有的這種直觀性、完整性、真實性，是其區別于語言的最最重要的特質，這一特質是偉大的、具有劃時代的意義，正如麥克盧漢所說，“電影有力量存儲和傳遞大量的信息”，是一種“充滿數據狀態”的高清晰度的熱媒介。[2]36，328

現在，我們或許能夠很好地理解，對于原本就豐滿、鮮活和極其充沛的思來說，要等到很久、很久以后，當電影出現了，或者當電影與在語言一起，并且被數字技術和互聯網傳輸技術裝配起來，才能夠真正實現更加豐滿和完美的思的交流。

我們驚喜地看到，計算機行業的開創者和后繼者們，很早就已經，現在還正在，并且還將繼續通過自己不屈不撓的努力，不斷地搭建和完善一個能夠實現前所未有的豐滿完整之思的通暢交流的操作平臺。

其指向看來已經相當明顯了，就是想建構一個使得人類中樞神經系統得以延伸的平臺。有這一平臺和沒有這一平臺將大不一樣，計算機通過集成處理視頻和音頻把人心延伸到了外部，于是，我們便能看到這樣一種可能的并且是偉大的轉變，即語言文字使得可見的和可想的以抽象符號形式交互傳輸，電影及數字技術使得可見的和可想的就以見和想的形式交互傳輸。正如麥克盧漢仿佛只是漫不經心地說的那樣，“詩人馬拉美認為，‘世界的存在終止于書中。我們現在已經能夠超越這一局限，可以將整個世界的場景遷移到電腦的儲存器中。”[2]79語言思維與電影思維是相比是非常之不同的，亦如德勒茲所說，電影這種“精神自動裝置不再如古典哲學那樣將思維形式之間的推導，限定在邏輯與抽象的可能性上。而是將思維納入到以運動——影像形成的循環圈內，共同強迫思維于在沖擊下思維的強力，即一種精神沖擊。海德格爾說：‘人會思維，因為他擁有這種可能性，但這種可能性是孤獨的，它不保證我們有思維的能力。”在德勒茲看來，這里的關鍵就在于，語言之思之所以能夠得到傳輸與交互，需要依賴精神的重建，而電影就直接多了，電影之思是“自身自行運動的”。也就是說，語言之思是一種孤獨的能力和力量，是一種簡單的邏輯可能性，而電影之思是強力的、有沖擊的能力和力量，是一種“自主運動的主體與集體的運動裝置”。 （法）德勒茲：《電影2：運動影像》第140頁，黃文達教授2014年譯本。

總之，我們已經看到，由于計算機技術、數字技術和互聯網傳輸技術的迅猛發展，思的延伸已經成為現實，并正在期待著不斷地推進和完善。現在我們能夠理解，德勒茲其實是想創建一門全新的電影符號學。在他看來，麥茨希望創建的電影符號學其實是一門想把電影當成一種語言的電影符號學。但是，在德勒茲看來，電影根本就不是一種語言。電影是一種“非語言”的，或者說，是一種“前語言”的符號。 （法）德勒茲：《電影1：運動影像》英文版前言。黃文達教授2014年譯本。所以，德勒茲的電影符號學，是一種“非語言”的，或者“前語言”的電影符號學。也就是說，如果說語言的“思”是一種經過了若干過濾的思，是一種“半思”，那么，電影之思就是一種可以不過濾的，并能自行運轉的“思”，是一種從一開始就可能被成全的更像是原始思維的“全思”。德勒茲清醒地了解到，那些包括愛森斯坦在內的偉大電影先驅者們早就認識到了“電影能夠思維”，只是他們的先見之明至今仍然被嘲笑，究其原因，就是人民還沒有掌握它們。但是，德勒茲相信，人們運用電影進行思維的一天終究是會到來的。 （法）德勒茲：《電影2：運動影像》第140頁，黃文達教授2014年譯本。他的兩卷本的電影論著的主要目的就在于對此進行闡述和論證。他的《電影2：時間影像》的第七章的非常醒目的標題就是“思維與電影”，第八章的標題是“電影、身體、大腦、思維”。

這里必須提到的是，法國哲學家德里達的貢獻也不應當被忘記。他早在德勒茲之前，就為后來德勒茲對電影符號學發起的挑戰，預先做好了哲學上的理論鋪墊。1967年，德里達出版了他的代表性著作《論文字學》一書。這是一本充滿了戰斗精神的激情澎湃的論戰性著作。德里達研究的中心問題是文字與語言的關系，其批判的矛頭，直指西方哲學傳統抬高語言貶低文字的“邏各斯中心主義”和語言中心主義。更為重要的是，他所說的文字，是包括電影在內的。德里達洞察并預見到，在符號“膨脹運動”的時代，原本處在派生地位的作為語言附屬物文字一定會突出出來，“最終匯聚到語言名義之下的一切，又開始轉向文字的名下”。[3]他充滿激情，但是，卻有點膽怯地宣布，“未來已經在望，但是無法預知。展望未來，危險重重。”當然，今天已經完全不同了。人們完全能夠理解德里達所說的，對文字本身的理解必將突破原有哲學傳統的二元對立對它的限定的含義了，更能理解德里達所說的，文字“不僅表示書面銘文、象形文字或表意文字的物質形態，而且表示使它成為可能的東西的總體；并且，它超越了能指方面而表示所指方面本身。因此，我們用‘文字來表示所有產生一般銘文的東西，不管它是否是書面的東西。它不僅包括電影、舞蹈，而且包括繪畫、音樂、雕塑等等文字”。[3]11總之，德里達所說的文字，是包含了思的材料和形式的全部豐富性本身的。德里達的意圖也變得異常明顯了：由于語言曾一度奪取并壓抑了文字作為思的材料和形式的地位，現在是恢復文字（當然是一種廣義的文字）作為思的材料和形式的地位的時候了。

德國哲學家伽達默爾把人定義為擁有語言的動物，并且認為，人擁有和掌握語言的程度等于人成為人的程度。[4]海德格爾關于語言曾經說過三句格言般的句子：語言是存在的家；語言的本質是詩；不是人在說話，而是語言在說話。當然，他還說過，“語言屬于人的存在之最親密的鄰居。”[5]總之，是指出了語言同人的親近性。與海德格爾相反，同是德國學者的克拉考爾指出的卻是電影同自然而不是同人的近親性：“電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。”[6]在我們看來，這在事實上就意味著指出了電影同人的某種疏遠性。當然，這種關系并不是永恒的。那么，當我們發現電影同人的關系正在變成像語言同人的關系那樣一種水乳交融的關系的時候，這難道不正是我們提出要理解電影，理解電影對于思的重要性，以及由此產生的電影對于人類和人類文化的意義所在嗎？

由此可見，以下時間節點便具有了標志性的意義：1895年12月28日。法國巴黎的一些社會名流應盧米埃爾兄弟的邀請，來到卡普辛大街14號大咖啡館的地下室觀看電影。人們把這一天定為電影的誕生日。1911年，即電影誕生6年之后，意大利人喬托卡努杜發表了《第六藝術宣言》（后改為“第七藝術”），他鄭重地向世人宣告，由于有了電影，人類又增添了一門新的藝術，即“第七藝術”。為了向喬托卡努杜表示敬意，我在2012年3月20日，即電影誕生了107年之后，應邀在給中國傳媒大學2011級文科博士生的一次講座的題目定為《“第二文明宣言”》。我在這次講座中提出，由于電影的出現及發展，人類文明將開啟和進展到一個新的階段，即第二文明階段。隨后，我和趙斌又在2012年第4期的《藝術百家》上發表了題為《論電影對人類文明發展的革命性意義》的文章。2014年5月13日14日，我在我的新浪博客上接連發表了兩篇博文，提出了與“哲學的語言學轉向”相對的“哲學的電影學轉向”問題，提出電影的出現及發展，不僅使人類增加了一門用現代傳播技術全副武裝起來的新的藝術形式，而且，還將開啟一個人類文明的新階段，也許可以把它稱之為第二文明。事實上，麥克盧漢早就把人類文明區分為印刷文明和電子文明兩種文明了。[7]所以，我們完全有理由期待，對于電影的深入研究將要產生的電影學，將可能引發一場21世紀的哲學的電影學轉向。

人類使用語言有幾萬年的歷史，使用文字有幾千年的歷史，使用電影才100多年，使用計算機數字技術和互聯網傳輸技術才只有幾十年。電影的發展尚有足夠充分的時間。所以，我們有理由相信，當我們能夠用一種新的理論研究培養起來的眼光來觀察我們自以為早已經熟知和了解的電影之時，轟然崩塌的只是百余年來搭建起來的一個輝煌帝國的華麗外殼，而隨后所擁有的卻會是有更長久生命歷程的同時滲透進我們每個人的生命與我們形影不離、血肉相連、深入骨髓、兼容并包的一個龐大帝國。這個龐大帝國，將要開啟人類文明的新時代——第二文明。

我們也許可以這樣說，當下的電影理論研究迫切需要一本像索緒爾的《普通語言學教程》那樣的能夠開啟20世紀哲學的語言學轉向的著作，這本書的名字最好能叫《普通電影學教程》，來開啟21世紀的“哲學的電影學轉向”。我們出版這本《電影學》（2015）（該書已由北京大學出版社出版，王志敏、趙斌主編）的目的，主要是拋磚引玉。我更希望的是，由中國的某位或若干位專家學者或老師寫出一本《普通電影學教程》。

當年，索緒爾在日內瓦大學講這門課程時是沒有講稿的，在三年里一共講了三次，每次講課都是只有一些提綱，1913年他去世后，主要是由兩位學生根據聽課筆記整理出來的。1916年出版第一版，1922年第二版，中間隔了6年，1949年出到第5版，才被譯成德、西、俄、英、日等國文字，影響遍及全世界。中間隔了33年之久。我寄希望于中國的電影高校。在我看來，中國高校的電影專業教育應該開設這樣一門課程，去催生一個時代的誕生。最好是今年（2016年），今年是《普通語言學教程》出版100周年。

我前面說過，三個人的三本書造就了一個時代，現在，我們同樣需要三個人或者更多的人，來寫出三本書，造就一個新的時代。一本書顯然是不夠的，依照邏輯可能性來期待，這三本書就是《普通電影學教程》、《理解電影——論思的延伸》和《電影作為文化》。

我有理由期待這三本書出現，而且是在中國出現，并且我把這三本書的作者設想為電影研究中的索緒爾、麥克盧漢和海德格爾，當然，我更希望這些人就在我們就要出版的這本文集的作者當中，或者卷三、卷四……的作者當中。

參考文獻：

[1] [法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：3.

[2] [加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011.

[3] [法]德里達.論文字學[M].上海：上海譯文出版社，1999.

[4] [德]伽達默爾.美的現實性[M].北京：三聯書店，1991：128.

[5] [德]海德格爾.詩·語言·思[M].彭富春，譯.北京：文化藝術出版社，1991：165.

[6] [德]克拉考爾.電影的本性：物質現實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：1.

[7] 麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸·中譯本第二版序[M].何道寬，譯.北京：商務印書館，2001.